Текст книги "Век самопознания. Поиски бессознательного в искусстве и науке с начала XX века до наших дней"

Эрик Кандель
Век самопознания. Поиски бессознательного в искусстве и науке с начала XX века до наших дней

© Eric R. Kandel, 2012

© П. Петров, перевод на русский язык, 2016

© А. Бондаренко, художественное оформление, макет, 2016

© ООО “Издательство Аст”, 2016

Издательство CORPUS ®

Pour Denise – toujours[1]1
  Посвящается Дениз – как всегда (фр.).


[Закрыть]

Предисловие

В июне 1902 года Огюст Роден приехал в Вену. Берта Цуккеркандль, искусствовед и хозяйка одного из изысканнейших салонов того времени, пригласила великого француза вместе с великим австрийцем Густавом Климтом на “яузе” (Jause) – традиционный венский полдник с кофе и пирожными. В автобиографии она вспоминала:

Климт и Роден сели рядом с двумя необычайно красивыми женщинами; Роден смотрел на них в полном восторге… Альфред Грюнфельд [бывший придворный пианист германского императора Вильгельма I, переехавший в Вену] сел за рояль в большой гостиной, двойные двери которой были раскрыты. Климт подошел к нему: “Пожалуйста, сыграйте нам что-нибудь из Шуберта”. И Грюнфельд, не вынимая сигары изо рта, заиграл дивную музыку, которая витала в воздухе вместе с дымом.

Роден наклонился к Климту и сказал: “Я никогда в жизни не чувствовал себя так, как здесь, у вас. Ваш «Бетховенский фриз», такой трагический и такой прекрасный, незабываемая выставка с ее атмосферой храма, а теперь и этот сад, эти женщины, эта музыка… И вокруг, и в вас самих столько подлинной, детской радости… Что же это такое?“

Климт медленно наклонил свою красивую голову и сказал всего одно слово: “Австрия”.

Идеализированное представление о жизни Австрии, которое Климт разделял с Роденом и которое имело очень отдаленное отношение к действительности, запечатлелось и в моей памяти. Мне пришлось уехать из Вены еще в детстве, но мое сердце бьется в ритме вальса. Эта книга – плод моего увлечения историей интеллектуальной жизни Вены 1890–1918 годов, а также интереса к австрийскому модерну, психоанализу, искусствоведению и нейробиологии (которой я профессионально занимаюсь всю жизнь). Я попытался исследовать диалог между искусством и наукой, начавшийся в австрийской столице на рубеже веков, и описать три основных этапа этого диалога. Первый этап ознаменовался обменом идеями о бессознательном между художниками-модернистами и представителями венской медицинской школы. Второй отмечен взаимовлиянием искусства и когнитивной психологии искусства, возникшей в 30‑х годах XX века в рамках венской школы искусствознания. Третий этап, начавшийся два десятилетия назад, отличается взаимодействием когнитивной психологии и биологии, заложившим основы нейроэстетики эмоций – науки о сенсорном, эмоциональном и эмпатическом восприятии произведений искусства. Исследования в области нейробиологических основ восприятия искусства уже позволили получить представления о процессах в мозге зрителя, рассматривающего художественное произведение.

Важнейшая задача науки XXI века состоит в том, чтобы разобраться в биологических механизмах работы психики. Возможность решения этой задачи открылась в конце XX века, когда произошло слияние когнитивной психологии (науки о психике) с нейробиологией (наукой о мозге). Плодом явилась новая наука о психике, позволившая разрешить ряд вопросов о нас самих. Как мы воспринимаем мир, как обучаемся, как работает наша память? Какова природа эмоций, эмпатии, мышления и сознания? Где пределы свободы воли?

Новая наука о психике важна не только потому, что помогает лучше понять, что делает нас теми, кто мы есть, но и потому, что обеспечивает диалог между нейробиологией и рядом других областей знания. Такой диалог помогает изучать механизмы работы мозга, лежащие в основе восприятия и творчества, задействованных и в искусстве, и в науках (естественных и гуманитарных), и в обыденной жизни. В более широкой перспективе такой диалог может позволить нам сделать естественнонаучные знания частью общего культурного багажа.

На страницах этой книги обсуждается преимущественно та сторона указанной важнейшей задачи, которая связана с начавшимся не так давно взаимодействием изобразительного искусства и новой науки о психике. Я сознательно ограничиваюсь лишь искусством портрета и лишь одним периодом развития культуры – венским модерном. Так мы сможем не только сосредоточиться на ключевом наборе проблем, но и пролить свет на искусство и науку периода, который отмечен целым рядом новаторских попыток связать их друг с другом.

