Читать книгу "Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 2"

Социалистический сюрреализм: Патриотическая пьеса

Не было, конечно, совпадением и то обстоятельство, что эти шпионские страсти разгораются на фоне беспрецедентной активизации советской шпионской деятельности сразу после войны, прежде всего в военно-технической сфере, когда начинается настоящая охота за атомными технологиями с целью обретения ядерного паритета с Америкой. Взрыв шпиономании в СССР приходится на время развертывания прорывных научных исследований в области атомной энергии, ракетостроения, радиолокации. В советских пьесах и фильмах американские шпионы гоняются за достижениями «передовой советской науки» как раз в то время, когда советская разведка особенно интенсивно и успешно занимается кражей «атомных секретов» на Западе. Можно заключить, что одной из функций кампании было создание своеобразной дымовой завесы, когда вор кричит: «Держи вора!», пропагандистского прикрытия операции по сбору на Западе шпионской информации военного назначения.

Сталинизм пронизан конспирологической паранойей. Но в отличие от реального заговора (конкретных действий), теория заговора основана на ощущениях. Лежащий в ее основе страх перед несуществующим заговором требует подтверждения, находя его в рационализации и драматизации, в которых теория заговора как будто материализуется. Производимая в результате параллельная реальность представляется искаженной. Ее «правдивое изображение» в формах «самой жизни» лишь усугубляет и эксплицирует эти деформации. Погруженный в конспирологические теории Сталин был одновременно манипулятором и жертвой собственных манипуляций. В рассматриваемом здесь случае речь идет об использовании теории заговора как своего рода ширмы для реального заговора. Так было, начиная с «американского шпионажа» за советскими открытиями в самый разгар широчайших советских шпионских операций на Западе (1946–1948) и заканчивая сфабрикованным «делом врачей»: организованным Сталиным заговором, основанным на обвинениях в заговоре самих врачей (1953).

Специально заказанные пьесы и фильмы, созданные по следам «дела КР» в 1947–1948 годах («Чужая тень» Константина Симонова, «Закон чести» Александра Штейна, «Суд чести» Абрама Роома и А. Штейна), переделанные с учетом новых политических задач («Великая сила» Фридриха Эрмлера и Бориса Ромашова[274]274
  Следует отметить, что Ромашов был весьма критичен к усилиям Эрмлера дать пьесе «Великая сила» экранную жизнь. Он возмущался попытками сценаристов (Л. Трауберга, М. Блеймана и самого Эрмлера) осовременить пьесу 1946 года в 1949 году, после сессии ВАСХНИЛ и антикосмополитической кампании. Авторы фильма изменили предмет занятий Лаврова, который занимался теперь не созданием синтетического материала, но выведением новой породы кур по методу Лысенко. В результате материал пьесы становился откровенно пародийным. «Право же, когда в самом кульминационном моменте, – писал Ромашов в письме Эрмлеру, – все ждут, затаив дыхание, вылупятся ли цыплята из яиц, а Лавров говорит о рождении „новой жизни“ и всему в дальнейшем придается символический характер (шантеклер, машущий крыльями, утреннее солнце, животные), то ничего, кроме недоумения, это вызвать не может. О какой такой новой жизни, рождающейся в инкубаторных условиях, здесь идет речь?» (Ромашов Б. Вместе с вами. М.: ВТО, 1964. С. 223). Эффект переработки пьесы оказывается противоположным задуманному, разрушая пропагандистский замысел.


[Закрыть]) или просто написанные по уже готовой выкройке («Суд жизни» Анатолия Мариенгофа, «Другие люди» Ойзера Гольдеса и др.), разумеется, отличались друг от друга – набором персонажей, обстоятельствами, в которых они действовали, решаемыми ими проблемами, но в целом они представляли собой единый текст, поскольку апеллировали к одному прототексту – «Закрытому письму» ЦК и его автору – Сталину, который, ставя «театрально-кинематографическую „драму КР“»[275]275
  Кременцов Н. В поисках лекарства против рака. С. 199.


[Закрыть], по сути, и был истинным создателем жанра т. наз. «патриотической пьесы».

Как заметил Николай Кременцов, «хотя „оркестровка“ и исполнители были разными, но „дирижер“ и „лейтмотив“ были одними и теми же во всех трех постановках (он рассматривал только пьесы Штейна и Симонова и фильм Роома. – Е. Д.): и обе пьесы, и фильм были всего лишь драматизированными иллюстрациями к „Закрытому письму“, которое ЦК разослал парторганизациям летом 1947 года»[276]276
  Там же. С. 193.


