Текст книги "Искусство и коммуникация"

Стоики. Скептики. Неоплатонизм

Уже Аристотель обратил внимание на связь между философией, эстетикой и исследованием языка. После него большое внимание проблемам языка уделялось в эпоху эллинизма. Интерес к языку нашел свое отражение в интенсивной разработке риторики, проблем грамматики и стиля, литературной речи. В риторических трактатах по существу разрабатывалась античная эстетика[59]59
  По – видимому, лишь с Цицерона зарождается традиция подчинения поэтики риторике и интерпретации ее в терминах риторики. В целом же для античности поэтика (область воображения) не сливается с риторикой (область интеллекта). (См. Ch. S. Baldwin. Ancient rhetoric and poetic. Gloncester, Mass, 1959, p. 3)


[Закрыть]. Причем – и это важно подчеркнуть – поэтика и риторика теснейшим образом были связаны со «спекуляциями» о языке.

Так, стоиками — одной из философских школ этого периода – были написаны трактаты «О голосе», «О языке», «О словах и их значении» и др. Филодемус и Секст Эмпирик утверждали, что в спорах стоиков с эпикурейцами центральным был вопрос о знаках.

Так же, как и у Аристотеля, у стоиков между знаком (словом) и вещью стоит факт сознания. По свидетельству Секста Эмпирика, «Стоики утверждают, что три вещи между собой сопряжены: обозначаемое, обозначающее и объект. Из них обозначающее есть звук, например, «Дион»; обозначаемое – тот предмет, выражаемый звуком, который мы постигаем своим рассудком, как уже заранее существующий, а варвары не воспринимают, хотя и слышат звук; объект – внешний субстрат, например, сам Дион. Из них две вещи телесны, именно звук и объект, одна – бестелесна, именно обозначаемая вещь… говорить – произносить звук, означающий представляемую вещь»[60]60
  Античные теории языка и стиля, с. 69.


[Закрыть]. Стоики различали внутреннюю речь и речь, выраженную вовне, в звуке, в буквах алфавита. Они подчеркивали внутреннюю связь наименований и вещи, выявляемую этимологическим анализом.

Интерес стоиков к проблеме языка и знака имел прямое отношение к их взглядам на искусство. Теория поэтического искусства и даже теория музыки входила у них в состав «диалектики» – учения об «обозначающем» (мало чем отличающегося от риторики)[61]61
  См. об этом подробнее: M. Pohlenz. tie Stoa. Geschichte einer geistigen Bewegung. Gottingen, 1948, s. 52 ff.


[Закрыть]. Философской основой учения об «обозначающем», а значит и эстетики стоиков была сенсуалистическая теория познания.

Если стоики представляли в эллинизме материалистическую линию, то у скептиков ясно определились субъективистские и индивидуалистические тенденции, их скептицизм в отношении критериев истинности как чувственного познания, так и мышления обратился также и против знаков, слов, языка. Так, ряд аргументов против знаков выдвигает крупный теоретик античного скептицизма в 4-й книге «Пирроновых речей». Согласно Фотию, Энесидем утверждал, что невидимые вещи не могут быть обнаружены с помощью видимых знаков, а вера в такие знаки – иллюзия[62]62
  C. K. Ogden, J. A. Richards. op.cit., p. 266–267.


[Закрыть]. По свидетельству «младшего» скептика Секста Эмпирика, Энесидем не мог пройти мимо доказательства того, что не существует явных и очевидных «знаков» того, что «темно» и «скрыто»[63]63
  C. K. Ogden, J. A. Richards. op.cit., p. 266–267.


[Закрыть]. Нападая на знаки, слова, Секст Эмпирик подвергает отрицанию все, что создано из слов, в частности, риторику. «Действительно, – говорит он в трактате «Против риторов», – если риторика трудится над речью, а, как мы показали, не существует ни речения, ни речи, состоящей из речений (вследствие нереальности того, части чего тоже не существуют), то из этого должно последовать, что и риторика лишена реальной основы»[64]64
  История эстетики, т. 1, М., 1962, с. 167.


[Закрыть]. Отвергая возможность существования риторики, Секст в сущности отрицает возможность существования теории словесного искусства и эстетики вообще[65]65
  История эстетики, т. 1, М., 1962, с. 34.


