Текст книги "ЛЕТО – ЛЕТО и другие времена года"

Памятник сносит и разбивает только толпа. Перемещают или демонтируют памятники инженеры, рабочие и техники, руководствуясь целым рядом принятых решений, а сносит толпа! (Даже если это памятник какому-нибудь фюреру. Просто памятники фюрерам стоят недолго, поэтому не о них и речь.)

В момент крушения памятника исчезает для кого-то важная, привычная, возможно, любимая или наоборот, но привычная часть пейзажа. Точнее – привычный пейзаж исчезает, уходит основа. Этого не осознаёт человек, жаждущий что-то сломать.

Человек, ломающий памятник, признал его виновным в той жизни, которая кажется человеку плохой и несправедливой. И он ломает памятник, ломает пейзаж, рушит основу.

Потом немедленно хочет на место снесённого поставить другой памятник. Придумывает героя… Но я не об этом. Это отдельная тема.

Когда ставили памятник Петру Великому работы Церетели в Москве, много голосов было против! Это были разумные и сильные голоса. Мой скромный голос тоже был в этом хоре. Мы не хотели этого монстра, мы негодовали. Помимо непомерных размеров и безобразия самого монумента в этом памятнике было много другого. В нём было и кумовство, и барство властей, и катастрофическое отсутствие вкуса, и дикость девяностых годов, в которые памятник был отлит. Это был памятник тёмной наглости и несправедливости. Но его установили – вопреки всем протестам. Его хотелось взорвать, уничтожить, испепелить.

Но вот он стоит уже семнадцать лет. И теперь я был бы тем, кто встал бы на его защиту. Почему? Да потому что он успел попасть во многие семейные фотоальбомы, на его фоне снято много свадеб, он нравится детям, особенно мальчикам… Я сам это видел.

Он пустил корни, памятник, врос не в дно Москвы-реки, а в чьи-то жизни, в чей-то пейзаж. Пётр I Церетели – конечно, памятник безумию девяностых, а это время должно быть как-то отмечено.

Когда люди в Киеве весело сбрасывали с постамента Ленина, осколок которого мне передали в подарок, они были уверены, что уничтожают символ несвободы, угнетения и тёмного прошлого. Они не видели этот памятник в своей новой, наступающей жизни. Их можно понять. Я их понимаю.

И город Жданов надо было переименовать. Точнее, вернуть былое имя – Мариуполь.

Но прежнего Мариуполя на тот момент уже не было, того, который когда-то назвали Ждановым…

Сменили название – сменились герои. Появился Ринат Ахметов с его шатией-братией. Появилось чудовище – Янукович. А металлурги и шахтёры перестали быть богатыми и зажиточными мужиками, солью земли и гордостью. В Мариуполе не стало роскошных роз, умер рыбоконсервный завод, умерла Гавань, а на улицах города пролилась кровь, много крови.

Сбросили памятник с пьедестала, разбили на маленькие кусочки. Сделали это и не поняли, что сразу оказались в другом Киеве. До того как памятник Ленину поставили, это был тоже другой Киев. Но не тот, в котором памятник сломали. Когда сбрасывали памятник с постамента, люди не понимали, что задели глубинные пласты, что неизбежен тектонический сдвиг. Они, конечно, не могли тогда этого понять и знать. Но теперь-то знают!

Нет и не будет прежнего Киева, нет и не будет прежней Украины, нет и не будет целых городов и посёлков, нет и не будет прежнего мира. Нет и не будет прежней земли моего летнего детства.

Как беззащитна и нежна история! Как легко ломать её памятники и вырывать из неё страницы, как легко её переписывать! Как хрупки камни её монументов!

Беззащитные памятники…

И как безжалостна та же история к тем, кто ломает её камни и рвёт её страницы! Точнее, не безжалостна – беспощадна.

Вот и в том кусочке гранита, привезённом мне из Киева, уже много свежих руин.

24 июля

Вот интервью, которое я дал в Питере 11 июля. Разговор получился несколько сумбурным, но мне он был интересен. И вопросы, заданные журналистом, были неожиданно существенны. Рад был попытаться на них ответить. Может, и вам будет любопытно эти вопросы и ответы прочесть.