Искусство портрета исключительно удобно для научного исследования. Имеются убедительные когнитивно-психологические и биологические представления о механизмах восприятия мимических выражений и жестов, эмоциональной реакции на них и вызываемой ими эмпатии. Портреты венских модернистов рубежа XIX–XX веков как нельзя лучше подходят для анализа через призму этих представлений, потому что увлечение указанных художников истинами, не лежащими на поверхности, шло бок о бок с увлечением бессознательным их современников, работавших в сфере медицины, психоанализа и литературы. Так что портреты, создатели которых ставили перед собой задачу изобразить чувства персонажей, указывают пример того, как психологические и биологические открытия могут углубить наше понимание искусства.

В этом контексте я рассматриваю влияние научной мысли того времени и вообще венской интеллектуальной среды на трех художников: Густава Климта, Оскара Кокошку и Эгона Шиле. Одной из особенностей жизни австрийской столицы рубежа XIX–XX веков было свободное взаимодействие ученых с художниками, писателями и мыслителями. Общение с медиками и биологами, а также с психоаналитиками существенно повлияло на работу указанных трех художников.

Мастера венского модерна прекрасно подходят для анализа и по некоторым другим причинам. Прежде всего, их можно исследовать достаточно глубоко потому, что, хотя они сыграли немалую роль в истории изобразительного искусства, их было мало – всего трое художников первого ряда. Течение, которое они представляли, стремилось к живописному и графическому изображению бессознательных, инстинктивных устремлений, при этом каждый из художников выработал особый подход к использованию языка тела для передачи своих открытий.

С точки зрения венской школы искусствознания художник был прежде всего не творцом прекрасного, а проводником новых истин. Кроме того, отчасти под влиянием Зигмунда Фрейда, в 30‑х годах венская школа, уделявшая особенное внимание восприятию зрителя, взялась развивать естественнонаучный подход к психологии искусства, сосредоточенный на зрителе.

Сейчас наука о психике достигла уровня, позволяющего ей присоединиться к диалогу искусства и науки и вдохнуть в него новую жизнь, вновь сосредоточившись на зрителе. Чтобы связать результаты новейших нейробиологических исследований с живописью венских модернистов рубежа XIX–XX веков, я изложу современные представления о психологических и нейробиологических основах восприятия, памяти, эмоций, эмпатии и творчества. После этого я расскажу, как когнитивная психология и нейробиология объединили усилия для изучения механизмов восприятия искусства и нашей реакции на него. Примеры я взял из творчества модернистов, особенно австрийских экспрессионистов, но принципы реакции зрителя на произведения изобразительного искусства применимы к живописи любого периода.

Вы можете спросить: а зачем поощрять диалог между искусством и наукой, между наукой и культурой в целом? Нейробиология и искусство позволяют взглянуть на человеческую психику с двух сторон. Благодаря науке мы знаем, что психическую жизнь порождает активность мозга, а значит, наблюдая эту активность, мы можем приблизиться к пониманию процессов в основе наших реакций на произведения искусства. Как информация, собираемая глазами, превращается в зрение? Как наши мысли превращаются в воспоминания? Каковы биологические основы поведения? Искусство же открывает неуловимые качества психики: ощущения, вызываемые тем или иным опытом. Нейровизуализация демонстрирует, как на нейронном уровне выглядит депрессия, но не позволяет понять ощущения, связанные с депрессией, которые может открыть нам симфония Бетховена. Чтобы по-настоящему разобраться в природе психики, необходимо рассматривать ее и с той, и с другой стороны, однако, увы, мы редко совмещаем то и другое.

Интеллектуальная и художественная среда Вены рубежа XIX–XX веков породила условия для обмена идеями между теми, кто смотрел на психику с обеих сторон, и этот обмен привел к прорыву в становлении представлений о психике. Какую пользу и кому может принести подобный обмен сегодня? Для нейробиологии его польза очевидна: одна из высших целей биологии состоит в том, чтобы разобраться в механизмах осознанного восприятия нами ощущений и эмоций. Уместно предположить, что он полезен и ценителям, искусствоведам и историкам, а также самим художникам.