[Закрыть]. Занимая скептическую позицию как в отношении чувств, так и мышления, античный скептицизм, – пишет В. М. Богуславский, – «отдает предпочтение чувственному знанию, вплотную подходя к эмпиризму… «[66]66
  Философская энциклопедия, т. V, с. 23.


[Закрыть]. Не удивительно, что неопозитивистская эстетика (опирающаяся на идеалистический эмпиризм)[67]67
  Характерно, что один из основателей эстетики неопозитивизма, А. Ричардс, комментируя позицию Энесидема в отношении знаков, видит ее положительную сторону в том, что она не допускает возможности обозначения знаками «трансцендентального». (C. K. Ogden, J. A. Richards. op.cit., p. 267).


[Закрыть] в лице аналитической эстетики приходит, как и античные скептики, к отрицанию эстетики как науки.

Идеалистическая линия эллинизма наиболее рельефно обозначилась в неоплатонизме и особенно в философии и эстетике его виднейшего представителя – Плотина. Так же, как и Платон, он начинает с утверждения, что искусство – это «подражание», но затем в духе Платона истолковывает «подражание» так, что по существу его концепция искусства оказывается идеалистическим символизмом. Произведения искусства, уточняет Плотин, «подражают не просто видимому, но восходят к смысловым сущностям (logoys), из которых состоит и получается сама природа…»[68]68
  История эстетики, т. 1, с. 225.


[Закрыть].

Заслуживает внимания замечание А. Ф. Лосева об элементах стихийного материализма у неоплатоников, вследствие чего неоплатоники стремились представить искусство как максимально конкретное, ощутимое, картинное и даже пластическое. С семантической точки зрения это означало предпочтение изобразительной репрезентации в искусстве по сравнению с другими, «дискурсивными» ее формами. Показательным в этом отношении является следующий отрывок из одного трактата по эстетике Плотина: «Мне известно, что египетские мудрецы, опираясь ли на точную науку или на (бессознательный) инстинкт, если хотят обнаружить свою мудрость в том или другом предмете, пользуются не буквенными знаками, выражающими слова и предложения и обозначающими звуки и произносимые суждения, но рисуют целые изображения (agalmato) и, запечатлевши для каждого предмета одного специальное изображение, дают объяснение его в святилищах так, что каждое такое изображение было и наукой, и мудростью, и именно – в своей субстратной цельности, а не в качестве рассудочного мышления или убеждения. Затем от этого цельного (умопостигаемого изваяния) воспроизводилось при помощи других знаков уже частное изображение (eidolon), которое его истолковывало и (рассудочно) выражало причины, по которым оно было именно так создано, а не иначе, так что удивляться нужно было этому созданию, обладающему таким прекрасным видом бытия»[69]69
  История эстетики, т. 1, с. 229.


[Закрыть].

Мостом, соединяющим античную эстетику со средневековой является эстетика христианских философов первых веков. Начиная с этого периода, история эстетического символизма идентифицируется с историей христианской мысли[70]70
  E. M. Bruyne. L’esthstique du moyen age. Louvain, 1947, p. 87; B. Bosanquet. Op. Cit., p. 140–141.


[Закрыть]. Ее характерным представителем является Ориген (185–254 гг.). В духе неоплатонизма он рассматривает вещи как знаки объективного духа. Божественная и небесная реальность, по Оригену, становится доступной и значимой лишь через символы, которые непохожи на эту реальность, ибо нет чувственной вещи, которая вообще была бы схожа с «инттеллигибельным». Ступени приближения к божественному аспекту духа – символы, фигуры, формы, которые есть в природе и которые создаются человеком. В интересах человека умножить эти средства. Одним из таких средств является искусство, поэзия, как ступени на пути, от чувственно – земного к трансцендентальной истине. В качестве примера такого символического средства, соединяющего два мира, Ориген приводит Библию[71]71
  H. H. Glunz. Die Literarasthetik des europasischen Mittelaters, 1937, ss. 39–42, 127.


[Закрыть]. В лице Оригена христианская эстетика отчетливо продемонстрировала взгляд на красоту как на символ христианского божества со всеми его атрибутами (мудрость, любовь и т. п.)[72]72
  E. De Bruyne, Op. Cit., p. 87.


