Текст книги "Материя зримого. Костюм и драпировки в живописи"

Глава 2
Освобождение драпировки

Мы видели, как художники XV века, подобно античным скульпторам, проявляли глубокое уважение к свойствам самой ткани, будь то в кроеных и драпированных предметах одежды или в элементах декора – завесах и обивке. Мы пронаблюдали, как это уважительное отношение отражалось в художественном использовании ткани для легендарной одежды, в том числе традиционной одежды христианских святых, а также в репрезентации современной пошитой одежды. При этом реальные и легендарные предметы одежды, соединенные в пространстве изображения, все имели разумный крой и были сделаны из одинаково правдоподобных материалов. Однако в течение следующего столетия художники, взяв за основу престиж драпированного полотна в более ранних произведениях искусства, как Античности, так и недавнего прошлого, выбрали иные пути. Живописцы XVI столетия начали подчеркивать чисто художественную жизнь драпированной ткани, превращая ее в живописный компонент с гораздо более широкими возможностями. Они позволили ткани, изображенной на картинах, наслаждаться новообретенной свободой от правил физической реальности, удерживавших сотворенную человеком материю в границах конкретных технических свойств и способов применения.

Казалось, они предположили, что драпированная ткань могла бы вновь играть роль естественного, базового обрамления человеческой фигуры в произведениях искусства: ту роль, которую драпировка исполняла в античном искусстве изначально, еще до возникновения моды, когда она воспринималась как постоянный элемент в повседневном опыте каждого. В искусстве XVI века, после тех больших шагов, которые были сделаны в предшествующем столетии в реалистическом направлении, репрезентация драпированной ткани снова могла претендовать на универсальный статус, теперь отсылая не только к Античности, но и к истории изображения драпировок в христианском искусстве, которое в действительности опиралось на то самое классическое наследие, которое все признавали в качестве первоисточника.

Считалось, что сама живопись зиждется на драпировках в той же мере, что и на человеческих фигурах. Поскольку мода более заметно и разнообразно воздействовала на живые тела, то драпированная ткань могла теперь стать отдельным живописным элементом, как для того, чтобы служить одеждой воображаемых персонажей в искусстве, так и для того, чтобы принимать фантастические формы сама по себе. Подобно пейзажу, который мог демонстрировать грозовые тучи в небе или бьющий из скалы источник, сюжеты в помещениях могли являть зрителю струящиеся между колоннами или парящие под карнизами драпировки. Художники осознали, что для усиления художественной выразительности они могли по мере необходимости добавлять в композицию картины драпировку, не пренебрегая при этом правилом живописи, согласно которому она должна действительно выглядеть как драпировка, чтобы не терять надлежащей связи с почитаемым искусством прошлого.

Мода в XVI веке фактически все больше отдалялась от своего средневекового драпированного прошлого. Примерно с 1520 года, в период, который принято называть эпохой маньеризма, мода в парадном костюме все больше тяготела к увеличению ширины и массы, применялись подушечки и толщинки для придания фигуре дополнительного объема, усложнялись способы декоративного использования ткани для внешней отделки одежды. Прямые правильные складки и длинные, подметающие пол рукава, подолы платьев, плащи и юбки ушли в прошлое. Ткань теперь стягивали в пышные сборки и заставляли мелко пузыриться случайным образом или жестко топорщиться, особенно для расширения объема верхней части тела, с добавлением подплечников и крупных рукавов сложного кроя. В целом посадка по фигуре и упорядоченные драпировки, подчеркивающие главные атрибуты модного тела XV века – стройность и длину, уступили место перегруженной, подвижной массе, подчеркивающей плоть и плотность.

В женской одежде главное новшество состояло в использовании прямых косточек, вшитых в корсаж, не для того, чтобы уменьшить объем талии и грудной клетки, а для придания им жесткости, плотности и дополнительного объема, который теперь требовался во всем образе. Самым заметным нововведением в мужской моде было создание сложнокроеных бриджей, покрывавших область таза и бедер, а также объемистого жесткого гульфика, и всеобщее распространение коротких туник, которые теперь для эффекта большей полноты носили без пояса. В конце концов в мужских дублетах также стали использовать косточки.