Сергей Кумыш: Евгений Валерьевич, как мне кажется, ваше творчество можно разделить на два условных направления. В тех случаях, когда вы пишете о себе или же когда за главным героем угадывается ваша личность, читатель видит мир глазами героя. В текстах, где центральный персонаж вымышлен, подсмотрен или же отстоит от вас как от автора на определённой дистанции, главный герой раскрывается в первую очередь через собственное окружение. Эта разница в повествовательной манере – она умышленна?

Евгений Гришковец: Конечно. Разница не просто умышленна, тут не может быть по-другому. В частности, именно с этим связано то, что аудиокниги, которые я начитал, были сделаны только по тем произведениям, которые можно назвать автобиографическими. Всю остальную прозу я не только сам отказываюсь начитывать, но и запрещаю ее к исполнению и выпуску в формате аудиокниг, поскольку полагаю, что это должно быть прочитано своими глазами, а главное – «прослушано» собственным голосом. Там взгляд на человека, способ изучения мира совершенно иной. Например, повесть «Непойманный» из нового сборника. Многие куски в этом тексте написаны репортажно, где мы за героем наблюдаем буквально в режиме репортажа – с отдельными прорывами в его предполагаемые внутренние переживания и размышления. Так что да, это осознанно делается, вы правы.

Кумыш: В повести «Непойманный» вы используете совершенно нетипичный для вас язык: мир вокруг героя как бы нарочно выбелен, описательные подробности практически отсутствуют. Например, главный герой, Вадим, приходит к своему другу, и вы пишете, что у этого друга «огромный дом». Потом мы узнаём, что там ещё есть терраса и гараж – и это всё, что мы узнаем о доме, он вообще почти лишен внешних признаков. Постоянный, целенаправленный расфокус.

Гришковец: Для меня правильное название «Непойманного» – «Повесть, не ставшая романом». В какой-то момент я понял, что эти вполне романные сюжет и идея не должны стать романом. Это должна быть именно повесть. Эти герои недостаточно крупны для того, чтобы стать героями романа. Вся история недостаточно крупна для романа. А соответственно и то, что пьёт или что ест герой или каков его дом, – тоже несущественно. Для повести это несущественно. Эти люди – не такие существенные. И при этом мы можем только догадываться, что происходит с героем, который у нас в итоге погибает. Вот он более подробно описан, как некая жертва; хотя глазами Вадима, но там очень много деталей. Конечно, мне хотелось сделать такую прозу. Это, кстати, совпадает с художественной тенденцией, которой стали следовать некоторые современные кинорежиссёры. Они убирают многоцветие, переводят свои фильмы в какую-то одну коричневатую гамму; почти нет солнечного света, всё происходит вечером или ночью. В центре внимания – герой, все остальное размыто, несущественно. В частности, что ещё мне нужно было сделать совершенно точно, – в повести нет ни одного матерного слова. Это было абсолютно сознательное решение – в сторону художественного. Два центральных диалога между Вадимом и его другом Борисом, конечно, не могли происходить без мата, это понятно; это люди такого поколения, такой судьбы. Они из провинциального города, в конце концов. Но именно в пользу точности смыслов делался особый, «очищенный» способ высказывания. Для меня настолько важное событие эта книжка: я понимаю, что сделал то, что мне несвойственно, при этом своим методом. Она произросла из предыдущих моих работ, долго и трудно мне давалась, и я воспринимаю этот текст как большую победу, победу над собственными стереотипами. Я же знаю, чего люди от меня ждут. Но я делал это не в пику всеобщим ожиданиям, а сознавая художественную необходимость именно такого способа высказывания. Вот ещё что: почему сборник «Боль» состоит из трёх произведений, почему там ещё два рассказа. Было важно уравновесить текст повести лёгкой, невесомой прозой, которая вся состоит из сплошных деталей, особенно рассказ «Палец», он же как кружева сделан, из мельчайших деталей и подробностей. И чтобы книга вместе с повестью не обрывалась, чтобы финал не был таким резким. Чтобы человек, когда берёт в руки книгу, когда доходит до середины, видел, что ему ещё много читать, что там ещё что-то будет происходить. Это, кстати сказать, восприятие именно бумажной книги, электронная версия уже этого ощущения не даст.