[Закрыть]. В течение долгого времени символическая теория Оригена оказывала большое влияние на поэзию и искусство раннего христианства.

Завершая краткую характеристику античной эстетики, следует сказать, что в ней действительно были поставлены все основные философские проблемы искусства, связанные с истолкованием изображения, символа, знаков и язык а. Уже в античности обозначились два противоположных философских подхода при истолковании этих проблем, с одной стороны, – это линия материализма (Гераклит, Анаксагор, Демокрит, Эпикур, Лукреций, в известной степени – Аристотель, стоики), с другой – линия идеализма (Пифагор, софисты, Платон, скептики, неоплатоники). Именно вторая, идеалистическая линия была одним из древнейших источников семантической философии искусства ХХ века.

Глава II. Эстетика средних веков

Западная Европа. Византия. Армения

В Западной Европе коммуникативный аспект средневековой эстетики отчетливо выступает у Св. Августина. Уже наметившаяся у Плотина тенденция исключительно символического объяснения искусства на почве христианской теологии и философии Августина получает господствующее значение[73]73
  Е. Аничков. Цит. произв., с. 13–14.


[Закрыть]. И все же для него было характерно колебание между признанием ценности чисто духовной и материальной сторон художественного символизма (см., например, его «Исповедь», гл. Х)[74]74
  История эстетики, т. 1, с. 262.


[Закрыть].

Интерес Августина к внешней, эмоциональной стороне художественных символов отчасти, по – видимому, объясняется и тем фактом, что Августин преподавал риторику, был профессиональным критиком поэзии и незаурядным мастером художественного слова. Однако, главной причиной признания чувственности художественного символизма было стремление использовать ее для поддержки религиозного учения. В частности, Августин стремился подчинить искусство познанию символического содержания Библии. В этой связи следует объяснить внимание средневекового мыслителя к образной речи – наиболее подходящего средства для передачи бесконечной непознаваемости Бога – и к риторике. Последняя представляет собой поэтику Августина, его гносеологию и знаковую теорию языка.

Как отмечается рядом исследователей (Маркус, Колиш), новое в теории знака у Августина состояло в том, что эта теория была построена по преимуществу на базе словесных знаков[75]75
  R. A. Markus. St. Augustine on Signs. – «Phron esis», 1957, vol. 2, N 1, p. 64–65. M. L. Colish. The Miror of Language: A Study in the Mediavel theory of Knowledge. New Haven and London, 1968, p. 67.


[Закрыть]. В отличие от Маркуса и Глатштейна, подчеркивающих общегносеологическую, эмпирическую направленность мысли Св. Августина[76]76
  A. Markus. Op. Cit., p. 69–70; J. L. Gladstein. Semantics, too, has a past. – «The Quarterly Journal of Speech; 1946, vol. XXXVI, N 1.


[Закрыть], американский исследователь М. Колиш правильно, на наш взгляд, обращает внимание на то, что святой отец ограничивает свою теорию знака религиозным познанием и христологией[77]77
  M. L. Golish. Op. Cit., p. 67.


[Закрыть]. Таким образом, семантический аспект эстетики Августина, связанный с его концепцией художественного символизма и знаковой теорией художественной речи – плоть от плоти его религиозно идеалистической философии.

Это верно и в отношении более поздних средневековых мыслителей, сохранивших большой интерес к теории знака и философским проблемам языка – Св. Ансельма, Фомы Аквинского и др.[78]78
  H. Arens. Sprachwissenschaft. Der Gang ihrer Entwicklung von der Antike bis zur Gegenwart. Munchen, 1955, kap. III.


[Закрыть]. Так, в эстетике и поэтике Св. Ансельма центральное место занимает теологическая проб лема «говорения» о Боге. Согласно Фоме Аквинскому, произведение искусства, понимаемое как чувственно выраженный символ, которому свойственны гармония, симметрия, «лучезарность», – это символ божества, что же касается знаков, слов, все они также проистекают из деятельности Бога.

Влияние христианского символизма, развивающего идеалистические традиции неоплатонизма, ясно проступает в искусстве и эстетике Византии[79]79
  История эстетики, т. 1, с. 41; R. A. Michelis. Esthetique de L’art Bysantin. Paris, 1955, p. 271; G. Mathew. Byzantique. Aesthetics, London, 1962, p. 38–39.