Ростовой портрет Генриха VIII, выполненный в мастерской Ганса Гольбейна Младшего (1543–1547) (ил. 24), представляет идеальный облик мужчины первой половины XVI века. Голова монарха кажется очень маленькой в сравнении с непропорционально широкими плечами, торс обвит сборчатыми тканями с прорезями, среди наслоений материи выделяется гульфик, а длинные ноги теперь визуально укорочены бриджами. Великолепное изображение идеала женской красоты, созданное Тицианом в 1536 году (ил. 25), демонстрирует новый жесткий, массивный, сплошь покрытый декором лиф с широкими буфчатыми рукавами, подбитыми плотной тканью, а юбка на бедрах собрана в объемные складки. За счет этих украшений само платье превращается в сверкающий живой организм, заполняющий большую часть пространства изображения, что заставляет голову, шею и белую грудь красавицы казаться относительно маленькими и еще более прекрасными. Мы видим, что такие фасоны одежды для мужчин и женщин создают впечатление, что идеальное тело под ними массивное и мускулистое.

Парадоксальным образом, восхищение свободным струящимся падением драпировки не нашло отражения в моде того времени, но в искусстве очевидно возобновление интереса к ее эстетическому потенциалу. Кроме того, живописцы стали меньше использовать педантично точные изображения модных элементов в составе легендарного костюма персонажей мифологических и библейских сюжетов. В XVI веке, в отличие от всех предшествующих эпох, многие художники стали помещать на картину реалистичную на вид, но не вполне точно или правдоподобно расположенную ткань в составе легендарного костюма или как часть пейзажа. Прежде всего, они делали это для создания определенного эмоционального и психологического эффекта, или чтобы поддержать представление о драпированной ткани как базовом элементе живописи, критерии оригинальности задумки и мастерства живописца, или для создания аллюзии к античному наследию или к традиционному христианскому искусству. Мы можем пронаблюдать, до какой степени в течение века общее впечатление от картины и ее воздействие зависели от возможностей использования таких живописных драпировок.

Уже в самом начале 1500‐х годов Микеланджело показал в своей незаконченной картине «Положение во гроб» (ил. 26), как драпировка может пошатнуть все законы природы, управляющие реальной одеждой, и стать самостоятельным и очень пластичным элементом изображения. На женщине, стоящей справа и поддерживающей тело Христа, мы видим два платья: одно розовое с длинными рукавами, а поверх него темно-серое без рукавов. Однако розовое платье ведет себя очень необычно. Правый рукав гораздо шире и пышнее, чем левый, и кажется, что у платья есть только половина подола. В то же время подол верхнего платья с левой стороны подвязан неким невидимым средством, а вертикальные складки над талией, кажется, слишком многочисленны, чтобы платье могло оставаться на плечах, даже учитывая повязанный наискосок пояс, и слишком широкие, чтобы быть частью того же предмета одежды, что и юбка. Художник прибавлял и убавлял складки и обращался с ними в этом костюме по своему усмотрению, используя их, чтобы усилить неземной и неустойчивый образ этой фигуры, спрятав ее правую ногу и не стараясь придать жизнеподобный вид ее одеждам.

На стоящем по другую сторону от Христа мужчине мы видим облегающее красное платье с подкладкой серого цвета, спереди его вырез разорван и отогнут по диагонали. Ради этой картины Микеланджело откровенно изорвал это платье, чтобы открыть взгляду зрителя плечо, чья анатомическая красота визуально рифмуется с прекрасным оголенным предплечьем. Ни один художник XV века никогда бы не сотворил подобного с одеждой, равно как и художник эпохи Античности; и Микеланджело не опирается на какие-либо прецеденты использования платья в жизни, в предании или в искусстве, – он делает это только сейчас и только здесь. Между тем закатанный рукав над этим же нарисованным предплечьем выглядит вполне убедительно с точки зрения действия, которое совершает эта рука.

В нижней части костюма этой фигуры кромка подола сзади, кажется, существует в качестве двух отдельных частей, отражая различные схемы драпировки складок, разработанные для каждой ноги: одной согнутой и обнаженной в пандан левому предплечью, другой прямой и задрапированной, чтобы соответствовать одетой противоположной руке. Таким образом, у этого платья подол имеет разную длину с правой и левой стороны – несоответствие, опять же не допустимое при изображении одежды в XV веке и неслыханное в жизни, но визуально идеально подходящее для живописного костюма этой мужской фигуры.