Кумыш: В ваших произведениях стала настойчиво звучать тема страха. Новая книга во многом этому посвящена. Об этом, в частности, вы говорите и в спектакле «Прощание с бумагой». Даже в совместном вашем альбоме с «Мгзавреби» это есть. Новый лейтмотив страха, новая интонация связаны с необходимостью именно сегодня говорить об определённых вещах?

Гришковец: Сейчас общество живёт в страхе. Я хорошо помню, как в 2006 году я убеждённо говорил, что мы – сорокалетние – первое поколение людей, родившихся в России в двадцатом веке, у которых есть шанс встретить благополучную и спокойную старость. Сейчас об этом можно вспоминать только как об очень наивном высказывании. А ещё я осознал одну простую вещь. Я родился в 1967-м, в начале года – феврале. В конце 1966-го родился трёхмиллиардный житель планеты. Я не прожил и полувека, но за это время население Земли удвоилось, а потом перевалило за семь миллиардов. Я всего этого боюсь. Я этого не понимаю совершенно. В Европе то же самое. Их двойные стандарты – они от непонимания того, что происходит. Раньше они ходили вот по этой улице Парижа, и было так: здесь они покупали газету, а здесь покупали круассан. Теперь в том месте, где раньше продавались газеты, новый магазин, где стоит арабский человек, который за это время откуда-то приехал или уже родился в Париже. А в том месте, где продавался круассан, человек из Турции продаёт банан… Человечество сейчас убеждено в том, что оно развивается. А человек развивается только от рождения к смерти. Наши с вами поколения наблюдали появление цифровых систем, интернета и победы этого всего. И это страшным образом перекроило нашу жизнь, мы не понимаем, что происходит. Нет ничего, за что можно было бы взяться, удержаться и ощущать это как жизненный стержень. Обратите внимание: сейчас в России не осталось людей, которые ощущались бы «людьми из незапамятных времён», какого-нибудь академика Лихачёва, который родился ещё до революции, был на Соловках. Распалась связь времён. Я сейчас, может быть, скажу крамольную вещь, но советское время, по которому я совершенно не скучаю, было гораздо более христианским, православным, чем всё то, что происходит сейчас. Если мы вспомним книгу, которую все в детстве читали, но не любили, «Как закалялась сталь» Островского, – это же, по сути, житие святого. Было представление о том, что нужно трудиться, порой мучительно, и в этом случае будет что-то. Настрой на саморазвитие, на страдание, но страдание совместное, – это поддерживало очень. Общество было гораздо более целомудренным, чем сейчас. И благодаря этому «общественному целомудрию» как раз было не страшно. Сейчас же всё перепуталось. Люди, которые творят бесчинства, ревностно соблюдают пост. Но при этом чаще всего в качестве диеты. После поста страшно веселятся. И всё время боятся, боятся. Им не на что опереться, совсем – ни в России, ни в целом мире. Человечество стало больше думать о смерти. Опять же не в христианском смысле, а как о непонятном, непостижимом конце всего. На самом деле то количество смертей, которое мы сейчас встречаем в литературе и на экране, – это тоже некая современная борьба со страхом смерти. И вездесущий чёрный юмор – попытка закрыть глаза на собственные страхи.

Кумыш: Художественные приёмы, которые вы используете в книге «Боль», во многом новы не только для вас, но и для современной русской прозы в целом. В одном телеинтервью, примерно год назад, вы сказали, что не ощущаете себя частью российского литературного контекста…

Гришковец: Я себя ощущаю очень одиноко в литературном контексте России. Предполагаю, что в сборнике «Следы на мне» и в новой книге в особенности, я продолжаю некую соцреалистическую – в лучшем смысле этого слова – традицию. Ориентируюсь сейчас на Астафьева. Полагаю, что он крупнейший литератор того периода. И вижу, что природного интереса к подобной литературе у сегодняшних авторов нет. Я хорошо понимаю, что ко мне в русском литературном сообществе относятся крайне несерьёзно и не считают меня литератором. Мои книги не попадают в списки бестселлеров. Хотя, если за первые два месяца продано 25 тысяч экземпляров, а в электронном виде скачано больше ста тысяч, это, разумеется, бестселлер. И поскольку я нахожусь между некими контекстами, меня гораздо удобнее вообще оттуда выбросить и не относиться ко мне серьёзно.

