Текст книги "Век самопознания. Поиски бессознательного в искусстве и науке с начала XX века до наших дней"

В отличие от Климта, который изображал женщин на фоне пышных орнаментов, Кокошка использовал простой темный фон, подчеркивающий черты лица, а также руки. Хилтон Крамер пишет:

Кокошка помещает каждого из портретируемых в живописное пространство, не имеющее отношения ни к природе, ни к какому-либо узнаваемому домашнему интерьеру. Это некая инфернальная среда, и жуткая, и неземная, населенная бесами и угрожающая безумием. Свет в этом пространстве, образуя причудливую игру теней и отбрасывая пугающие отсветы, создает неуловимую и беззастенчиво интимную атмосферу[110]110
  Ibid.


[Закрыть].

Кокошка отказался от декоративных элементов, которые Климт использовал, чтобы отвлечь зрителя от сложных технических приемов. Портреты Кокошки выглядят так, будто они написаны ножом, что, в сущности, правда. Как и в своем скульптурном автопортрете, в живописи Кокошка откровенно подчеркивал методы изображения внутреннего мира моделей. Местами художник клал краску настолько тонким слоем, что она была едва заметна. А на другие участки он мог наносить ее густо, мастихином. Затем он стирал лишнюю краску тряпкой, пальцами или плоским металлическим инструментом, а иногда делал вмятины. Это сочетание тонких слоев с густо нанесенной краской, часто содержащей много непрозрачных белил, составляет одну из характерных черт тонкой оркестровки текстуры на картинах Кокошки.

Кокошка не воспроизводил облик своих моделей буквально. Он изображал черты характера, чувства и настроения. При этом он бессознательно передавал и собственные инстинктивные импульсы. Иногда манера его откровенно агрессивна. Способ нанесения краски позволял художнику рассказывать о собственном бессознательном, причем рассказывать вещи, порой не имеющие никакого отношения к личности портретируемых.

Кокошка опирался на четыре идеи. Во-первых, работа над портретом позволяет многое узнать о душевных качествах изображаемого. Во-вторых, изображая другого, художник познает и свою собственную природу. Кокошка понял, что самый верный путь к запечатлению психики других лежит через понимание собственной психики, а значит, и через работу над автопортретами. В-третьих, эмоции можно передавать с помощью жестов, причем особенно красноречивы кисти рук. В-четвертых, противоположные эмоциональные полюса (стремление и избегание) всегда сопряжены с сексуальностью или агрессией, причем эти инстинктивные импульсы проявляются не только у взрослых, но и у детей.

Первым из написанных Кокошкой портретов был портрет его друга Эрнста Рейнхольда (настоящее имя – Рейнхольд Хирш). Работая над этим (рис. I–28) и следующими портретами, художник стремился “воссоздать, выразив на языке живописи, самую суть изображаемого живого существа”[111]111
  Cernuschi, C. Re/Casting Kokoschka: Ethics and Aesthetics, Epistemology and Politics in Fin-de-Siecle Vienna. Plainsboro, NJ: Associated University Press, 2002. P. 34.


[Закрыть]. Кокошка взял кричащие, неестественные цвета и наносил краску неравномерно, размазывал ее пальцами и ручкой кисти. Местами он соскабливал краску. Фигура рыжеволосого актера выделяется, а пронзительный взгляд голубых глаз устремлен на зрителя. Фон на этом и других портретах Кокошки размыт – не только в противоположность орнаментированному фону Климта, но и чтобы сконцентрироваться на внутренней жизни моделей. Искусствовед Роза Берланд отмечает, что этот фон, а также грубая текстура и призрачное освещение привлекают внимание к технике и служат визуальной метафорой процесса художественного творчества. Кокошка отзывался об этой картине:

Портрет Рейнхольда, особенно важная для меня картина, содержит одну деталь, на которую до сих пор никто не обращал внимания. Работая в спешке, я изобразил на левой руке, прижатой к груди, всего четыре пальца. Может быть, я просто забыл дописать пятый? Так или иначе, мне не кажется, что его не хватает. Мне важнее было пролить свет на душу портретируемого, чем перечислить все детали, такие как пять пальцев, два уха или один нос[112]112
  Kokoschka, O. My Life. New York: Macmillan, 1971. Pp. 33–34.