Каждая отдельная складка в обоих костюмах изображена очень обстоятельно, так что они создают визуальное впечатление настоящей ткани; но реализм складок только усиливает тревожный эффект неправильности в одежде, который исподволь воздействует на взгляд зрителя, так чтобы эта сцена не напоминала нам ничто из того, что может случиться в реальной жизни. Смесь реалистичных складок с маловероятным кроем одежды дополняет сюрреалистическое и элегическое настроение картины, в то время как рифмующиеся диагонали подолов двух странно драпированных нарядов объединяют две зеркально расположенные фигуры, несущие обнаженное тело Христа. То, как индивидуально и эмоционально Микеланджело использует изображение ткани на этой картине, являет собой ранний пример новой свободы, которую художники начали предоставлять живописным драпировкам.

Якопо да Понтормо, родившийся на поколение позже Микеланджело, – ключевая фигура в развитии флорентийской живописи периода маньеризма. Одним из его шедевров считается картина «Снятие с креста» в капелле Каппони в церкви Санта-Феличита во Флоренции (ил. 27), написанная между 1526 и 1528 годами. Одиннадцать переплетенных фигур и их драпировки, кажется, образуют плывущее облако – и на картине есть настоящее облако, как будто позволяющее установить эту ассоциацию. Ни одна из этих одиннадцати фигур не одета в хоть сколько-нибудь вразумительную одежду, кроме мертвого Христа. Его прозаическая набедренная повязка окрашена в бледно-палевый цвет, не повторяющийся среди целой радуги оттенков, в которых представлены все остальные драпировки. Абсурдность одежды остальных персонажей: квазивуалей, почти мантий, как бы поясов и не вполне платьев – удивительно последовательна. Ни одна из драпировок не может быть четко опознана как реальный отрез тканого материала или фрагмент одежды существующего фасона, и приданное им положение абсолютно немыслимо в действительности, – то же можно сказать и о большинстве фигур. С другой стороны, правдивая выпуклость отдельных складок, образующих драпировки, непротиворечива, как и выпуклость идеальной анатомии всех фигур. Текстура ткани – наиболее непротиворечивый и наиболее флорентийский элемент этой картины. Так же как и у Джотто и Мазаччо много лет назад, все драпировки сделаны из одного и того же материала, окрашенного в разные цвета.

Художник еще более усилил потустороннюю красоту этой композиции, покрыв кожу по крайней мере шести фигур полупрозрачной одеждой под драпировками: самый заметный пример – розовая на сидящем на корточках юноше в центре на переднем плане, который держит на плече нижнюю часть тела Христа, и зеленая – на склонившемся юноше наверху. Таким образом, тонированная анатомия является частью этого живописного гардероба – даже у Богоматери руки и грудь под синими драпировками окрашены в голубоватый оттенок. Еще один неземной эффект мы видим у женщины на переднем плане, повернутой спиной к зрителю. Ее театрально обернутая вокруг тела драпировка, похожая на мантию, окрашена в один цвет спереди и в другой сзади, причем два цвета переходят один в другой вдоль ноги и боков женщины – не так, как это происходит в жизни, когда ткань одного цвета подбита тканью другого цвета или два типа ткани перемежаются по всей одежде. Художник создал все эти чудесные одежды специально для вихря участников священного события, которое, как мы видим, могло произойти только там, где земля сливается с небом и гравитация утрачивает свою власть.

Почти в то же самое время, около 1525 года, Тициан совершенно иначе написал драпировки для своего «Положения во гроб» (ил. 28) – прекрасный пример триумфа художественной выразительности иного рода, принадлежащий кисти венецианского мастера. Эта мрачная драма для шести действующих лиц так же прекрасно срежиссирована и костюмирована, но легендарные драпировки, стилизованные версии которых можно обнаружить в произведениях искусства XIII века, здесь переданы с поразительно современным правдоподобием конструкции, текстуры и поведения ткани, которое бросается в глаза с первого взгляда. Мы сразу принимаем на веру белые льняные складки на переднем плане, которые подчеркивают и усиливают свет, падающий на прекрасные ноги мертвого Христа. Мы наблюдаем за тем, как полотнище натягивается под весом тела, как разворачивается жесткая ткань в руках мужчины, поддерживающего ноги Христа; мы видим, как тело и льняная материя мерцают на фоне темной одежды несущего. Нижняя половина мертвого тела, поддерживаемого льняным полотном, занимает центральное положение на картине – так художник доносит до зрителя смысл свершившегося.