[Закрыть]. Это и так и не так: даже самое жизнеподобное искусство (включая соцреализм) всегда больше простой иллюстрации, а эстетизация тех или иных политических акций способна производить не только прямое (пропагандистское), но и обратное, нередко взрывное, действие. Так, она способна довести до абсурда и вскрыть манипуляции и фабрикации, которые лежат в их основе, что случалось в сталинской культуре не раз (достаточно указать на фильм Ф. Эрмлера «Великий гражданин» или М. Калатозова «Заговор обреченных», которые иллюстрировали то, как шла подготовка убийства Кирова или как готовились коммунистические захваты власти в странах «народной демократии» соответственно). Речь отнюдь не идет о некоей субверсивности этих текстов. Дело в том, что произвол, легко купируемый в политике репрессией, в претендующем на правдоподобие искусстве оборачивается абсурдом, когда, как в нашем случае, соцреализм оборачивается социалистическим сюрреализмом.

«Чужая тень» была заказана Симонову сразу по окончании «суда чести» над Клюевой и Роскиным. Когда заказ был выполнен и пьеса сдана в ЦК, Сталин лично звонил ему с указаниями, как следует переработать текст[277]277
  Симонов К. М. Глазами человека моего поколения. С. 155.


[Закрыть], после чего пьеса пошла во МХАТе и была удостоена Сталинской премии. Этой же премии были удостоены пьеса А. Штейна «Закон чести» (обе прошли в ведущих театрах Москвы и десятках театров по всей стране более тысячи раз[278]278
  Историю создания и постановки пьесы Симонова «Чужая тень» и фильма Роома «Суд чести» см. в кн.: Кременцов Н. В поисках лекарства против рака. С. 173–199.


[Закрыть]) и фильм «Суд чести». Идея фильма о «патриотизме советских ученых» на создаваемый вождем сюжет возникла еще до процесса. Производство было поручено драматургу А. Штейну и режиссеру А. Роому. Им были выданы пропуска на заседания суда чести и предоставлены все необходимые материалы. Так что первоначальный сценарий был вчерне готов уже к августу 1947 года. Фильм «Суд чести» широко шел в кинотеатрах страны (в течение года его посмотрели 15,2 миллиона человек) и удостоился Сталинской премии первой степени.

Однако оригинальный сценарий настолько следовал сталинско-ждановскому сюжету, что в ЦК остались им недовольны, заявив, что в нем «почти целиком используется материал суда чести по делу Роскина и Клюевой, с сохранением даже отдельных частных деталей», что не позволило авторам подвести зрителя к «необходимым художественным выводам и обобщениям». В ЦК попросили завуалировать связь с «делом КР». В частности, заменить раковые исследования «какой-либо другой научной проблемой, иначе фильм в своей критической части окажется адресован только Роскину и Клюевой, что меньше всего нужно, а не к ряду людей, в той или иной мере проявляющих низкопоклонство перед Западом»[279]279
  Сталин и космополитизм. 1945–1953. Документы Агитпропа ЦК. М.: Материк, 2005. С. 165–166.


[Закрыть].

Но даже после переработки пьеса Штейна и фильм Роома были буквально наполнены деталями реального «дела КР». Вплоть до мелочей: подаренной авторучки[280]280
  Парин привез от издателя в подарок для Клюевой и Роскина две авторучки, чтобы, по словам общественного обвинителя (написанным Ждановым и отредактированным Сталиным), «взамен блестящей безделушки получить действительно ценное, чем можно обогатиться», а чернила из этих авторучек «грязной кляксой легли на честь и достоинство советских ученых, советских граждан». Есаков В. Д., Левина Е. С. Сталинские «суды чести». С. 200). В пьесе ручку от издателя дарит Добротворскому вернувшийся из Америки Лосев, передавший рукопись американцам.