[Закрыть].

Кокошка дал портрету Рейнхольда новое название – “Актер транса”, потому что “думал о нем так много, что не мог выразить это словами”[113]113
  Ibid., p. 31.


[Закрыть]. Одна из мыслей, которые он явно не выразил в словах, состоит в том, как художник забыл изобразить один из пальцев на руке. Если проследить за работой Кокошки над портретами, первым из которых стал “Актер транса”, становится ясно, что это прямой аналог оговорки по Фрейду – говорящее о многом умолчание.

Портрет Рейнхольда стал первой попыткой Кокошки передать мысли и чувства при помощи искажения тел портретируемых. Впоследствии это стало его излюбленным приемом. Иллюстрации к поэме “Грезящие юноши” Кокошка выполнил в манере Климта. В “Актере транса” мы видим принципиальный переход от смыслов, передаваемых традиционными аллегориями, к смыслам, заключенным в самом теле портретируемого. Климт использовал руки для символической передачи смыслов в таких картинах, как “Поцелуй” или “Портрет Адели Блох-Бауэр I”, но Кокошка пошел дальше: четыре пальца на руке Рейнхольда, возможно, символизируют неполноту характера изображенного. Иконографию частей тела полнее разработал Эгон Шиле.

В 1910 году Кокошка выставил 27 полотен, 24 из которых были портретами, и все они были написаны без эскизов, всего за один год! В 1909–1911 годах он написал более 50 портретов, преимущественно мужских. Иногда, как в портрете Рудольфа Блюмнера 1910 года, он использовал глаза, лица и кисти рук для передачи глубокой тревоги – или ужаса (рис. I–29). Кокошка уважал Блюмнера как художественного критика и писал, что тот был “неутомимым борцом за дело современного искусства… новым Дон Кихотом в безнадежной битве с глубоко укоренившимися предрассудками своего времени, и это нашло отражение в моем портрете”[114]114
  Ibid., p. 60.


[Закрыть].

Большинство этих ранних портретов поясные: нижняя граница проходит под кистями рук. Кокошка был убежден, что “говорящие руки” позволяют передать эмоции, и намеренно подчеркивал их. Иногда, как на портрете Блюмнера, кисти рук на картинах Кокошки обведены или запятнаны красным. Правая рука Блюмнера приподнята, и все тело выглядит так, будто он сейчас излагает важный аргумент. Энергия этого движения передается через складки правого рукава пиджака. Пятна красного покрывают лицо, образуя зловещий узор на коже, нарочито бледной. Красный подчеркивает черты лица, вены и артерии. Наше внимание привлекают глаза: один крупнее другого. Погруженный в себя человек на портрете не смотрит на зрителя, его рассеянный взгляд направлен в сторону.

Слой краски на портрете тонкий, местами она соскоблена, что указывает на готовность Кокошки пожертвовать деталями ради изображения собственного возбужденного состояния. Здесь, как и на многих его портретах, мазки и соскобы настолько заметны, что внимание зрителя притягивает не только изображенный человек, но и поверхность картины. Текстура выражает не столько бессознательные чувства портретируемого, сколько реакцию художника, а также его тревогу за передачу собственных чувств. Тонкость, полупрозрачность краски вызывают жутковатое ощущение призрачности. Как утверждал Кокошка, он стремился к созданию живописного аналога рентгеновского снимка черепа.