Оба мужчины, поддерживающие затененную верхнюю половину тела Христа, обуты в классические сандалии, будто они с картины Мантеньи. Все несущие одеты в по-своему величавые шелковые туники, рукава которых по-разному убраны, чтобы мужчины могли выполнить эту беспримерную работу: слева прямые рукава закатаны, справа свисающие рукава завязаны за спиной, открывая узкие длинные рукава нижнего платья. Эти мужчины склоняются друг к другу с грациозностью танцоров, а рукава их собраны подчеркнуто небрежно. В каждом случае мы видим лишь один рукав: мелкие складки белого льна слева, волны коричнево-красной камки, драпированной наподобие декоративной гирлянды, справа.

К тесной группе мужчин в центре картины примыкает фигура Иоанна Богослова в красном с длинными волосами, его губы приоткрылись, искаженные скорбью. Он приподнимает мертвенно бледное запястье Христа своей смуглой рукой, а с краю слева Магдалина с распущенными волосами рукой в красном рукаве обнимает склоненную Деву Марию в синей мантии и, хмурясь, оглядывается на мертвое тело. Одеяния этих трех сопровождающих Христа святых содержат лишь минимальные отсылки к их традиционному костюму: каждая фигура выглядит весьма правдоподобно, занимая один-два квадратных метра, и самую обширную площадь занимают складки синего облачения Девы Марии, как и на большинстве полотен XV века. На плече Магдалины можно заметить современный венецианский шарф, а легендарный шарф – то есть развязанный библейский тюрбан – спадает с плеч мужчины справа.

Единообразная правдивость разнообразных шелковых и льняных драпировок и огромный такт, с которым Тициан изображает древние одежды, придают этой картине непосредственный трагизм. То тщание, с которым художник подошел к работе, остается невидимым за классической простотой композиции и мягкостью освещения. Драпировки выглядят такими же подлинными, как и скорбь на лицах и в жестах фигур, и они добавляют свое особое глубоко волнующее впечатление полной естественности.

Но не каждый художник был великим гением. Мы можем сравнить шедевры Микеланджело, Понтормо и Тициана с картиной миланского художника Гауденцио Феррари, написанной около 1540 года. Феррари использует утрированно экспрессивную драпировку в своей интерпретации сюжета «Христос, восставший из гроба» (ил. 29). На Христе лаконичные портки, виден даже фрагмент шва – деталь, вполне соответствующая респектабельным, хотя и скучным, драпированным костюмам, которые этот художник писал в первое десятилетие XVI века. Однако теперь фигуру Христа обвивает внушительное облако ткани неопределенного свойства, некий умозрительный покров без четко выраженных краев, без длины и ширины, лицевой стороны и изнанки, без каких-либо видимых опор, но при этом обладающий достаточно жесткой формой. В отличие от обыкновенных тог и мантий, которые изображал художник тридцатью годами ранее, этот объект привлекает внимание своей фантасмагоричностью. Кажется, что Феррари пробовал нечто совершенно для себя новое.

Легкий ветерок раздувает знамя в руке Христа; но этот же самый ветер не в силах поколебать его грозную драпировку. Ее будто держит на месте сила художественной конвенции, которая требует, чтобы ее строгий овальный силуэт выглядел как мандорла, чтобы ее будто вырезанные в мраморе складки напоминали античные драпировки в соответствии с классической наготой Христа, а также чтобы она символизировала погребальные одежды, от которых он освободился. Кроме того, мы можем увидеть, что в действительности эта ткань не является одеждой Христа: он не обернулся этой материей, чтобы прикрыть наготу, выбравшись из гроба, но и не сбросил ее, поднимаясь. Она застыла вокруг его тела, чтобы навсегда зафиксировать его в этой иконической позе, будто бы не позволяя ему восстать окончательно или хотя бы пошевельнуться. Как и в случае «Положения во гроб» Микеланджело и «Снятия с креста» Понтормо, каждая складка выглядит реальной, но этот художник, вероятно, родившийся до Микеланджело и без сомнения умерший до Понтормо, еще не обрел дерзости стиля, инстинкта нарушать канон, живописного воображения, позволяющего создавать нереальный ансамбль из реальных драпировок, которые могли бы освободиться, взлететь и остаться правдоподобными. Предпринятая попытка демонстрирует, что художника все еще сдерживает власть унаследованной традиции прошлого.