Познание процессов, обеспечивающих зрительное восприятие и эмоциональные реакции на произведения искусства, вполне может привести к возникновению нового языка искусствоведения и новых форм искусства, а то и принципиально новых способов творческого выражения. Подобно тому, как Леонардо да Винчи и другие художники эпохи Возрождения благодаря анатомии научились точнее и убедительнее изображать человеческое тело, современные художники благодаря открытиям науки о человеческом мозге могут отыскать новые формы творчества. Понимание биологической природы художественных открытий, вдохновения мастеров и реакции зрителей на произведения искусства может сослужить неоценимую службу художникам. Рано или поздно нейробиология может открыть и саму природу творчества.

Наука пытается разобраться в сложных процессах, редуцируя их до принципиальных основ, и этот подход вполне можно распространить и на искусствознание. Именно это я и сделал, сосредоточившись на одной художественной школе, представленной всего тремя художниками первого ряда. Некоторые люди опасаются, что редукционистский подход умалит наше восхищение искусством, принизит и лишит искусство его особой силы, сведя роль зрителя к обычной работе мозга. Я же утверждаю обратное: поощряя диалог между наукой и искусством и изучая связанные с искусством психические процессы, редукционистский подход расширяет наши представления и открывает новые возможности познания природы творчества и его плодов. Эти новые возможности позволят искать и находить неожиданные аспекты искусства, порождаемые взаимосвязанными биологическими и психологическими явлениями.

Редукционистский подход и применение нейробиологических данных в искусствознании ни в коей мере не отрицают богатство и сложность человеческого восприятия и не умаляют наше восхищение формой, цветом и эмоциональностью. Теперь у нас имеются достоверные знания о сердце как о мышечном органе, снабжающем тело и мозг кровью. Мы больше не считаем сердце вместилищем эмоций, но это не умаляет нашего восхищения сердцем и не мешает нам признавать его важность. Точно так же наука может объяснить искусство, но не может подменить восторг, им вызываемый, радость зрителя или устремления художника. Напротив, познание биологии мозга, скорее всего, будет способствовать расширению культурного фундамента искусствоведения, эстетики и когнитивной психологии.

Многое из того, что нас привлекает и впечатляет в искусстве, современная наука о психике объяснить не может. Но все изобразительное искусство, от наскальной живописи Ласко до современных перформансов, содержит визуальные, эмоциональные и эмпатические компоненты, которые мы научились понимать на новом уровне. Если мы научимся понимать их лучше, это не только внесет ясность в концептуальное содержание искусства, но и позволит разобраться в роли зрителя в восприятии художественных произведений.

Хотя нейробиология и гуманитарные науки и дальше будут заниматься разными вопросами, эта книга призвана показать, как новая наука о психике и искусствоведение могут продолжить диалог, начавшийся в Вене на рубеже XIX–XX веков с поиска связей искусства, психики и мозга. Возможность такого объединения вдохновила меня в заключение рассмотреть, как наука и искусство влияли друг на друга в прошлом, а также как междисциплинарное взаимодействие может в будущем обогатить наше понимание и искусства, и науки.

Часть I
Психоанализ и бессознательное в искусстве

Глава 1
Взгляд вовнутрь: Вена на рубеже XIX–XX веков

В 2006 году Рональд Лаудер, коллекционер австрийских экспрессионистов и один из основателей нью-йоркской Новой галереи, потратил рекордную сумму – 135 млн долларов – на приобретение инкрустированного золотом портрета Адели Блох-Бауэр (рис. I–18)[2]2
  Римская цифра обозначает номер цветной вкладки, арабская – номер иллюстрации. – Прим. ред.


[Закрыть], светской дамы и покровительницы искусств. Лаудер впервые увидел эту картину, написанную одним из отцов венского модерна Густавом Климтом в 1907 году, в музее Верхний Бельведер, который будущий коллекционер посетил в четырнадцатилетнем возрасте. Портрет произвел на Лаудера неизгладимое впечатление. Он казался ему воплощением Вены рубежа XIX–XX веков – ее богатства, чувственности и новаторства. С годами Лаудер пришел к убеждению, что этот портрет работы Климта – одно из величайших художественных воплощений женственности.