И сам Кокошка, и Адольф Лоз неоднократно подчеркивали, даже рекламировали умение художника проникать в глубины психики портретируемых. В автобиографии Кокошка с традиционной для него нескромностью писал: “Я мог предсказать дальнейшую жизнь любого из тех, чьи портреты писал, наблюдая, подобно социологу, как условия среды влияют на характер человека – точно так же, как почва и микроклимат влияют на рост растения в цветочном горшке”[115]115
  Ibid., p. 37.


[Закрыть]. Но при всей нескромности Кокошка обладал поразительной способностью видеть не только настоящее своих моделей. Этот дар ярко проявился в двух портретах: Огюста Фореля и Людвига фон Яниковского.

Форель, как и Фрейд, был всемирно известным психиатром. Он интересовался также сравнительной анатомией и наукой о поведении, независимо от Фрейда и Рамон-и-Кахаля сформулировал основы нейронной доктрины. Весной 1910 года Кокошка написал портрет Фореля (рис. I–30), заказанный Лозом, который в то время руководил всей деятельностью Кокошки как портретиста. Работая над портретом Фореля, как и над другими портретами того периода, Кокошка соскабливал краску ручкой кисти и рукой. Одна из особенностей этой картины состоит в том, что модель изображена необычно: кисть правой руки согнута и цепляется большим пальцем за обшлаг левого рукава, а взгляд правого глаза, в отличие от левого, неподвижен. Можно подумать, будто изображенный перенес инсульт левого полушария, парализовавший правую сторону тела, и именно так поняли этот портрет родные Фореля и он сам.

Когда портрет был готов, Форель отказался от картины. В частных разговорах Кокошка признавал, что тот на портрете выглядит перенесшим инсульт. Через два года Форель действительно перенес инсульт, парализовавший правую руку и правую половину лица. Трудно сказать, предсказал ли Кокошка инсульт случайно – или же наблюдательность позволила ему заметить временную ишемию, предвещавшую инсульт.

Еще один пример дара предвидения Кокошки – его портрет литературоведа Людвига фон Яниковского (рис. I–33), друга Карла Крауса, написанный в 1909 году. Глядя на этот портрет, можно подумать, что изображенный страдает психозом. Вскоре после завершения портрета у Яниковского действительно развился психоз. Кокошка отразил этот недуг, выделив голову Яниковского так, будто она движется навстречу зрителю. Яркие цветовые пятна на лице и фоне передают ощущение ужаса, характерное для начала психотического срыва. Яниковский на портрете смотрит зрителю в глаза. Мы чувствуем его страх и испытываем сострадание при виде испуганных асимметричных глаз, разных ушей, головы без шеи и теряющейся на темном фоне одежды. О близости Яниковского к безумию говорят также глубокие борозды и морщины, процарапанные ручкой кисти на лице, глазах, губах, ярко-красных ушах, на фоне картины.

Хилтон Крамер писал об этих ранних портретах Кокошки:

Стиль, отточенный Кокошкой в ранних портретах, иногда метко называют “живописью нервов” или “живописью души”, тем самым сразу предупреждая, что от этих картин не следует ждать соответствия нормам реалистического изображения, тем более приукрашивания… Мы видим, наоборот, глубокое сопереживание и стремление не быть обманутым масками общепринятых манер – все это порождает эффект глубокого проникновения в самую сущность психики… И в 1913 году, когда художник написал “Автопортрет с рукой на груди”, он и для себя не сделал исключения из этого принципа предельной откровенности[116]116
  Kramer, H. Viennese Kokoschka: Painter of the Soul, One-Man Movement // The New York Observer, April 7, 2002.


[Закрыть].

Рис. 9–5. Оскар Кокошка. Плакат для обложки журнала “Штурм”. 1911 г.

Хотя Кокошка не был чужд тщеславия и склонности к саморекламе, в автопортретах он этих качеств не проявлял. Он подвергал свою личность анализу более глубокому и беспощадному, чем его предшественники-художники в его возрасте. Более того, он был откровеннее и самокритичнее Фрейда и Шницлера.