[Закрыть] или номера телефона, который посол передал Роскину во время посещения лаборатории (в пьесе Добротворский рассказывает жене, как Уилби «сунул» ему свою визитку с частным телефоном; на возмущенный вопрос жены: «Зачем ты ее взял?» он отвечает: «Взял – эка беда! Иностраннобоязнь какая-то!»[281]281
  Из показаний Роскина по «делу КР»: «Спускаясь по лестнице, посол отстал немного от остальной компании и тихо через переводчика мне сказал, что если нужно что-нибудь передать в Америку, он всегда к моим услугам, назвал свой приватный номер телефона и на этом мы расстались. Мы тотчас же сообщили об этом тов. Митереву (министру здравоохранения. – Е. Д.), заявили в очень подробном докладе в Министерство госбезопасности, ибо мы поняли всю сложность обстановки» (Есаков В. Д., Левина Е. С. Сталинские «суды чести». С. 147).


[Закрыть]). И уж совсем прозрачной оказалась фигура председателя Государственной комиссии Александра Александровича, в котором трудно не узнать Андрея Александровича Жданова. Именно он принимает в Кремле всех главных героев пьесы, говорит с каждым и всем дает единственно правильную оценку. С одними он говорит по душам, с другими – с пониманием, третьим учиняет форменный допрос: «(Отчетливо и жестко.) Профессор Лосев! (Привстал, упершись обеими руками в стол.) Извольте говорить правительству правду. Да или нет?» Заканчивается сцена появлением секретаря: «в четыре часа вы должны быть у товарища Сталина, Александр Александрович». Председатель комиссии кивает, встает, и, взяв со стола папку с бумагами, усталой походкой идет к дверям. Наполнен текст и прямыми цитатами из материалов ЦК. Так, во время процесса в пьесе зачитывается «выписка из показаний председателя правительственной комиссии», якобы «данных суду чести на предварительном следствии»: «Располагая точными данными о вывозе Лосевым копии рукописи с описанием открытия, я задал Лосеву вопрос: была ли вывезена рукопись в Америку? Лосев ответил отрицательно, тем самым став на путь прямого обмана правительства. Такого рода недостойное поведение свидетельствует о том, что Лосев является сомнительным гражданином СССР». Слова о «сомнительных гражданах СССР» в отношении Клюевой и Роскина были вписаны в документ, представленный суду Ждановым, лично Сталиным[282]282
  Есаков В. Д., Левина Е. С. Сталинские «суды чести». С. 160–161.


[Закрыть].

Парадокс этих пьес состоит, однако, в том, что при почти буквальном следовании написанной в Кремле канве событий они поразили как зрителей, так и историков своей абсолютной… нереалистичностью. «Зрители в большинстве не узнали представления как „драматизацию“ действительных событий. Даже американский посол Уолтер Смит, видевший все три представления и подробно описавший одну из пьес в своих воспоминаниях, не узнал ни дела КР (которое он также описал в воспоминаниях), ни даже самого себя»[283]283
  Кременцов Н. В поисках лекарства против рака. С. 193–194.


[Закрыть]. Если опытный разведчик Смит не мог узнать себя, что же говорить о советских зрителях, которые, судя по откликам на постановки, посчитали их «совершенно невероятными», «абсолютно нереалистичными и неправдоподобными»[284]284
  Там же. С. 194.


[Закрыть]. Неправдоподобным казалось здесь все: наивность директоров и больших ученых (которые не понимают, как их открытия могут быть использованы «врагами мира», когда об этом только и пишут все газеты), их полная неподотчетность разного рода коллективным органам (прежде всего, парткому), их самоуправство (когда они сами решают – отдать рукопись американскому издателю или нет, как будто не существовало в каждом советском учреждении т. наз. «первого отдела» – по сути, отделения секретной полиции, которое не только контролировало доступ к документам, допуск к секретной информации и любые контакты с заграницей, включая публикации, но и использование пишущих машинок и любых печатающих и копировальных устройств, – в этих пьесах шпионы без проблем перепечатывают рукописи), наконец, их безнаказанность. Аккумуляция этих несообразностей превращала пьесы/фильмы, претендующие чуть ли не на документальность, в совершенно абсурдные представления.

Все эти пьесы начинаются с преддверия огромной важности открытия: герой «Чужой тени», директор бактериологического института в провинциальном городе Трубников находится на пороге создания прививки от самых страшных инфекционных болезней (сыпного тифа, туляремии, чумы); персонажи «Закона чести»/«Суда чести» микробиологи Лосев и Добротворский создали лекарство от боли, которое, убежден Добротворский, нужно всему человечеству, поскольку боль испытывают все; ученый Виригин из «Суда жизни» разработал яд для травли саранчи «ВИР»; в пьесе Ойзера Гольдеса «Другие люди» вот-вот будет создано средство для борьбы с туберкулезом.