Картина доказывает не только мастерство Климта как приверженца стиля ар-нуво. Она содержит и историческое свидетельство: это одна из первых работ, в которых Климт отошел от традиционного изображения трехмерного пространства и стал изображать двумерные, плоские поверхности, орнаментируя их. Здесь Климт раскрывается как новатор. Вот как описывают полотно Софи Лилли и Георг Гаугуш:

Этот портрет не только передал неотразимую красоту и чувственность Адели Блох-Бауэр. Замысловатые орнаменты… возвестили начало модерна, молодой культуры, готовой выработать совершенно новые принципы. Написав эту картину, Климт создал светскую икону, ставшую символом устремлений целого поколения венцев рубежа XIX–XX веков[3]3
  Lillie, S., and G. Gaugusch Portrait of Adele Bloch-Bauer. New York: Neue Galerie, 1984. P. 13.


[Закрыть].

Климт отказывается от стремления многих поколений художников, начиная со времени Возрождения, изображать мир как можно реалистичнее. Ответом Климта и других современных художников на появление фотографии стал поиск истин, недоступных для передачи фотографическими средствами. Климт и еще в большей степени его молодые последователи Оскар Кокошка и Эгон Шиле обратили свой взгляд вовнутрь, отвлекшись от трехмерного мира и обратившись к многомерному внутреннему миру и бессознательному компоненту психики.

Эта картина не только порывает с традицией, но и демонстрирует нам влияние современной науки, особенно биологии, на искусство Климта в частности и венскую культуру 1890–1918 годов в целом. По свидетельству искусствоведа Эмили Браун, Климт читал Дарвина и восхищался строением клетки – главного “строительного блока” живых организмов. Так, узоры на платье Адели Блох-Бауэр – не просто декоративные элементы, в отличие от многих других произведений в стиле ар-нуво, а символы мужских и женских клеток: прямоугольники символизируют сперматозоиды, а овалы – яйцеклетки. Эти символы плодородия призваны передать связь приятного лица натурщицы с ее репродуктивным потенциалом.

Тот факт, что портрет Адели Блох-Бауэр оказался достаточно хорош, чтобы за него отдали 135 млн долларов (на момент покупки рекордная сумма, когда-либо заплаченная за одну картину), замечателен и тем, что ранние произведения Климта были неплохи, однако заурядны. Его работы украшали театры, музеи, другие общественные здания и были выполнены в академической манере, характерной для его учителя Ганса Макарта (рис. I–2). Как и Макарт (талантливый колорист; венские ценители называли его новым Рубенсом), Климт писал большие полотна на аллегорические и мифологические сюжеты (рис. I–3).

В 1886 году Климт неожиданно совершил смелый поворот. В тот год Климта и еще одного художника, Франца Мача, попросили увековечить на полотнах помещение старого Бургтеатра, которое вскоре должны были снести. Мач изобразил вид на сцену со стороны входных дверей, а Климт запечатлел последний спектакль в старом театре. Однако на картине не нашлось места ни сцене, ни актерам: показан только зрительный зал, каким он виден со сцены, и узнаваемые зрители. Они поглощены не представлением, а собственными мыслями. Картина Климта подразумевает, что подлинная драма разыгрывается не на сцене, а в головах зрителей, в личном театре каждого из них (рис. 1–1, 1–2).

Рис. 1–1. Густав Климт. Зрительный зал старого Бургтеатра. 1888 г.

Вскоре после того, как Климт изобразил Бургтеатр, молодой невролог Зигмунд Фрейд начал посредством психотерапии в сочетании с гипнозом лечить пациентов, страдавших от истерии. Фрейд поощрял обращение пациентов вглубь себя, свободный обмен мыслями с терапевтом, а затем пытался связать симптомы истерии с психологическими травмами, полученными пациентом в детстве. Парадигма, положенная в основу этого незаурядного метода, восходила к работе Йозефа Брейера – старшего коллеги Фрейда, лечившего молодую венку, известную под псевдонимом Анна О. Брейер пришел к выводу, что ее “монотонная семейная жизнь и отсутствие подходящих интеллектуальных занятий… выработали привычку к фантазиям”, которые Анна называла своим “личным театром”[4]4
  Gay, P. The Freud Reader. New York: W. W. Norton, 1989. P. 76.


[Закрыть].

Климт совершал художественные открытия в то самое время, когда Фрейд проводил свои исследования. Их деятельность предвещала поворот вовнутрь, характерный для венской культуры рубежа XIX–XX веков. Этот период, породивший модерн, был временем стремления порвать с прошлым и искать новые формы выражения в изобразительном искусстве, архитектуре, психологии, литературе и музыке, а также к взаимодействию этих сфер.