[Закрыть]. Для эстетических воззрений Византии очень характерна полемика между иконотворцами и иконопочитателями. В ходе полемики обсуждались вопросы о природе и типах изображения, о соотношении изображения и предмета изображения и ряд других вопросов, представляющих безусловный интерес и с точки зрения семантических проблем искусства.

Так, Иоанн Дамаскин, определяя изображение (или образ), подчеркивает, что в отношении к изображаемому оно находится в отношении подобия. Причем, благодаря искусству подражания, красота первообраза переходит к подобию.

Подобие не означает тождества. Например, изображение человека может воспроизвести фигуру человека, но само оно «не живет, не рассуждает, не говорит, не чувствует, не двигает членами». С помощью изображений человек узнает то, что будет после него, что совершается на расстоянии и местном отдалении (так как сам человек ограничен условиями места и времени) – все это служит «для путеводительства к знанию»[80]80
  История эстетики, т. 1, с. 336.


[Закрыть].

Федор Студит, развивая сходные идеи, цитирует интересное место у Василия Великого: «Всяким способом сработанное изображение, переведенное с первообраза на вещество, получает его подобие и отражает его форму, благодаря замыслу художника и искусству руки. Так, живописец, резчик по камню, работающий золотую или медную статую, взял материал, посмотрел на первообраз, воспринял внешний вид рассматриваемого предмета и запечатлел его на веществе»[81]81
  История эстетики, т. 1, с. 337.


[Закрыть]. И первообраз, и изображение, продолжает Ф. Студит, – имеет одно наименование, но из этого не следует, во – первых, отрицание того, что «по природе» это два предмета, и, во – вторых, нельзя первообраз называть изображением, и изображение – первообразом, ибо «никогда одно не перейдет в другое»[82]82
  История эстетики, т. 1, с. 337–338.


[Закрыть]. Несколько позже Михаил Пселл подчеркнет непосредственную действенность, ценность самих художественных изображений (икон) как таковых[83]83
  История эстетики, т. 1, с. 338–339.


[Закрыть].

В семиотическом плане все эти идеи иконопочитателей заслуживают быть отмеченными. Попытки говорить о ценности искусства (самих изображений) как такового могло иметь в тот период прогрессивное значение. Но в целом идеи иконопочитателей были мало плодотворными для искусства.

Коммуникативные проблемы искусства нашли свое отражение и в средневековой эстетической мысли народов Закавказья. Этот вывод можно сделать на основании исследований по эстетике этого периода.

Эстетическая мысль этого времени обнаруживается, как и в других странах, в сфере богословов, причем ведущей концепцией искусства является концепция идеалистического, религиозно догматического символизма, созвучная идеям Св. Августина. Ярким примером такой концепции являются эстетические воззрения известного церковного деятеля V в. Иоанна Мандакуни[84]84
  А. Адамян. Эстетические воззрения средневековой Армении. Ереван, 1955, с. 180–181.


[Закрыть].

Как убедительно показывает А. Адамян (в частности, в полемике с Н. Адоном, автором исследования «Дионисий Фракийский и армянские толкователи», 1915 г.), наиболее интересным и богатым материалом этого периода в области научной мысли об искусстве нужно считать грамматическую литературу средних веков[85]85
  А. Адамян. Эстетические воззрения средневековой Армении. Ереван, 1955, с. 10, 18, 113.


[Закрыть]. Армянских грамматиков привлекала в грамматике именно теория искусства, а не узко грамматическое толкование Дионисия Фракийского. В пределах грамматической литературы наиболее тесно связанной с поэтическим искусством была риторика. Литературное искусство и искусство риторики рассматривались как две стороны одного и того же искусства, взаимосвязанные и опирающиеся друг на друга. Наиболее отчетливо этот лингвистический аспект в исследованиях об искусстве (главным образом словесном) выступает в деятельности армянских философов и грамматиков Давида Анахта (V–VI вв.) и Степаноса Сюнеци (VIII в.)[86]86
  А. Адамян. Цит. произв., с. 49–53; Г. З. Апресян. Эстетическая мысль народов Закавказья. М., 1968, с. 29.


[Закрыть]. Философской почвой этих исследований был объективный идеализм.