Кумыш: Приведённые вами цифры говорят о безусловном читательском интересе, о том, что книгу ждали. То есть читатели вас в этот контекст вписывают… У меня ещё был вопрос по поводу альбома с группой «Мгзавреби». Этот новый проект – он ощущается вами как литературная работа?

Гришковец: Да. Я настаиваю на том, что я никакой не артист, никакой, конечно, не музыкант. Я писатель, который всё время занимается писательской работой. В отдельных случаях – писатель, выступающий на сцене со спектаклями, и писатель, выступающий с музыкальным коллективом где-то в клубе. Но, разумеется, это писательская работа – в определённых условиях, других, с чётким пониманием, какой здесь адрес, какой способ высказывания. При этом совершенно необходимо осознавать – и мне, и той публике, которая хочет это воспринимать, – что я автор. Если бы я был просто исполнителем чужого текста, никто бы не стал это слушать. И в театр бы никто не пошёл на меня смотреть, это совершенно точно.

Кумыш: На вас как на писателя совместное творчество с Гиги повлияло? (Гиги Дедаламазишвили, фронтмен и автор песен группы «Мгзавреби». – С. К.)

Гришковец: Нет. Определённо нет. Как для «Мгзавреби», так и для меня, этот проект является чем-то отдельным. Гиги тоже внятно это осознал после того, как мы записали альбом. Музыкальная составляющая – аранжировки, мелодика, звучание – отличаются от того, как они работают сами, без меня. Сама эта встреча отдельная и проходит на какой-то сокровенной территории.

Кумыш: Вы много лет работали с группой «Бигуди». Теперь вот «Мгзавреби». В случае с «Бигуди», как мне кажется, всё-таки ощущалось, что текст играет определяющую роль. С «Мгзавреби» несколько иная история: текст и музыку вообще не «разлепить», одно как будто вырастает из другого, перемешивается. Но это частное мнение. У вас у самого какие ощущения от двух этих проектов?

Гришковец: «Бигуди» в том виде, в каком они работали со мной, не были вполне самостоятельным коллективом. Под конец уже это были только сессионные музыканты и автор идеи, Максим Сергеев, который прекрасно знал, что именно нужно делать: мы очень хорошо знали друг друга. И это был такой коллектив, где тексты – да, имели большое значение, но музыка тоже развивалась и дошла до какого-то предела, когда было уже ясно, что развивать больше нечего, потому что дальше я уже должен был запеть. Под конец это уже были песни – с куплетами, припевом и т. д. Кстати, почему меня пригласили «Мгзавреби» – они послушали наше творчество с «Бигуди» и понимали, что такое возможно. «Мгзавреби» – это самостоятельное явление, самобытный коллектив, который развивается параллельно. И этот наш совместный проект развитию группы ничего не сообщает. Мне как писателю – тоже. Это просто очень приятное дело. Как такое, знаете, совместное застолье с грузинами. Да и сами тексты – как бы тосты, которые можно произнести во время грузинского застолья. Это была моя попытка услышать не только Гиги как музыканта, «Мгзавреби» как музыкантов, но ещё и грузинскую культуру, и на неё каким-то образом отреагировать. Чтобы это было органично. А они уже постарались сделать более лирическую, более «взрослую» музыку в контакте со мной. Потому что их самостоятельные произведения более зажигательные, подвижные. Это совершенно отдельное дело, которое, может быть, не будет иметь продолжения. Мы не уверены, что у нас будет второй альбом. Мы хотим ещё записать сейчас пару песен, которые за это время появились, и они будут скорее синглами, дополняющими первый альбом. Но мне очень нравится это делать, очень. Я хотел снова в клуб, я снова хотел играть, мне очень симпатичны грузины в целом, а группа «Мгзавреби» – особенно. Это взаимное удовольствие, в результате которого появился альбом. У этого не будет такой истории, какая была с «Бигуди». С ними мы проработали десять лет, отыграли сотни концертов, пару сотен – точно, выпустили четыре альбома. За десять лет у нас возникла своя аудитория именно на этом, мелодекламационном материале. И я могу с уверенностью сказать, что в мире ничего подобного нет. Что-то похожее делали Макларен, Джон Кейл, Баз Лурман, но это были единичные случаи. К сожалению, в российском контексте люди мало внимания уделяют музыкальной составляющей, многие просто слушают слова. Поэтому многие могли бы сказать, что там вообще музыка не нужна – вышел бы да и рассказал вот эти тексты, мы так же бы порадовались, не нужно было этих всех инструментов, электроники и прочего.