По мере того как во второй половине XVI века мода становилась все более утонченной, сменил характер и декор парадного костюма. Мы можем воочию убедиться, почему термин «маньеризм», подразумевающий чрезмерное внимание к изящным деталям в ущерб основной форме, применяется наряду с живописью также и к европейской моде середины XVI века. Вместо стелющихся по полу регулярных складок, являвшихся главным украшением костюма, искусная ручная работа стала украшать поверхность всех частей парадного ансамбля, а не только в виде вышитой каймы, фестонов по краям или плетений. Портные преуспели в изобретательном украшении отверстиями и разрезами рукавов, шляп, дублетов и лифов. Металлическое кружево стало важным декоративным элементом пышного наряда, драгоценные металлы и самоцветы пришивались прямо на одеждe, а утолщенные по моде того времени руки и торсы, а также все более жесткие юбки и бриджи предоставляли обширное поле для отделки поверхности ткани. Парадные портреты тех десятилетий в полной мере отображают эти модные детали: каждая жемчужина, каждый сантиметр кружева тщательно выписаны (ил. 30; см. ил. 25).

Драпировка теряла модную привлекательность, но престиж нарисованной драпированной ткани был выше, чем когда-либо, поскольку художники начали экспериментировать с ее живописной ролью в библейских и светских преданиях. По мере того как великие и менее выдающиеся художники демонстрировали ее основополагающую значимость, свободно драпированная ткань также начала появляться в портретах, даже когда она не была частью одежды портретируемого. В портретной живописи на протяжении всего XVI века, начиная с 1520‐х годов, мы находим парящую, ниспадающую или свитую петлями ткань, неочевидного происхождения и назначения, вблизи или позади внушительных тел дам и господ в латообразных, подбитых плотной тканью и богато украшенных костюмах (см. ил. 30).

Можно сказать, что такая драпировка имеет художественный прецедент в виде парадной завесы, которая, как мы видели, изображалась натянутой позади мадонн в драпированных одеждах в XV веке, а также иногда ее помещали за моделью на портретах. Можно также утверждать, что она имеет разумное оправдание, так как занавеси издавна использовались, чтобы закрывать проемы в комнатах, ведущие в альковы, на балконы или в другие комнаты. Однако присутствующая на большинстве портретов XVI века драпировка предстает как нерациональная и эмоциональная, чувственная и иносказательная, иногда нелепая и совсем не практичная. Утвердилось представление о том, что драпированная ткань на картине обладает собственной ценностью и выразительностью. Если драпировка изображена на картине рядом с Иисусом или Венерой, она может приумножать их силу и важность; и, соответственно, если она появляется рядом с портретируемым, она может повысить его или ее статус.

В своем портрете неизвестного дворянина 1533 года Йорг Брей из Аугсбурга запечатлел декорированные прорезями коричневые перчатки модели, украшенную перьями красную шляпу смелого фасона, полностью лоскутный (то есть сшитый из прилегающих друг к другу полосок) белый дублет и лоскутные рукава, воротник рубашки с оборками и черную тунику без рукавов с нашивками на плечах – все это говорит о том, что никакие случайные крупные складки не могут занимать видное положение в его костюме. Вместо этого драпировка свисает над его плечом с невидимого карниза, она закреплена петлей без видимой цели, кроме как ради демонстрации ее зеленого великолепия, которое создает визуальную антитезу зеленому пейзажу за окном и множеству полос, прорезей, ремней, оборок и нашивок на костюме модели.

В течение столетия сопутствующая драпировка демонстрировала все более буйное и свободное поведение и систематическое отсутствие ясного источника или функции в обстановке, в то время как костюм модели демонстрировал более дробное, декоративное использование ткани, наряду с дополнительными украшениями и аксессуарами. На портрете Лоренцо Лотто 1543 года, изображающем Лауру да Пола (ил. 31), мы видим тяжелые драпировки, стекающие по спинке стула модели, готовые утопить ее в складках, а она замерла под весом массивных золотых вышивок на головном уборе, груди и плечах. Талию сковывает огромная золотая цепь, обвитая поверх черного бархатного платья с длинными рукавами, к ней еще одной крупной золотой цепью крепится пышный перьевой веер с золотой ручкой, который она приподнимает одной рукой, – маленькая книга в другой ее руке в сравнении с ним кажется невесомой.