Будущий конфликт заложен уже в самой природе открытия: оно таково, что может быть использовано как во спасение, так и во вред людям. Так, в «Суде жизни» при испытаниях оказалось, что яд убивает не только саранчу, но, выделяя какай-то неизвестный газ, – все живое – варанов, ящериц и только случайно не убил человека. В «Чужой тени» поистине волшебное действие прививки основано на открытии метода, при помощи которого можно почти безгранично изменять – ослаблять и усиливать – заразную силу микробов. После многих лет опытов Трубникову удалось добиться резкого усиления заразности самых разных микробов, и вот теперь, чтобы получить прививки, нужно, наоборот, добиться столь же сильного ослабления их заразности.

Эта двойственность открытий играет важную роль в конфликте, поскольку именно опасное открытие пытаются похитить американские шпионы. Оно им якобы нужно для создания нового оружия. Поскольку герой «Чужой тени» пока не умеет ослаблять заразность микробов, он не может понять, кому нужна первая половина его открытия, если пока не сделано главное. На это муж его сестры Макеев объясняет ему, что американцам

и не нужно дальнейшего. Им вполне достаточно того, что вы им даете. Вы уткнулись в вашу проблему и вообразили, что во всем мире все только и думают, что о спасении человечества от болезней. А там, в их мире, о спасении людей думают в десятую, в сотую очередь, а в первую очередь думают об уничтожении. Об уничтожении нас. Им не нужны ваши прививки. А если и нужны, то не для спасения человечества, а для выколачивания из него денег, что они уже успешно делают со всеми своими пенициллинами и стрептомицинами и что сделали бы и с вашими прививками, попади они им в руки. Подарить ваше открытие этим торгашам – уже преступление перед государством. Как вы не понимаете? Но вы решились сделать вещь во сто раз худшую: ваш метод приготовления чудовищно заразных микробов, который для вас только теоретическая ступень, для них будет их военной практикой! Слепой вы человек!

Трубников в шоке: «Надо быть поистине сумасшедшим, чтобы в голову могла прийти возможность такого чудовищного применения науки!» Такая наивность большого ученого приводит Макеева в ярость: «Надо быть поистине сумасшедшим, чтобы это в голову не пришло! Вы что, хотите их мерить на наш образец и заставить их подчиняться нашим нормам морали?» То же касается и открытия Виригина: не саранча, но именно газ, убивающий все живое, попутно открытый им, – вот что интересует американцев.

Эти пьесы, как и многое в советском искусстве холодной войны, проговаривали нечто важное о советских фобиях. Из них следует, что американцы занимались исключительно производством бактериологического оружия. Эта страсть врагов к смертельным микробам и ядам, массово убивающим людей, несомненно, являлась одним из аспектов сталинской паранойи, последним аккордом которой станет спустя пять лет дело «врачей-убийц», где сталинские фобии материализуются. Пока же здесь действуют исключительно микробиологи, занятые поиском лекарств и спасением человечества. И хотя они яды не производят, оказывается, что некоторые учреждения, фигурирующие в этих пьесах, не были совсем вымышленными. Так, в пьесе Штейна действие происходит в некоем Государственном институте экспериментальной медицины. Случайность это или сознательный выбор названия, но Всесоюзный институт экспериментальной медицины существовал в действительности. Он был основан до революции принцем Александром Ольденбургским. Именно в нем находилась печально известная «адская кухня» НКВД – токсикологическая лаборатория Григория Майрановского. В августе 1937 года сам Майрановский вместе с его сотрудниками-токсикологами был переведен в аппарат госбезопасности[285]285
  Млечин Л. Кремль-1953. Борьба за власть со смертельным исходом. М.: Центрполиграф, 2016. С. 276.


[Закрыть]. Уже работая на Лубянке, он защитил докторскую диссертацию и стал профессором. В НКВД, как позднее показал следствию сам Майрановский и его сотрудники, лаборатория занималась разработкой различных ядов и исследованием результатов их воздействия на человека, а способы их применения испытывались здесь на заключенных, приговоренных к высшей мере наказания. Арестованный в 1951 году как сионистский заговорщик, Майрановский не был реабилитирован и в 1960‐е годы как «лицо, производившее бесчеловечные опыты над живыми людьми»[286]286
  О Майрановском см. документально-художественную книгу В. А. Бобренева «Без срока давности» (М.: АСТ, Олимп, 2004).