Кумыш: Это странно. Почему я и спросил о значении для вас литературной составляющей – ведь музыка сама по себе, в обоих случаях, как и текст, ведёт за собой, сообщает дополнительный объём, иногда даже создаёт подтекст…

Гришковец: Очень многие этого не слышат. Многие мне говорят, например, о том, что в спектаклях «+1» и «Прощание с бумагой» не нужны декорации – ты один будь там, да и всё. Люди не понимают, и претензии к ним за это невозможно предъявлять. «Бигуди» играли потрясающе, делали удивительные, нетипичные для современной русской музыки аранжировки. Но для слушателей в целом это было всё каким-то общим фоном. Как и литературные особенности «Непойманного».

Кумыш: Понятно, что у каждого автора, наверное, наибольший трепет, наибольшее волнение вызывает недавно вышедший, самый свежий материал. Есть ли среди ваших книг та, которой вы особенно довольны? И есть ли такая, в которой, может быть, не получилось сделать именно так, как хотелось бы, как изначально планировалось, замышлялось?

Гришковец: Пожалуй, самые совершенные тексты по композиции и по тому, как они сделаны, – во всяком случае, я больше всего их люблю, самые сложные мои книжки – это «Реки» и «А….а». Две повести, которые, конечно, никакие не повести, это особый литературный жанр. Кто-то говорил, что это эссе, но никакого отношения к эссе это не имеет. Я называю их повестями. Прозу я каждый раз делаю настолько тщательно и долго, что не могу сказать, что какая-то получилась хуже, а какая-то лучше. В меньшей степени я доволен своими ранними пьесами, потому что тогда ещё не умел этого делать, они не очень хорошо оформлены для чтения. Сейчас бы я это написал иначе. Ко всему остальному нет претензий. И совершенно особенная для меня книжка, которая вышла два года назад, – «Письма к Андрею». Я её сильно люблю.

Кумыш: Какие у вас планы на следующий сезон – литературный, театральный? Что будет дальше?

Гришковец: Я сейчас сделаю довольно длинную паузу с прозой, буду работать над новым спектаклем. Наверное, год не возьмусь за прозу. А потом хочу написать большой роман. Прямо – большой. Даже хочу взять полгода перерыва в театральной работе, чтобы сделать основу романа, а потом его дописывать. Новый спектакль будет называться «Шёпот сердца». Он, кстати сказать, посвящён страху. Это будет монолог человеческого сердца. Сердце боится человека, а человек боится собственного сердца. Поначалу этот человек настолько целен в своей юности, в своей чудесности, что даже не вспоминает о том, что у него есть сердце. А потом… Помните, как Тарковский написал: «Человек счастлив только тогда, когда он забывает о том, что умрёт».

26 июля

Меня много раз просили высказаться о мате в современной литературе, в сегодняшнем театре и кино. Теперь я решил это сделать. Все упомянутые процессы в моём высказывании мною пережиты лично. Многому я был свидетелем и во многом участвовал сам.

Мат есть мат

Можно с уверенностью утверждать, что последние четверть века происходит сознательно-бессознательная героизация мата в нашей культуре. И вот уже несколько лет, как эта героизация приобрела практически системный характер, поскольку в этом процессе приняло активное участие Министерство культуры России. Самым сильным действием по приданию мату именно героического ореола стал так называемый «Закон о мате». Закон этот насколько своевременен, настолько же и глуп, поскольку не продуман, очень груб и имеет все шансы произвести обратный эффект.

Нормативные акты по использованию мата в культурном пространстве, как то: в кино, театре, на концертных площадках – то есть на территории массового получения некоего культурного продукта, – необходимы, и давно. Они необходимы не как перечень рекомендованных мер или советов, а как вполне внятные и обязательные к исполнению инструкции и правила, подобные правилам уличного движения, которые призваны это движение сделать безопасным, нехаотичным…

Но не запрещать само движение, исключив возможности опасного самоволия и преступных действий.

Новый же «Закон о мате» просто запрещает всякое использование мата в перечисленной мною культурной деятельности. Этот закон и прост, и бессмыслен. Он в своём существующем виде вреден культуре. Нужен другой! Он необходим.