Уже в начале этой работы говорилось, что эстетическая мысль на Востоке зародилась еще в рабовладельческих искусствах задолго до нашей эры, но проследить более или менее полно ее развитие представляется возможным, начиная со средневековья.

Китай. Индия. Ближний и Средний Восток

С точки зрения семантических проблем искусства заслуживает внимания интересная мысль китайской средневековой эстетики (в частности, у историка и теоретика китайского искусства Чжан – янь – юааня, IX в.) о возникновении живописи на основе подражания иероглифическому письму[87]87
  История эстетики, т. 1, с. 357–359.


[Закрыть].

Особый интерес представляет эстетика Индии. Дело в том, что в Индии вопросы теории искусства разрабатывались по преимуществу не в философских трактатах, а в многочисленных санскритических поэтиках, исследующих словесное искусство, поэзию.

Этим объясняется то обстоятельство, отмечаемое специалистами по индийской поэтике и эстетике, что индийская поэтика и эстетика тесно связаны с философией и теорией языка. Известный индийский автор «Истории санскритской поэтики» С. Де пишет о том, что теоретические предпосылки поэтики в известной степени заключены в философских «спекуляциях» о лингвистике. Анализ поэтических форм речи непосредственно связан был с исследованием общих форм языка, заимствуя у последних и точку зрения, и метод исследования[88]88
  S. K. De History of Sanskrit Poetics. Calcutta, 1960, vol. 1–2, pp. 3, 7. S. K. De Sanskrit Poetis as a Stude of Aesthetic, p. 1.


[Закрыть]. Аналогичную мысль высказывает академик Б. Ларин, подчеркивая «сходство воздействия лингвистики на поэтику в древней Индии и у нас в новое время (Гердер, Гумбольдт, Потебня)»[89]89
  Б. Ларин. Учение о символе в индийской поэтике. – «Поэтика», сб. статей. Л., 1927, с. 35.


[Закрыть].

Уже в трактате Бхамахи (VII в.), наиболее раннем из дошедших до нас, есть главы, посвященные грамматической правильности. Его преемник Вамана (VIII в.), перечисляя «науки», важные для поэта, пишет, что «началом всех служит предание о законах речи (грамматика)»[90]90
  История эстетики, т. 1, с. 392.


[Закрыть]. Анандавардхана (IX в.) также говорит о своей системе, как основанной на авторитете грамматики.

Фундаментальной для санскритской поэтики была проблема поэтического выражения, специфики поэтической речи, что было связано с более общим вопросом о соотношении слова (sabda) и смысла (urtha). Исходным здесь было положение грамматики о единстве, неразрывности слова и смысла. Стремления авторов поэтик были направлены на выяснение специфики этого единства в поэзии. Бхамаха отмечает, что в поэзии ни слово, ни смысл не имеют превосходства один над другим. Вамана объясняет, что слова в поэтической речи так выбраны и упорядочены, что их нельзя заменить синонимами. Стиль, или особенная композиция слов, по его мнению, образует душу поэзии[91]91
  История эстетики, т. 1, с. 396.


[Закрыть]. Уже Бхамати пытался определить специфику поэтической речи в связи с «красотой». Более развернуто об этом пишет Вамана: «Поэзия постигаема в силу прекрасных форм речи». Поэзия становится нашим душевным достоянием посредством прекрасных форм речи. Слово «поэзия» употребляется в смысле знака и значения как обладающая красотой – звуковой и смысловой. «В прекрасных формах речи – обаяние, оно происходит от устранения погрешностей, от достижения красоты стиля и от украшений речи»[92]92
  История эстетики, т. 1, с. 395.


[Закрыть].

Заслугой ранней школы санскритской поэтики (VIII – первая половина IX в.) было то, что она привлекла внимание к отношению слова и смысла в поэтическом выражении, отличному от обычного выражения. Но анализ внешнего поэтического выражения (образного языка искусства) у них не был связан с внутренним содержанием поэзии и с индивидуальностью поэтических произведений.

«Новая» школа поэтики (IX–XI вв.) переносит центр тяжести с исследования образного языка искусства («олаткаро») на его семантику, смысл и особенности эстетического воздействия. Характерной в этом отношении является концепция искусства как «дхвани» Анандавардхана (середина IX в.). Важно отметить влияние на его эстетическую теорию философской лингвистики[93]93
  S. K. Histiry of Sanskrit Poetics, p. 8.