[Закрыть]. Так что сказать с уверенностью, кто охотился за чьими секретами, непросто.

Двойственная природа открытий превращалась, таким образом, в ключевой элемент действия: в «Суде чести» ученые находят «лекарство от боли», но поскольку ничего зловещего в этом открытии нет, становится непонятным, зачем американцы хотят его украсть. Если открытие не могло быть использовано как бактериологическое оружие или иметь какое-либо военное применение, его передача американцам становилась безопасной. Соответственно, конфликт пьесы и сюжетная мотивировка резко ослаблялись: все усилия направлены на то, чтобы шпионы не украли то, что не несет никакой опасности. Эта ослабленная мотивировка шла от самого «дела КР»: кроме «приоритета» украсть у Клюевой и Роскина было нечего – лекарство от рака не таило никакой опасности для «народов мира». Нагоняемые в пьесах страсти призваны были наверстать это упущение, усилив опасность, исходящую от любых иностранцев.

Шпиономания настойчиво раздувалась советскими литературой, театром и кино в 1930‐е годы. Шпионы персонифицировали опасность, исходящую от «врагов народа», которые сами сплошь и рядом оказывались «диверсантами» и «вредителями». Во время войны шпионы отошли на задний план – открытых и чрезвычайно опасных врагов было много и без них. В первые послевоенные годы они практически покинули подмостки и экраны. Поэтому их возвращение в послевоенную пьесу требовало обоснования. Симонов поручает его своему alter ego в пьесе Макееву.

Вернувшись из Москвы с рукописью, этот полувоенный-полухозяйственник рассказывает, что Окунев собирался передать ее «сотрудникам одного посольства», но не успел, поскольку он, Макеев, сообщил «куда следует», и «откуда следует» явились к Окуневу, которого это «так огорчило, что ‹…› он без долгих объяснений пустил себе пулю в лоб». На интеллигентское восклицание Трубникова: «Что же он, шпион?» Макеев разражается монологом, прерываемым восклицаниями Трубникова: «Как все это страшно и странно…», «Ну, что угодно… но шпион…», «Посольство и шпионаж… и Мюррей и Гарли… Вот это у меня не сочетается в мозгу» и т. д. Эти интеллигентские переживания не находят у Макеева никакого сочувствия. Обращаясь к Трубникову (а точнее, к залу) Макеев заявляет:

Не бойся выговаривать это слово «шпион» ‹…› И что тут странного? По-твоему, нам странно иметь врагов? По-моему, было бы более странно их не иметь. Да, иногда через нашу жизнь вдруг проходит уродливая чужая тень, напоминая нам о существовании того, другого мира, мы удивляемся. А удивляться, в сущности, нечему. Это – плохое удивление, от забывчивости ‹…› Перестаньте устраивать истерику! Ну да, шпионы существуют и от времени до времени попадаются. И нечего тут ужасаться или мечтать, чтобы их не было.

На слабое сомнение Трубникова: «Ты в этом уверен?» Макеев отвечает: «Как ты не понимаешь? Там же враги! Наши враги!» Трубников: «Но не все же враги!» Макеев: «Конечно, не все враги, и даже гораздо больше друзей, чем врагов, но там у власти враги. Понимаешь – у власти!» Проигравшему этот поединок вчистую Трубникову ничего не остается, кроме как заключить: «Это страшно». Но и здесь он оказывается неправ. «Нет, это не страшно», – утверждает Макеев:

Не страшно потому, что мы сильнее, сильнее во всем, даже вот в этом нашем открытии. Вы, ища для человечества спасения от болезней, по дороге нашли страшное оружие и прошли мимо него, потому что вы, советские люди, искали не его. А они хотели подобрать это оружие. Но если бы даже случилась чудовищная вещь, что они его подобрали, то все равно мы были бы сильней их, потому что у них было бы только оружие, а у нас оружие и противоядие – те прививки, которые вы уже нашли. Ничто не страшно, если трезво и спокойно смотреть в будущее и все страшно, если быть слепым. Вы вообразили, что гуманизм – это стоять в сторонке и всех любить? Нет! Гуманизм для ученого – это драться!