Однако поток света сфокусирован на расстегнутом отделанном рюшем воротнике белой сорочки модели, открывающем взгляду ее ослепительную шею с нежной ниткой жемчуга. Мы видим нежное существо, закованное в черно-золотую тюрьму, которому уготовано вот-вот потонуть в неконтролируемом потоке красного и зеленого шелка. Тяжелый черно-золотой костюм с вкраплениями белого ярко очерчивает женщину, как и ее аксессуары; красно-зеленая ткань выглядит как отдельная стихийная сила, источник влияния и особой атмосферы.

На портрете Лодовико Каппони, написанном Аньоло Бронзино около 1550 года (ил. 32), юноша изображен заключенным в подобный доспехам дублет из черного шелка, собранный в складки вертикальными полосами из черного бархата, его пышные белые бриджи состоят из лоскутов, выдающийся гульфик украшен прорезями, а белые рукава с декоративными отверстиями собраны в складки вертикальной белой плетеной тесьмой. Складки черного плаща на его правом плече слегка затенены, чтобы лучше подчеркнуть игру света на глянцевой зеленой драпировке за его спиной и показать, что эти зеленые складки вовсе не являются частью его костюма. Этот материал происходит из ниоткуда, только чтобы заполнить все пространство позади портретируемого, затевая веселую игру текстильных складок и волн, в то время как образ юноши остается серьезным, элегантным и властным.

Как будто эта ткань-фон оказалась там для того, чтобы сообщить нам о портретируемом нечто такое, чего его лицо и одежда могут не передавать, ощущение того, чем бы он предпочел заниматься вместо позирования. Это пример живописной драпировки, используемой ради ее собственной выразительности. Она совсем не похожа на материал, что используется в жизни для пошива одежды или занавесок, вместо этого она более напоминает неземные образцы тканей в «Снятии с креста» Понтормо, причем каждая складка по отдельности идеальна, но целое малоправдоподобно. Мы можем видеть, что ткань на картинах стала отсылать к себе самой, показывать свою живописную природу в конкретном изображении и свою основополагающую функцию в искусстве вообще.

Во второй половине столетия художники почувствовали себя довольно свободно и стали придумывать с рисованными драпировками разные выкрутасы, которые приобретали собственную выразительную ценность, ничем не выдавая назначения ткани, но и не искажая то, как ведет себя реальная материя. Такие художественные жесты, особенно в сочетании с обнаженными фигурами, могут отсылать к античным драпировкам, не подражая каким-либо конкретным образцам. Дамиано Мацца был падуанским учеником и подражателем Тициана, работавшим между 1570 и 1590 годами. Подобно «Христу, восставшему из гроба» Гауденцио Феррари, его «Похищение Ганимеда» (ил. 33) представляет зрителю обнаженную мужскую фигуру с отрезом ткани, который ничего не прикрывает, но это изображение выполнено с гораздо большим мастерством. Сюжет похищения Ганимеда Юпитером требует изображения орла – то есть Юпитера в одной из его личин соблазнителя, – несущего обнаженного мальчика по воздуху; но версия в исполнении Маццы особенно жестока. Художник выдвинул на первый план изогнутую спину и брыкающиеся ноги пухлого юнца на фоне распростершейся в небе гигантской черной птицы, чьи оперенные очертания окружают его со всех сторон: орел впивается когтем в нежное бедро, взмахивая своими огромными крыльями, чтобы набрать высоту, и вытягивает шею, устремляя клюв вверх. Но между темными перьями и бледной плотью струится поток шелковой материи кораллового цвета, словно символизируя закипевшую от желания кровь. Она обвивает обе руки юноши и развевается с двух сторон, будто наделяя его собственной парой реющих крыльев: одно из них сжимают черные когти, а бледная рука мальчика пытается ухватить черное крыло орла. Этот кусок ткани – вовсе не предмет одежды, а классическая аллюзия, подобная мраморной плащанице Иисуса у Гауденцио Феррари. От него веет античным Эросом, это нежное прикосновение среди кошмара изнасилования. При этом у него есть края, углы и четкие размеры, а также правдоподобная текстура и движение. Эта ткань – настоящая, как и то, что она призвана означать: чувственная природа этих заоблачных объятий.