Своим знаменитым автопортретом 1911 года для рекламного плаката журнала “Штурм” Кокошка ответил на суровость венских критиков, окрестивших его “вождем дикарей”. Он изобразил себя в виде изгоя, напоминающего одновременно преступника (обритая голова, выступающая нижняя челюсть) и Христа, гримасничающего и указывающего пальцем на кровоточащий стигмат на груди, будто укоряя венцев (рис. 9–5).

Другая разновидность самокритики видна на автопортретах периода бурного романа Кокошки с Альмой Малер – одной из красивейших женщин Вены, вдовой композитора Густава Малера. Кокошка сделал предложение Альме в страстном письме, написанном в апреле 1912 года, через три дня после знакомства и примерно через одиннадцать месяцев после смерти ее мужа. Это было начало весьма непростых отношений, в прочности которых Кокошка никогда не был уверен. Альма, которой в ту пору было тридцать три, была человеком гораздо более зрелым и опытным, чем двадцатишестилетний Кокошка. Хотя их роман продолжался всего два года, он не давал покоя Кокошке всю его молодость. Завершилась связь тем, что Альма сделала аборт, Кокошка разбил посмертную маску Малера, а Альма ушла к архитектору Вальтеру Гропиусу. Свое горе Кокошка выразил в серии автопортретов и аллегорических картин, которые отражают его отношения с Альмой, разыгрываемые с заказанной художником куклой – подобием Альмы в натуральную величину.

Рис. 9–6. Оскар Кокошка. Автопортрет с возлюбленной (Альмой Малер). 1913 г.

На многих автопортретах этого периода Кокошка предстает в халате Альмы, в котором он часто работал. На одной картине художник изображен обернувшимся к зрителю и касающимся лица с вопросительным взглядом (рис. II–285). Кокошка выглядит встревоженным, почти испуганным. Это впечатление усиливается темно-зелеными полосами фона. На нескольких автопортретах, где Кокошка запечатлен с Альмой (рис. 9–6), она обычно кажется спокойной, а он выглядит одновременно покорным и взволнованным, будто на грани нервного истощения. На самом сильном из этих автопортретов, получившем название “Невеста ветра”, они изображены в тонущей в океане лодке, разбиваемой волнами их бурных отношений. Альма при этом спокойно спит, а он как обычно показан встревоженным, напряженно застывшим рядом с ней (рис. II–30). С помощью темных цветов и густых слоев краски Кокошка придал картине объем и красноречиво выразил свое смятение в то время. В цвета его кожи вплетаются тревожные красноватые оттенки, а тело Альмы светится зеленоватыми землистыми цветами.

На автопортрете 1917 года (рис. I–31) Кокошка указывает себе правой рукой на левую сторону груди. Его лицо и взгляд выражают страдания, вызванные не только еще не преодоленной утратой Альмы, бросившей его тремя годами ранее, но и физической травмой, полученной на войне: колотой раной, задевшей левое легкое. Роза Берланд отмечает, что боль этой двойной травмы отражается в том числе в неравномерных мазках, а также в затягиваемом тучами небе за спиной художника.

Автопортреты говорят не только о немалом влиянии Ван Гога на Кокошку, но и об отличиях их манеры. Решительные мазки и смелые цвета Ван Гога были взяты на вооружение Кокошкой[117]117
  Berland, R. The early portraits of Oskar Kokoschka: A narrative of inner life // Image [&] Narrative [e-journal], 2007. См.: http://www.imageandnarrative.be/inarchive/thinking_pictures/berlandhtm.


[Закрыть]. Но когда Ван Гог переживал эмоциональные потрясения, он гораздо сдержаннее демонстрировал их зрителю. Самым ярким примером может служить необычный автопортрет, написанный Ван Гогом в 1889 году (рис. I–32). В конце 1888 года страдавший маниакально-депрессивным психозом художник после ссоры со своим другом Гогеном отрезал себе бритвой кусок левого уха и вскоре написал автопортрет с перевязанным ухом. Считается, что здесь Ван Гог запечатлен в самый мрачный период своей жизни, и все же он смотрит с полотна довольно спокойно.