Последнее – еще одна реплика в непрекращающемся в связи с «делом КР» споре о гуманизме. Жданов настаивал на том, что апелляции Клюевой и Роскина к общечеловеческой значимости их открытия и к гуманизму должны быть отвергнуты. Их «абстрактному гуманизму» должен быть противопоставлен гуманизм советский. Первый так выглядел в пьесе Штейна в аранжировке Добротворского:

Я бы понял гнев Андрея Ивановича, больше того, я разделил бы его, если бы речь шла, скажем, о новом военном открытии. Все мы знаем и видим, что творится в послевоенном мире… Но боль есть боль. Это не дислокация войск, не проект новой подводной лодки, не ракетный самолет. Это – то, из‐за чего страдают больные. A больные – есть всюду больные. Это – то, над чем бьются ученые. А ученые – есть всюду ученые. Лотар и Джордж любят науку так же, как и мы с тобой, Андрей Иванович! Я читал их работы – сочту за честь, ежели они прочтут мои! Государства имеют границы – наука их не имеет.

Ответ Верейского краток: «Что-то подобное я уже читал в „Лайфе“!» В случае Трубникова зритель имеет дело с последствиями этой логики: отдав из сейфа рукопись Окуневу, он заявляет сестре: «Не Трумэну же в конце концов я ее послал». Между тем задача этих пьес и фильмов – показать, что условный Трумэн находится совсем рядом. Поэтому он должен быть знаком зрителю. Соответственно, поиском новых красок для его изображения драматурги себя особо не утруждали.

Так, в пьесе Мариенгофа прибывшие из Ирана в Каракумы американцы подчеркнуто стереотипны: «Американцы в белых костюмах и пробковых шлемах. Туркмен несет два больших чемодана, черных, лакированных, заклеенных цветными ярлыками отелей Европы, Азии и Африки». Другая ремарка: «Входит Лендмюр и Крэг – благообразный джентльмен небольшого роста, седой, лысый, с животиком. Оба во фраках и белых жилетах. В зубах сигары». Из американцев выделяются двое. Он – профессор из Гарварда и издатель журнала Science. Она – его дочь, борец за мир, журналистка и драматург, чьи пьесы запрещены в США, хотя ставятся в Москве. Кэсуэлл в восторге от Москвы и, не желая возвращаться в ненавистный Нью-Йорк, обращается к советским хозяевам с такой тирадой: «Ах, господа, как мне здесь у вас нравится. Это небо, эти березы… Сэр, я меняю! Две свои комнаты в Нью-Йорке. Тридцать четвертый этаж. Солнечная сторона. Электрическая плита. Электрическая ванна. На ваш мезонин. Даю в придачу машину и мистера Даллеса вместе с Херстом». Так представляли себе в СССР «бунтующую против отцов прогрессивную молодежь Запада».

И все же картинные шпионы Мариенгофа остались невостребованными. Куда более подходящими оказались шпионы Штейна. В пьесе и фильме их зловещие лица и натянутые улыбки, их настойчивые попытки узнать состав и способ приготовления газа, температуру, состав примесей и т. д. вызывали отпор. И потому финальное сообщение из «компетентных источников» об этих проникших в лабораторию Добротворского «ученых» не вызывало удивления: «Вуд никогда никакого отношения к науке не имел. Вуд – он же Кричби, он же Голдвин, он же Стефенс, крупный разведчик разведывательной службы». «Уилби по своей профессии – военный, майор, работал в разведывательной службе» и, «как стало известно Суду чести, первые два гостя были высланы советскими властями за пределы нашей Родины вскоре после своего приезда. Что касается господина Уилби, то за свою отнюдь не дипломатическую деятельность он отозван по требованию нашего Министерства иностранных дел. Наука, профессор Добротворский, имеет географические границы!» Сообщение председателя суда вызывает шок в зале, а патриотически настроенный академик Писаревский произносит гневную филиппику: «Вот кому открыли вы двери и вашу душу, Алексей Алексеич. Лакеям Рэдли и его грязной компании! Тем, кто стреляет из‐за угла в Пальмиро Тольятти, кто сажает в тюрьму писателя Говарда Фаста за то, что он собирал хлеб для голодающих испанских антифашистов! Стыдно мне за вас, Алексей Алексеич!»