Рис. 1–2. Густав Климт. Зрительный зал старого Бургтеатра. Фрагмент. Видны Теодор Бильрот, лучший европейский хирург того времени, а также Карл Люгер, через десять лет ставший венским бургомистром, и актриса Катарина Шратт, любовница императора Франца Иосифа.

Вена рубежа XIX–XX веков играла роль культурной столицы Европы, отчасти похожую на роль Константинополя в средневековье или Флоренции в XV веке. С 1450 года Вена была центром государства Габсбургов, а столетие спустя возвысилась еще более, сделавшись столицей Священной Римской империи германской нации. В состав империи входили не только германоязычные земли, но также Богемия и Венгерское королевство, состоявшее в личной унии с Хорватией. Следующие 300 лет эти разнородные земли оставались соединенными в мозаику, не имевшую ни общего названия, ни общей культуры. Их объединял лишь скипетр династии Габсбургов, императоров Священной Римской империи. В 1804 году Франц II, последний император Священной Римской империи, принял титул императора Австрии под именем Франц I. В 1867 году Венгрия добилась признания своего равного с Австрией статуса, и империя Габсбургов стала двуединой монархией – Австро-Венгрией.

В XVIII веке, на вершине своего могущества, империя Габсбургов по площади владений в Европе уступала лишь России. В землях Габсбургов долго царил политический мир. Однако военные поражения второй половины XIX века и политические неурядицы начала XX века ослабили монархию, и Габсбурги поневоле умерили свои геополитические амбиции и озаботились политическими и культурными устремлениями своих подданных, особенно из среднего класса.

В 1848–1849 годах либерально настроенный средний класс подтолкнул абсолютную, почти феодального толка, монархию Франца Иосифа к движению в сторону демократии. Последовавшие за революцией реформы были нацелены на построение конституционной монархии по английскому и французскому образцам, призванной обеспечивать культурное и политическое сотрудничество аристократии с просвещенным средним классом. Задачи такого сотрудничества включали реформирование государства, поддержку светской культуры и построение свободного рынка. В основе программы преобразований лежало убеждение: в современном обществе место веры и религии должны занять разум и наука.

К 60‑м годам XIX века большинству австрийцев стало очевидно, что страна переживает переходный период. Под покровительством императора среднему классу удалось превратить Вену в один из прекраснейших городов мира. В 1857 году Франц Иосиф в качестве рождественского подарка венцам приказал снести старые городские стены и другие укрепления, освободив место для Рингштрассе – широкого бульвара, опоясавшего город. По обе стороны Рингштрассе планировалось построить великолепные общественные здания (Парламент, Ратушу, Оперный театр, новый Бургтеатр, Музей истории искусств, Музей естествознания и Венский университет), а также дворцы для аристократии и многоквартирные дома для состоятельных представителей среднего класса. Постройка Рингштрассе привела к тому, что пригороды, населенные лавочниками, ремесленниками и рабочими, стали теснее взаимодействовать с городом.

Прогрессивные взгляды императора и среднего класса изменили жизнь венских евреев. В 1848 году в городе были разрешены иудейские богослужения и отменены особые налоги для евреев. Им впервые позволили делать карьеру на государственной службе и в других сферах профессиональной деятельности. Декабрьская конституция 1867 года и Акт о межконфессиональных отношениях 1868 года предоставили евреям те же права, что и остальным австрийцам, исповедовавшим преимущественно католицизм. В этот непродолжительный период австрийской истории антисемитизм являлся социально неприемлемым. Закон не только защищал свободу вероисповедания. Появилась государственная система образования, были разрешены браки между христианами и иудеями.

Ограничения свободы передвижения населения в пределах империи были ослаблены в 1848‑м и окончательно сняты в 1870 году. Активная культурная и экономическая жизнь привлекала в Вену талантливых людей со всей империи. Доля евреев среди жителей города в 1869–1890 годах выросла с 6,6 до 12 %, и это впоследствии оказало огромное влияние на культуру модерна. Кроме того, отмена ограничений на свободу передвижения привела к повышению социальной и культурной мобильности. Вене пошел на пользу приток одаренных личностей различного социального, культурного и этнического происхождения. Это, а также реформирование системы образования сделало Венский университет одним из ведущих научных учреждений мира.