И в этом смысле мы не можем и не должны оглядываться или опираться на некий международный опыт или практику подобных правил и законов.

Не должны не потому, что мы такие особенные, а потому что наш мат очень особенный, и его место в нашей культуре не имеет аналогов в других культурах. Я имею в виду не уникальность семантических (смысловых), фонетических и прочих возможностей русского мата. Я не собираюсь героизировать и восхвалять его. Я имею в виду ту огромную дистанцию исторически-культурного опыта, которая сложилась между нормативной лексикой, лексикой общественно допустимой, литературно-художественной лексикой, профессиональной лексикой и матом. Эта дистанция, как я уже сказал, огромна. Это не та дистанция, которая существует в языковых средах и культурах основных европейских языков. Весь набор грубых слов и их сочетаний, например в англоязычном мире, значительно ближе к нормативному языку, имеет давнюю практику всестороннего употребления и давно не содержит в себе внятных социально-культурных признаков. Активно и давно «факающий» английский и американский кинематограф, театр, песенная поэзия, эстрадный юмор и даже литература уже дело вполне привычное и никого не то что не шокирующее, но и не удивляющее. А наследный принц крови, наследник Британской короны допускающий всё те же «факи» прилюдно, в современном обществе не вызывает осуждения.

Я не берусь утверждать, что ругательные возможности английского, французского, немецкого и других языков беднее, чем возможности мата. Нет! Просто сами немногочисленные слова, составляющие арсенал нашего мата, неизмеримо более весомы, тяжелы, а самое главное – до сих пор табуированы.

Эти слова до недавних пор находились за закрытой для культурно-художественного пространства дверью. Они были заперты и для открытого социально-общественного употребления.

В обществе мат был недопустим к использованию в присутственных местах и, конечно же, при детях. Употребление мата на улице, в транспорте и так далее встречало осуждение, отпор и даже наказание. «Материться как сапожник» – никогда не было достоинством.

Мат занимал и занимает в русской культуре и сознании такое место, какого попросту нет в других культурах.

Уметь материться было не только и не столько умением выражаться, высказываться матом многосложно и витиевато, но прежде всего было пониманием уместности и необходимости такого выражения. Условно говоря, общественное употребление мата даже в пьяном виде было признаком грубости, невоспитанности, глупости и неумения себя вести, а стало быть, и материться.

Активное использование мата было прерогативой закрытых и чаще всего мужских сообществ, таких как военные подразделения, корабельные экипажи, рабочие коллективы с подавляющим мужским или только мужским составом: шахтёрские, металлургические, строительные и прочие. В таких коллективах уже ценились умение строить фразы и словообразовательные таланты. Вынос же мата за пределы этих закрытых сообществ был предосудителен. К примеру, жёны многих офицеров, производственных и строительных инженеров, моряков даже и не догадывались о том, какие слова на службе или на работе употребляют их мужья. В свою очередь, мат при подчинённых считался признаком дурного тона, панибратства и слабости в руководящей среде.

Мои детство и юность прошли в промышленном городе, который не мог похвастать значительными культурными достижениями. Моими соседями, родителями одноклассников, людьми, с которыми я ездил в общественном транспорте, оказывался в магазинах и на улицах, были люди, в основном работавшие на больших и средних промышленных или химических предприятиях. Однако я прекрасно помню, что слышал мат крайне редко, и никогда использование мата не было проходным или незаметным явлением. Мат возмущал и пугал. Он был признаком неадекватного, агрессивного и даже опасного поведения. Проще говоря, сибирские мужики «как сапожники», где попало, при женщинах и детях, не матерились. А те, кому были безразличны общественные устои, правила и порядки, опасались прилюдно материться. Опасались за свою физиономию.

Потом мат выплеснулся на улицы и во все виды социальной среды. Начали материться подростки и даже дети.

Я не буду исследовать исторические и прочие причины случившегося. Это отдельная тема. Но мат выплеснулся, и это факт.

Некоторое время он числился непечатным языковым явлением. Какое-то время сам факт возможности написать или напечатать на бумаге матерное слово казался дикостью. Сказать – пожалуйста, но напечатать… Однако и это длилось недолго. Очень быстро появилась литература, которая сначала понемногу, пьянея от собственной смелости, а потом всё активнее и активнее стала пестреть матом.