Шпионом может оказаться здесь каждый. Даже жена-мещанка из «Суда чести». Критики призывали зрителя со всей серьезностью отнестись к ее «узким мелкобуржуазным интересам». Потенциально (!) она вполне может оказаться в шпионских сетях: «образ мышления, к которому Нину Ивановну приучил Лосев, вовсе не так „безобиден“. Конечно, Нина Ивановна не принадлежит к числу людей, сознательно и активно враждебных советскому обществу. Однако именно такие нины ивановны при известных условиях легко становятся вольными или невольными пособниками врагов социализма»[287]287
  Грачев В. Образ современника в киноискусстве. М.: Госкиноиздат, 1951. С. 128.


[Закрыть].

И все же, какими бы страшными и коварными ни были американские шпионы, единственными фактами нанесенного «ущерба» государству оставались «факты» пропагандистско-идеологические. Так, сообщается о публикациях в американской прессе о том, как «агенты НКВД» якобы не дали американским ученым посмотреть лабораторию Добротворского. Парторг института заявляет в суде, что

единственно, что удалось вам достичь, профессор Лосев, своей саморекламой, это дать повод для очередной антисоветской свистопляски. (Председателю.) Позвольте процитировать только несколько заголовков из газет Херста. ‹…› «Профессор Лосев заявил Америке: найден верный способ обезболивания!», «Русские пока торгуются, хотя открытие не ново!», «Мистер Микоян запросил за секрет Дарданеллы». Это не так смешно, как кажется, товарищи. Вот еще один заголовок… «Россия спекулирует на страданиях человечества». Я думаю, недостойно советских граждан утруждать себя комментариями к этой пачкотне…

Иначе говоря, весь «урон» свелся к «антисоветской свистопляске», «клеветнической шумихе» и «пачкотне». Вменить подсудимым нечто более осязаемое и опасное так и не удалось. И это стало серьезной жанровой проблемой, едва ли не самым очевидным противоречием, заложенным в исходном сюжете патриотических пьес: чем опаснее секрет и его возможная передача Америке, тем убедительнее опасность поступка героя и тем больше его вина. Но чем больше вина героя, тем менее убедительным выглядит его сугубо символическое порицание в финале, воспринимаемое как прощение.

Между тем финал этот был задан самим жанром «суда чести» и исходом «дела КР»: Клюевой и Роскину после вынесенного «общественного выговора» не только было позволено продолжать работу, но и были созданы условия для этого и построена, наконец, лаборатория. Сталинский звонок Симонову был посвящен как раз переработке финала пьесы. «По-моему, – сказал Сталин Симонову, – в конце надо сделать так, чтобы Макеев, разговаривая в присутствии всех Трубниковых, сказал, что был у министра здравоохранения, что министр докладывал правительству и правительство обязало его, несмотря на все ошибки Трубникова, сохранить Трубникова в лаборатории и обязало передать Трубникову, что правительство, несмотря на все совершенное им, не сомневается в его порядочности и не сомневается в его способности довести до конца начатое им дело»[288]288
  Симонов К. М. Глазами человека моего поколения. С. 155.


[Закрыть]. Не требовалось объяснять, что эвфемизм «правительство», подобно «Ставке» времен войны, означал Сталина, который во внутренних документах обозначался как безличная «Инстанция». После звонка вождя Симонов не стал ни слова менять в тексте пьесы (хотя коренной переработки требовал МХАТ), лишь вписал финальное заявление Макеева, дословно повторив то, что было сказано Сталиным. А для того чтобы никаких сомнений не возникло, Макеев передавал слова «министра» в форме прямой речи, завершая ее от себя: «Так мне сказал министр, и я по его глазам понял, кто ему сказал то, что он сказал мне».

Но, видимо, намек оказался недостаточно прозрачным, чтобы его поняли даже писатели (не говоря уже о зрителях): неожиданный либерализм в отношении Трубникова в финале осуждался всеми и даже стал причиной того, что пьеса не была рекомендована Союзом писателей к присуждению Сталинской премии. В ходе обсуждения все возмущались безнаказанностью главного героя, его неожиданным и немотивированным прощением. Зрители же с возмущением писали о непонятной снисходительности к героям-предателям. Один из зрителей возмущался Симоновым: «Он берет на себя смелость от имени Советского правительства квалифицировать совершенное Трубниковым тяжелое государственное преступление как простую ошибку ‹…› объявить изменнику родины чуть ли не всепрощение»[289]289
  Цит. по: Кременцов Н. В поисках лекарства против рака. С. 198.


[Закрыть].