К 1900 году в Вене насчитывалось почти 2 млн жителей, немалую часть которых привлек в город тот почет, в каком там были интеллектуальные и культурные достижения. Очень многие стали новаторами в искусстве и философии. Сформировавшийся вокруг Морица Шлика Венский кружок (в это объединение в разные годы входили Рудольф Карнап, Герберт Фейгль, Филипп Франк, Курт Гедель и Людвиг Витгенштейн) предпринимал попытки упорядочить все знания, выразив их единым языком науки. Австрийскую школу в экономике представляли Карл Менгер, Ойген Бем-Баверк и Людвиг фон Мизес. Великий композитор Густав Малер подготовил почву для перехода от первой Венской школы, крупнейшими представителями которой являлись Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт и Брамс, ко второй, лидерами которой стали Арнольд Шенберг, Альбан Берг и Антон Веберн.

Архитекторы Отто Вагнер, Йозеф Мария Ольбрих и Адольф Лоз ответили на возведение монументальных общественных зданий на Рингштрассе по образцам архитектуры готики, Возрождения и барокко собственным свежим, функциональным стилем, проложившим дорогу Баухаузу. Вагнер настаивал, что архитектура должна быть современной и оригинальной, и понимал важность транспорта и планирования города. Об этом свидетельствовали тридцать с лишним прекрасных зданий станций венской городской железнодорожной сети, а также ряд возведенных по его проектам виадуков, туннелей и мостов. Вагнер стремился добиться равновесия между красотой и пользой. Это ему удалось. Вена получила инфраструктуру, которая считалась одной из самых передовых в Европе. Архитектурно-дизайнерское объединение Венские мастерские, которым руководили Йозеф Хоффман и Коломан Мозер, способствовало украшению обыденной жизни ювелирными изделиями, мебелью и так далее. Артур Шницлер и Гуго фон Гофмансталь организовали литературное движение “Молодая Вена”. А ученые, от Карла Рокитанского до Зигмунда Фрейда, заложили основы нового, динамического взгляда на человеческую психику, который произвел настоящую революцию в науке.

Наряду с искусством, литературой и гуманитарными науками в Вене бурно развивались естественные науки и медицина, и оптимизм медиков, биологов, физиков и химиков заполнял вакуум, образованный упадком религии. Более того, венская жизнь рубежа веков с ее салонами и кафе обеспечила условия для встреч ученых, писателей и художников в атмосфере, которая была одновременно вдохновляющей, оптимистичной и политизированной. Достижения биологии, медицины, физики, химии, а также связанных с ними логики и экономики привели к осознанию того, что наука перестала быть прерогативой узкого круга ученых и стала неотъемлемой частью культуры в целом. Этот взгляд способствовал взаимодействию представителей разных направлений, сблизившему гуманитарные и естественные науки.

Кроме того, либеральный интеллектуальный дух Вены рубежа XIX–XX веков и прогрессивные взгляды ученых, работавших в Венском университете, помогли политическому и социальному освобождению женщин, за которое ратовал Шницлер и ведущие венские художники.

Теории Фрейда, сочинения Шницлера, картины Климта, Шиле и Кокошки объединяли открытия, касающиеся инстинктивной стороны человеческой жизни. В 1890–1918 годах достижения этих пятерых, стремившихся разобраться в природе иррационального, помогли Вене стать столицей модерна. В поле этой культуры мы живем и по сей день.

Стиль модерн, зародившийся в середине XIX века, стал ответом не только на ограничения и лицемерие, с которыми люди сталкивались в обыденной жизни, но и на принятое с XVIII века подчеркивание рациональности человеческого поведения. Во времена Просвещения считалось, что поступками людей управляет разум, который и призван обеспечить благополучие человечества. Предполагалось, что ему подконтрольны эмоции и ощущения.

Катализатором Просвещения стала научная революция XVI–XVII веков, ознаменовавшаяся, в частности, тремя эпохальными астрономическими открытиями: Николай Коперник поместил Солнце в центр Вселенной, Иоганн Кеплер сформулировал законы движения планет, а Исаак Ньютон открыл закон всемирного тяготения, а кроме того, изобрел математический анализ (который в те же годы независимо разработал Готфрид Вильгельм Лейбниц) и использовал его для описания законов движения. Тем самым Ньютон объединил физику и астрономию и показал, что и глубочайшие тайны доступны научному методу.