Театр держался чуть дольше. Но сначала, в так называемом андеграунде, в театральных подвалах зазвучал мат. Там он окреп, получил свою публику, заручился поддержкой профессиональных театральных деятелей и хлынул на сцены государственных театров, а также в кинематограф.

В начале этого процесса мат в литературу, театр и на экраны приводили весьма талантливые и смелые представители «новой волны». Они видели необходимость приблизить язык литературы, театра и кино к той жизни, к тому языку, которым говорила улица, город, деревня. Язык литературы, театра и кино, доставшийся художникам «новой волны», ощущался ими как искусственный, оторванный от жизни, ханжеский. Молодые художники не хотели им говорить. Не хотели ещё и потому, что общество заговорило матом чуть раньше.

То есть мат вырвался из-за закрытой двери и занял запрещённое ему прежде место в социуме и сознании.

Мат тогда ощущался художниками как необходимая правда. Драматурги, режиссёры совершали внесение мата в художественный язык как осознанный художественный и человеческий поступок. Они часто наталкивались тогда на неприятие мата и его отторжение публикой. Публика же реагировала на мат со сцены или с экрана как на бытовое хулиганство и неоправданную грубость. Публика не желала понимать культурно-художественных причин появления мата на сцене, экране и в литературном тексте.

Но это романтическое время длилось недолго.

Очень важным моментом для коллективного использования мата в русской художественной среде конца девяностых, моментом историческим, является появление в «новой волне» русской драматургии иностранного примера и модели развития, предложенной и организационно поддержанной современной английской драматургической школой и методом.

Это был метод так называемого «документального театра», или, по-английски, «Вербатим», привезённый и внедрённый в русскую драматургическую среду лондонским театром «Роял Корт» при поддержке британского посольства.

Это не было культурной диверсией. О нет! Я далёк от таких бредовых мыслей. В английском методе «документального театра» было много нового, полезного и попросту интересного молодым нашим драматургам, впоследствии сценаристам, многие из которых сейчас являются заметными фигурами в театре и кино. Но этот метод настаивал на буквальном, документальном перенесении речи разных социальных сред на сцену. То есть в нашем случае, случае русского языка – и мата. Но если для английского языка ничего революционного в этом не случалось, то для русского культурного контекста, безусловно, происходило.

Сами англичане понять этого не могли, потому что не видели, какую пропасть преодолевают слова мата, сказанные в уголовной или другой маргинальной среде, до сцены. Англичане не понимали, что авторитетом своей великой английской театральной культуры оправдывали появление мата в современной русской драматургии в любом неограниченном, а главное – неосмысленном количестве.

Как я уже говорил, дистанция между матом и нормативной лексикой в русском языке непонятна носителям других языков, потому что в языках нет столь закрытой и табуированной лексики.

К тому же ни в одном из европейских сообществ и государств не происходило такого революционного и быстрого выплеска «ненормативной лексики» на улицы и в общественную жизнь, как это у нас случилось в начале девяностых.

А использование мата избегало даже народное творчество. Фольклор. Были, конечно, и частушки, и прибаутки, и пословицы с матом. Но это были такие частушки и прибаутки, которые либо передавались, что называется, «на ухо», либо горланились, как говорится, по пьяни. Городские романсы, «зэковский», «дембельский» фольклоры редко, а то и вовсе не использовали мат, избегали его. Так называемый «шансон» не прибегает к услугам мата до сих пор.

Анекдоты с матом всегда носили статус неприличных или пошлых. Исполнялись такие в «проверенных» компаниях или предварялись словами типа: «А можно я расскажу пошлый анекдот?» Часто эти анекдоты были вполне невинны по содержанию, но статус пошлого и неприличного им придавало наличие матерных слов или даже одного слова.

Некоторые большие и средние авторы русской литературы отметились тем, что продемонстрировали знание мата. Но это были всё либо юношеские шалости мастеров, либо что-то сочинённое не для публикации и массового ознакомления.

Открытое использование мата в литературно-художественном русском пространстве стало возможным и осуществилось в девяностые годы с первыми ростками в конце восьмидесятых. Раньше остальных мат в художественных текстах стали использовать литераторы, покинувшие Россию и работавшие за границей, то есть в окружении иной языковой среды. Сам этот факт сообщал мату флёр романтики и диссидентской смелости.