[Закрыть].

Задолго до формирования поэтики древнеиндийские философы и грамматики вели дискуссии о том, что такое «смысл» слова, в чем его функции. Наряду с двумя основными функциями – «номинативной» и «метафорической» некоторые (Бхартрихари) выделяли третью – «суггестивную»[94]94
  Название всех трех функций дано в переводе Б. Ларина (см. цит. произв., с. 34). Ю. М. Алиханова переводит соответственно первые две функции как «выражение», «указание» (См. История эстетики, т. 1, с. 403).


[Закрыть], обозначаемую термином «дхвани».

Согласно Анандавардхану, в словах великих поэтов содержится помимо выраженного смысла (сфера действия прямой функции слов) еще подразумеваемый, или скрытый смысл. В последнем он выделяет «расу» и считает, что она и «есть истинная сущность поэзии»[95]95
  История эстетики, т. 1, с. 399–402.


[Закрыть]. Раса в «новой» поэтике означает эмоцию, вызванную эстетическим переживанием. У Анандавардхана она предполагает функцию проявления – способность выраженного смысла проявить особый скрытый смысл, отличный от скрытого смысла, связанного с простой метафорой или указанием на какой либо факт[96]96
  По мнению акад. Б. Ларина, учение о «дхвани» имеет много сходства с европейским учением о поэтическом символе (Вяч. Иванов и др.).


[Закрыть]. Расу вызывают не слова, обозначающие чувство (например, любовь), а описание возбудителей[97]97
  История эстетики, т. 1, с. 401–402.


[Закрыть].

Последняя мысль более подробно раскрыта в комментариях на трактат Бхараты о драматическом искусстве («натьяшастра»), составленных знаменитым индийским философом и эстетиком Абхинавагунта (Х в.). Индийский эстетик пишет, что следует отличать слова (например, «любовь», «печаль»), которые называют чувства в силу присущей слову способности выражения, но не вызывают их, и словесные изображения, подобно тому, как телодвижение еще не есть мимическое изображение, хотя оно и создает последнее[98]98
  История эстетики, т. 1, с. 407. Бхарата различает четыре вида сценического изображения: 1) мимическое – посредством телодвижений, 2) словесное, 3) внешнее – посредством костюмов, декораций и т. д., 4) внутреннее – путем проявления внутренних переживаний (содрогание. Слезы и т. п.).


[Закрыть]. Словесные изображения обладают способностью вызывать чувство, которое отлично от способности выражения.

Раса, по Абхинаватгуте, вызывается к существованию особой функцией (аналогичной функции проявления у Анандавардханы) «осуществления, присущей слову, которое является вторичной по сравнению с первичной функцией выражения»[99]99
  История эстетики, т. 1, с. 412.


[Закрыть]. Концепция поэзии Абханавагунты стала традиционной для всей последующей истории развития индийской поэтики.

«Взгляды на искусство индийских мыслителей древности и средневековья, – пишет исследователь П. Гринцер, – складывались в основном под воздействием идеалистических философских доктрин. Но вместе с тем авторов эстетических трактатов отличает глубокий интерес к самым сложным и сокровенным проблемам искусства, острая наблюдательность, высокий теоретический уровень. Это обусловило то обстоятельство, что индийская эстетика занимает выдающееся место в истории эстетических учений»[100]100
  История эстетики, т. 1, с. 394.


[Закрыть].

Проблемы искусства и коммуникации затрагивались и в сочинениях философов Ближнего и Среднего Востока. Так, многих среднеазиатских и арабских философов и филологов этого периода интересовала проблема поэтической речи. Характерным в этом отношении является «Трактат о канонах искусства поэзии» Фараби (XI–X вв.), Он относит (с точки зрения формально – логической классификации) поэтические суждения целиком к ложным.

Специфику поэтической речи, скажем, в сравнении с живописью, он видит не в характере воздействия (с помощью подражания), а в материале – слове. Для Ибн – Сины (Х – XI вв.) речь «служит для поэзии первым родом, общим как для нее, так и для прочего, например, для риторики, диалектики и тому подобного, наше выражение «из речей, действующих на воображение» служит различающим признаком, отделяющих ее от познавательных высказываний, состоящих из суждений и понятий… «[101]101
  Цит. по кн. М. Ф. Овсянникова и З. В. Смирновой «Очерки истории эстетических учений», М., 1963, с. 56.