Идея передачи черт личности с помощью жестов еще ярче проявилась в групповых портретах Кокошки. Художнику удалось превратить в средства экспрессии не только лица портретируемых, но и вообще их тела, особенно “говорящие руки”. Психическое напряжение становится зримым. Свои приемы Кокошка выработал отчасти под влиянием Родена.

Внимание к рукам и лицам традиционно для портретной живописи, но Кокошка сделал с руками то, что Климт с женской сексуальностью: дал им современную интерпретацию. Так, если молитвенно сложенные или благословляющие руки в христианском искусстве Византии говорят о духовности, то на картинах Кокошки руки выражают психологическое состояние портретируемых, их бессознательные эротические или агрессивные импульсы. Кроме того, Кокошка использовал руки для рассказа о социальных взаимодействиях.

Исследователь жизни и творчества Кокошки Патрик Веркнер утверждает, что источником вдохновения для художника послужил еще и танец, принявший в Вене на рубеже XIX–XX веков новые, более свободные, экспрессивные формы. Возможно, что на Кокошку повлияли изображения страдающих истерией пациентов Жан-Мартена Шарко. Труды Шарко заставили Брейера, Фрейда и некоторых других врачей заинтересоваться позами их собственных пациентов-истериков. Описывая эти позы в своих работах, врачи создали эстетическую типологию положений тел истериков – новую иконографию, которая вполне могла повлиять и на Кокошку, и на Шиле.

Кокошка умел выражать с помощью рук эмоциональные отношения. Взгляните, например, на его картину “Ребенок на руках родителей” (1909) – портрет младенца Фреда Гольдмана (рис. I–34). Правая рука матери и левая рука отца дают ребенку защиту и убежище. У родителей показаны только эти руки, которые как будто говорят друг с другом о любви. Они явственно различаются, но выглядят сотрудничающими. Рука отца, написанная с использованием ярких красных тонов, напряжена. Она защищает и в то же время ограничивает. Рука матери бледнее, мягче, расслабленнее. Дополнив портрет ребенка руками родителей, Кокошка превратил картину в семейный портрет. В этой исполненной любви картине Кокошка продемонстрировал поразительную способность открывать не всегда очевидные черты. На руке отца он изобразил сломанный палец – результат полученной в раннем детстве травмы, о которой не помнил и сам портретируемый.

Возможно, еще более выразительный диалог рук разыгрывается на портрете Ганса Титце и его жены Эрики Титце-Конрат (рис. I–35). Оба они были искусствоведами, нередко публиковали совместные работы и много лет трудились за одним столом. В 1909 году, когда был написан этот портрет, Гансу было 29 лет, Эрике – 26, и они были женаты четыре года. Кокошка писал, что на этом портрете он стремился изобразить их совместную жизнь. Ганс Титце был учеником Ригля, представителем венской школы искусствознания, апологетом современного искусства, впоследствии одним из учителей Эрнста Гомбриха. Эрика специализировалась на искусстве барокко. Для портрета супруги позировали отдельно.

Кокошка представил их не связанными друг с другом. Он сосредоточился на различиях между полами, выразив их через характерные позы и жесты. Руки изображенной пары (у мужа они непропорционально крупные) создают мост, но супруги смотрят не друг на друга, а в разные стороны, и кажется, ведут посредством рук красноречивый, полный эротизма диалог, в котором принимает участие и зритель. Ганс и Эрика представлены как два независимых человека, каждому из которых свойственны свои устремления и сексуальные потребности. Карл Шорске писал, что свет за спиной Ганса передает ощущение мужской сексуальной энергии. Эрика, подобно Альме Малер на картине “Невеста ветра”, будто отстраняется от тянущегося с ней мужа.