Однако реальная проблема состояла в том, что не только никакого преступления Клюева и Роскин не совершили, но их (несостоявшееся) открытие было совершенно безопасным: его публикация не несла никаких рисков и никому не могла причинить никакого вреда. Ситуация повторилась в пьесе Штейна и фильме Роома: раскрытие секрета «лекарства от боли» просто не могло принести вреда стране. Видимо, пытаясь как-то сгустить краски, Штейн ввел в пьесу диалог шпионов Вуда и Уилби. Из пассажа последнего ясно, какую «опасность» представляет препарат Добротворского:

Америка должна быть первой! Это вопрос престижа ‹…› Препарат в руках Америки – это не только лекарство, это – оружие. Вы думаете о будущем Америки, Вуд? Вы думаете о том, сколько солдат может нам сохранить этот препарат? Президент скажет солдату: я сделал все, чтобы избавить тебя от страданий… Иди, воюй, побеждай, властвуй! ‹…› Если мы первыми изготовим препарат, снимающий боль, в честь Америки во всех концах земного шара возникнут стихийные уличные демонстрации.

Все это звучит неубедительно, кажется, даже для Вуда, которого больше заботит то, что, не получив патента, босс просто выгонит его: «Если они добьются результатов и первыми выпустят общедоступный, массовый препарат, на черта он будет Рэдли?» – задается вопросом Вуд. Последнее хотя и выглядит более мотивированно, безнадежно тривиализует якобы «государственной важности» проблему.

Итак, подобно тому как в этих пьесах и фильмах противопоставляются системы ценностей «двух миров», раздваивается и открытие, темная сторона которого интересует Америку, а светлая – Советский Союз. Эта двойственность материализуется в парных героях. В «Суде чести»/«Законе чести» это Добротворский и Лосев, в «Чужой тени» – Трубников и Окунев, в «Суде жизни» – Кандауров и Виригин и т. д.

Первый в этой паре – либо сугубо положительный персонаж (Кандауров), либо политически наивный (Добротворский), либо имеет в своем характере черты, которые не позволяют ему видеть реальное лицо своего антагониста (Трубников). Этот антагонист – либо инфернальный злодей и шпион (Окунев), либо бесчестный себялюбец (Лосев), либо злобный завистник (Виригин). При этом первым в паре является настоящий ученый, тогда как второй, будучи злодеем, вовсе не ученый, но лишь использует науку для своих целей (шпионаж, самоутверждение, тщеславие). Гений и злодейство в патриотической пьесе несовместимы.

Для того чтобы найти точку их соприкосновения, ученые, якобы делающие мировые открытия, люди, прошедшие войну, потерявшие на ней близких, проявившие настоящий героизм и подвижничество в науке (сообщается, что Трубников шестнадцать раз заражал себя самыми ужасными болезнями, ставя эксперименты на себе самом) изображены здесь по-детски наивными. Это – одна из очевидных сюжетных нелепостей патриотических пьес. Ученые не понимают самых простых вещей, а идеологические споры, которые ведут герои этих пьес (в основном внутрисемейные), должны открыть им глаза на «большой мир». Как скажет Трубникову его сестра, «ты отстал сам от себя ‹…› Сам человек отстал от себя – ученого».

Роль «открывателя глаз», которую в «Суде чести»/«Законе чести» выполняет зять Верейского Николай, в «Суде жизни» выполняет жена Виригина. Возмущенная анонимной статьей, она произносит обличительный монолог о невозможности мировой науки: «Говорить нам, советским людям – о международности химии в журнале, который печатается в Бостоне! В Америке! В монополистической Америке! В Америке атомной бомбы ‹…› Вот бы „Сайнс“ напомнил эти мысли своим ученым из военного министерства. А не нам! Уговаривал бы своих атомников, чтобы их бомбы сделать интернациональными!»

В «Чужой тени» эта роль поручена шурину Трубникова Макееву. Он – «крупный хозяйственник» и «командир производства», где-то строящий гидроузлы и промышленные комбинаты, и большой любитель идеологических споров. Приехав домой и узнав от жены Трубникова о передаче рукописи Окуневу, он немедленно отправляется в Москву, где не только спасает рукопись, но и сообщает об Окуневе в «соответствующие органы», после чего тот кончает жизнь самоубийством. Но функция Макеева в пьесе – расширить сферу дискуссии и вывести ее за пределы чистой науки. Он рассказывает, что только что вернулся с коллегии министерства, где обнаружилось, что