[Закрыть]. Ибн – Сине принадлежит также учение о происхождении музыки из интонационного богатства человеческой речи.

В трудах арабских ученых – филологов (Ибн – аль Мутаз, Ибн Кутайба, Кудаль бну – Джафар и др.), разрабатывающих проблемы поэтики, также затрагивались «языковые» проблемы искусства с преимущественной тенденцией в сторону формалистического истолкования «эстетики речи»[102]102
  Цит. по кн. М. Ф. Овсянникова и З. В. Смирновой «Очерки истории эстетических учений», М., 1963, с. 62.


[Закрыть].

Резюмируя, можно сказать, что в средневековой эстетике одной из центральных становится проблема символа, поскольку для нее все чувственное не только в искусстве, но и в природе является лишь отблеском и отображением запредельного, сверхчувственного мира[103]103
  Философская энциклопедия, т. V, с. 571. О символической интерпретации искусства в средневековой эстетике пишут многие исследователи: Б. Бозанкет, Х. Глунц, К. Гильберт и Г. Кун, Э. Де Брюйн, В. Татаркевич и др. 18. А. Ф. Лосев, И. П. Шестаков. Цит. произв., с. 241.


[Закрыть]. Символизм средневековой эстетики имел не только теологическую, но и объективно – идеалистическую, онтологическую основу. Если первая связана была с интерпретацией красоты как символа божественного, причем невыразимость последнего придавала христианскому символизму мистический оттенок, то философско – онтологическое обоснование заключалось в объяснении эстетического символизма онтологической «сопричастностью» под действием актуальной, формальной и конечной причин.

Наряду с «символом» весьма распространенным в средневековых теориях искусства является категория «аллегории» как разновидности изобразительной формы репрезентации значения. В понятии «аллегория» отчетливее, чем в «символе», выступает подчиненная роль образа в отношении некоторой отвлеченной идеи, что было самой характерной чертой средневекового искусства, выполняющего дидактические задачи популяризации и пропаганды христианского учения. «Поскольку аллегоризм был специфической особенностью всего средневекового эстетического сознания, «аллегория» в средневековой эстетике выступала как понятие, наиболее адекватно выражающее понимание роли и сущности искусства»[104]104
  Философская энциклопедия, т. V, с. 571. О символической интерпретации искусства в средневековой эстетике пишут многие исследователи: Б. Бозанкет, Х. Глунц, К. Гильберт и Г. Кун, Э. Де Брюйн, В. Татаркевич и др. 18. А. Ф. Лосев, И. П. Шестаков. Цит. произв., с. 241.


[Закрыть].

Для эстетики средних веков характерна также (идущая уже от эллинизма) тенденция подчинения поэтики риторике и знаковый подход к слову. Через Цицерона аристотелевская теория знаков перешла в средневековую Европу и была развита в трудах Боэция, Августина, Ансельма, Абеляра, Петра Испанского, Фомы Аквинского, Сигера, Роджера Бэкона, Вильяма Оккама и др. «Лингвистический» уклон средневековой знаковой теории и риторики несомненно был обусловлен стремлением христианских философов – богословов использовать речь и язык в религиозных целях, в частности, для истолкования Библии. Поскольку средневековая философия и эстетика находились в большой зависимости от теологии, материалистическая линия в эстетике не получила развития, хотя у тех или иных мыслителей можно было обнаружить в большей или меньшей степени материалистические тенденции. Поэтому коммуникативные проблемы искусства проблемы символизма, знаков и языка в искусстве – получили здесь в основном идеалистическую интерпретацию, продолжавшую ту линию, которая приведет в ХХ в. к формированию семантической философии искусства. Современные эстетики на Западе часто пишут о том, что средневековые теории символизма имеют мало общего с современными истолкованиями искусства как символизма. Разумеется, между ними есть различия, которые нельзя игнорировать, но остается фактом, что у теории средневекового эстетического символизма и философии искусства у семантиков имеется общая философская основа – идеалистическое понимание искусства.