Техника Кокошки здесь столь же примечательна, как и его подход к изображению рук. Сила его творческого метода проявилась в быстрых мазках, нервных царапинах и неравномерных линиях, нанесенных на странную поверхность, цвета которой колеблются от золотых до коричневых. Руки женщины и на этой картине бледны, а руки мужчины красны.

Через изображения рук Кокошка умел передавать инстинктивные влечения не только взрослых, но и детей. Его интерес к внутреннему миру ребенка впервые проявился в картине “Играющие дети” (1909). Изображены здесь пятилетняя Лотта и восьмилетний Вальтер, дети книготорговца Рихарда Штайна. Кокошка не стал писать детей в позах, выражающих невинность, как было принято. На его картине язык тел, цвета указывают на то, что отношения между детьми не такие уж спокойные и невинные (рис. I–36).

Дети показаны борющимися с влечением друг к другу, с внутренним и внешним конфликтами, которые это влечение вызывает. Мальчик изображен в профиль, пристально смотрящим на девочку, которая лежит на животе, глядя на зрителя. Как и на портрете четы Титце, через руки Кокошка передает связь между ними. Левая рука брата тянется к правому кулачку сестры.

Эта ранняя работа Кокошки шокировала публику. Намек на то, что у детей, тем более у брата и сестры, могут быть романтические, даже эротические мысли, казался возмутительным. Нацисты впоследствии сочли картину ярким примером “дегенеративного искусства” и убрали ее из Дрезденской галереи. Гомбрих описывал картину так[118]118
  Пер. В. Крючковой. – Прим. пер.


[Закрыть]:

В живописи прошлого ребенок всегда представал миловидным и беззаботным. Взрослые, ничего не желавшие знать о детских горестях и тревогах, возмущались при малейшем намеке на них. Кокошка отказался от участия в этой игре. Его взгляд, преисполненный глубокого сочувствия к детям, уловил их тоску и мечтательность, заметил дисгармоничную неловкость растущих тел. Чтобы отразить эти особенности, он расстался с набором готовых приемов и как раз благодаря отступлениям от формального правдоподобия приблизился к правде жизни[119]119
  Gombrich, E. H. The Story of Art. London: Phaidon Press, 1995. P. 431.


[Закрыть].

Кокошка буквально ворвался в искусство. Подобно Фрейду, он понимал важность Эроса. Некоторое время Кокошка жил в Берлине и Дрездене, в 1934 году переехал в Прагу, в 1938 – в Лондон, в 1939 – в деревню Полперро в Корнуолле, а в 1953 – в Швейцарию, где жил до самой смерти (1980). Гомбрих, который был знаком с Кокошкой еще в Вене и вновь повстречался с ним в Англии, считал его величайшим портретистом XX века.

Работы Кокошки много выставлялись в Великобритании, и, вероятно, он оказал влияние на английских экспрессионистов. Эгон Шиле также повлиял на них, а еще, опосредованно, и на Люсьена Фрейда, внука Зигмунда Фрейда. Мне представляется, что есть некая высшая справедливость в долгой и плодотворной жизни в искусстве Люсьена Фрейда, увлеченного, как и Рокитанский, Зигмунд Фрейд и Кокошка, поиском истин, не лежащих на поверхности. Более того, в начале XXI века Люсьен Фрейд писал о своем творчестве почти так же, как Кокошка отзывался о своем:

По мне, путешествовать лучше всего вглубь… больше узнавая о себе и подробнее разбирая знакомые чувства. Я считаю, что стремление знать что-либо “наизусть” всегда дает нам больше, чем стремление знакомиться с новыми достопримечательностями, какими бы они ни были интересными[120]120
  Freud, L. Exhibition. L’Atelier, Centre Pompidou, Paris. April 2010.


[Закрыть].