В 1660 году появилось первое в мире научное общество – Лондонское королевское общество по развитию знаний о природе, а в 1703 году Ньютона избрали его президентом. Основатели общества представляли себе Бога как математика, создавшего Вселенную так, чтобы она функционировала в соответствии с определенными логическими и математическими принципами. Роль ученого (натурфилософа) видели в том, чтобы посредством научного метода открывать физические законы и тем самым разгадывать шифр, использованный Богом при сотворении мироздания.

Успехи естественных наук убедили мыслителей XVIII века в том, что с помощью разума можно добиться прогресса и в других областях деятельности, в том числе в политике и искусстве, и усовершенствовать общество и улучшить положение человечества. Их уверенность в разуме и науке сказалась на всех сторонах политической и социальной жизни Европы. В североамериканских колониях идеи Просвещения, предполагавшие, что общество можно усовершенствовать с помощью разума и что люди как рациональные существа обладают естественным правом на стремление к счастью, по-видимому, повлияли на Томаса Джефферсона и других основателей американского государства. Они заложили основы демократии, благами которой мы сейчас пользуемся.

Ответ модерна на идеи Просвещения последовал за Промышленной революцией. Ее жестокие плоды показали, что жизнь не стала математически совершенной и такой определенной, рациональной и просвещенной, как ожидалось в XVIII веке. Выяснилось, что истина не всегда прекрасна и легкодоступна. Кроме того, стало ясно, что психикой управляет не только разум, но и иррациональные эмоции.

Если источниками вдохновения просветителей стали астрономия и физика, то для модерна таким источником явилась биология. Книга Дарвина “Происхождение видов” (1859) привела к распространению представления о том, что человек – не уникальное творение всесильного божества, а порожденное эволюцией существо, произошедшее от предков-животных. В дальнейшем Дарвин углубил эту концепцию, подчеркнув роль репродукции как важнейшей биологической функции любого организма. Происхождение от примитивных животных предполагало, что нам свойственно инстинктивное поведение, как и другим животным. А это означало, что репродуктивная функция, то есть сексуальность, должна играть ключевую роль в поведении человека.

Эти новые представления привели к переосмыслению биологической природы человека и в искусстве. На это указывает, например, картина Эдуарда Мане “Завтрак на траве” (1863) – возможно, первое живописное произведение, которое можно отнести к модернистским в отношении и сюжета, и стиля. Сюжет этой картины, одновременно прекрасной и шокирующей, связан с ключевыми для модерна проблемами сложных отношений между полами, а также между фантазией и реальностью. Мане изобразил двоих обычно одетых мужчин, сидящих в лесу или парке и поглощенных беседой за завтраком, который, однако, проходит в компании обнаженной купальщицы (рис. I–4). В прошлом живописцы изображали обнаженных женщин лишь в роли богинь и других мифических персонажей. Мане же порвал с традицией, запечатлев современницу-парижанку – свою любимую натурщицу Викторину Меран. Несмотря на привлекательность обнаженной женщины, беседующие, судя по всему, так же равнодушны к ней, как и она к ним. Пока они разговаривают друг с другом, она, также игнорируя собственную сексуальность, смотрит на зрителя. Не только сюжет, но и стиль картины подчеркнуто современен. За несколько десятилетий до того, как Сезанн начал “сжимать” три измерения в два, Мане уже уплощает перспективу, лишь слегка намечая трехмерность изображения.

Искусствовед Эрнст Гомбрих писал о достижениях венского модерна:

Искусство – область, к которой мы обращаемся, когда хотим испытать потрясение или удивление. Эта потребность возникает у нас потому, что мы чувствуем, как полезно нам время от времени получать подобную здоровую встряску. Без этого нас поглотила бы рутина, и мы разучились бы приспосабливаться к новым потребностям, которые то и дело возникают у нас в жизни. Иными словами, биологическая функция искусства состоит в репетициях – мысленных упражнениях, повышающих нашу устойчивость к неожиданному[5]5
  Gombrich, E. H. Reflections on the History of Art. R. Woodfield, ed. Berkeley, CA: University of California Press, 1987. P. 211.


[Закрыть].

Первой отличительной чертой венского модерна было представление о том, что психика человека во многом иррациональна. Порывая с прошлым, модернисты отвергли и идею рационального поведения рациональных людей как основы общественного устройства и провозгласили, что нам свойственны бессознательные противоречия, которые проявляются в поступках. Так модернисты бросили вызов традиционным ценностям и задумались о природе реальности и о том, что скрывается за внешней стороной людей, вещей и событий.