Якопо Тинторетто был опытным мастером изображения иллюзорных одежд, так же как и фантазийного пейзажа, с непревзойденным умением сочетая реалистический вымысел и несбыточные фантазии. Как и Понтормо и другие флорентийские художники периода маньеризма, он одевал своих неземных персонажей в нарисованные непосредственно на теле костюмы в сочетании с вихрем драпировок. На переднем плане его картины «Святой Георгий и дракон» (ил. 34) стоит на коленях преисполненная страха царевна, одетая как будто для роли в придворном театрализованном представлении в голубое платье с поясом и брошью вместо жесткого корсета и объемных рукавов – парадного костюма того времени. На ее голове сказочная корона и украшения для волос, но при этом современные жемчужные серьги; и, как и многие дамы с севера Италии того времени, она обернула вокруг плеч узкий прозрачный шарф, чтобы прикрыть декольте лифа, подобно красавице с портрета Тициана (см. ил. 25), однако ее платье имеет экзотический свободный крой. Оно выглядит как реальный костюм, потому что оно гораздо более продуманно сконструировано и исполнено, чем те, что носят, например, некоторые аллегорические персонажи Тинторетто в Скуоле Сан-Рокко, чьи платья имеют невнятные рукава и подол. На этой картине у платья аккуратные рукава и четко очерченный низ, декольте с отогнутыми краями, а также шарф; мы видим, что царевна – персонаж, а не аллегория.

Этой правдоподобной фигуре художник придал насыщенное мифическое содержание, окружив ее огромным, бесформенным, но полиморфным отрезом невероятной драпировки карминного цвета. Ветер, поднимающий ткань, – это не тот морской бриз, что заставляет плащ Святого Георгия трепетать позади него, пока он атакует дракона на заднем плане. Большая часть этого куска ткани выбрасывается из‐за спины царевны к морю, следуя за ее взглядом и жестом, будто бы для того чтобы заполнить пространство в непосредственной близости от нее живописной версией ее отчаянной надежды и ужаса.

В своей нижней части полотно обернуто вокруг бедер девушки, однако узла, которым оно перехвачено, явно недостаточно, чтобы удержать его там, учитывая, как оно развевается сзади и струится к земле. Мы можем видеть, что оно будет вечно удерживать ее в позе отчаяния на коленях, потому что, если она встанет, оно развяжется и спадет. Еще один фрагмент ткани плотно обхватывает верхнюю часть ее левой руки, чтобы соединить драпировку на бедрах с развевающимся полотном за спиной и, таким образом, создать единый небывалый предмет одежды из трех энергичных розоватых элементов. Тинторетто заставил нас поверить в этот сумбурный комплект живописных одежд с завораживающим мастерством. Он словно бы окутал свою царевну длинной и убедительной музыкальной фразой, соответствующей ее тяжелому положению и душевному состоянию. Этот пир текстильной красоты захватывает наш алчущий взгляд, заставляя нас сопереживать и верить чувствам девушки, словно бы это была музыка.

Эль Греко применял особую выразительную манеру ко всей ткани на своих картинах, наделяя материю не только новым полем для живописного действия, но и новыми способами напоминать иные, чем текстиль, явления – то, чего не делали другие художники XVI века, чьи работы мы уже рассмотрели. Его версия сюжета «Христос, изгоняющий торговцев из храма» (ил. 35), датированная примерно 1600 годом, показывает, как Эль Греко отказался от необходимости учитывать структуру одежды, формы, принимаемые тканым текстилем, или то, как он в реальности прилегает к торсу и конечностям человека. Желтая драпировка, закрывающая середину фигуры торговца, на которого вот-вот обрушится удар плетью из руки Христа, удерживается одной лишь живописной магией: одна ее сторона странно отстоит от его ребер, а другая – от его бедер. Эта накидка плотная, но не имеет веса и краев; она могла бы представлять собой смятый круг из жесткой бумаги, в то время как желтая юбка, прикрывающая нижнюю половину фигуры апостола справа на переднем плане, кажется сделанной из сдавленной резины – она совсем не похожа на его голубую рубашку, которая будто покрыта водной рябью.