Текст книги "Психология творчества, креативности, одаренности"

Итак, исходя из приведенных выше мнений психологов, воображение – это не память, хотя и связано с ней (оперерирование представлениями), это и не мышление, хотя и включено в него. С другой стороны, воображение – это и память (как вид представлений), и вид мышления. Где же истина?

Истина, как мне представляется, содержится в одном слове, которое в отношении воображения использовал Л. С. Выготский: воображение – это деятельность (психическая), направленная на создание нового образа, в процессе которой используются различные действия (анализ, абстрагирование, синтез) и операции (агглютинация и др., о которых речь пойдет ниже). В деятельности же необходимо участие многих психических процессов (функций), в том числе памяти (образы прошлого – представления, как исходный материал для преобразований) и мышления как самого преобразования.

Современное психологическое экспериментирование в области творчества основывается на представлении о том, что оно является конгломератом множества когнитивных процессов. Такие феномены, как генерирование идей, инкубация, фиксация и инсайт, рассматриваются с точки зрения механизмов извлечения содержаний из долговременной памяти (активационных или связанных с особенностями кодирования), явлений имплицитной памяти, контекстуальных влияний, метакогниций (Smith, 1995).

Белова C. C., 2008, с. 114.

Однако такое понимание воображения будет удовлетворительным скорее в случае, если воображение рассматривать только как произвольную психическую активность. Тогда сновидения, галлюцинации и другие непроизвольные переструктурирования образов не попадают в разряд воображения, а являются искажениями образов действительности. Следовательно, решение вопроса зависит от того, на какую позицию встанет исследователь, о каком понимании воображения и его границах смогут договориться психологи.

Преобразования действительности в воображении осуществляется с помощью различных приемов: комбинирования, акцентуирования, типизации и др.

Комбинирование представляет собой сочетание уже полученных в опыте образов, их элементов в новых, необычных комбинациях. Комбинирование – это не случайный набор, а подбор определенных образов, их элементов в соответствии с идеей творца и их перемещение и перегруппировка. Частным случаем комбинирования является агглютинация (склеивание), т. е. соединение несоединимых в реальности качеств, свойств, частей объектов. Примером этого являются аллегорические фигуры: кентавр, сфинкс и другие фантастические персонажи.

Акцентуирование (заострение) – это подчеркивание черт. Часто оно достигается путем изменения пропорций. Этим приемом пользуются карикатуристы: воспроизводя оригинал, художник утрирует те или иные характерные для него черты. Изменение (увеличение или уменьшение) размеров используется и при изображении героев былин и сказок (богатыри для подчеркивания их силы изображаются великанами, т. е. используется прием гиперболизации).

Типизация – выделение существенного, повторяющегося в однородных явлениях и придание конкретному образу специфического обобщенного значения. Одни несущественные черты опускаются, другие упрощаются, и в результате получается что-то общее, как, например, изображаются пришельцы из других миров – гуманоиды.

Схематизация – сглаживание различий предметов и выявление черт сходства между ними.

Одухотворение – «оживление» образов и явлений природы.

Инверсия – перевоплощение в противоположность.

Сгущение – концентрация образов.

Многие зарубежные психологи (В. Штерн, Д. Дьюи, В. Уорд и др.) рассматривали воображение как врожденную способность ребенка, которая проявляется в различных видах деятельности. Они полагали, что детское воображение является даже более ярким и оригинальным по сравнению с воображением взрослого человека.

Однако изучение уровня развития воображения у детей-дошкольников показывает, что если это и имеет место, то касается не всех детей. Так, Е. М. Мординсон (2002) было выявлено, что содержание воображения, определявшееся по методикам П. Торренса и Е. Туник, довольно узкое у 72 % детей. Лишь у 28 % дошкольников диапазон использования категорий был достаточно широким, а оригинальность при перекодировании графических стимулов проявили только 12 % детей.

По результатам анализа сферы воображения выделились две группы женщин: группа, у которой наметилась тенденция ухода в сферу воображения (17 %), и группа, в которой этого замечено не было (83 %). Это группы соответственно незамужних и замужних женщин. Несмотря на то, что в родительской семье не придавали большого значения развитию воображения, 17 % опрошенных склонны к мечтам, уходу от реальности. В отличие от 83 % замужних женщин, они любят читать фантастику.

Ерина С. И., Соколова Е. Е., 1998, с. 99.

В отечественной психологии, начиная с работ Л. С. Выготского, воображение рассматривается как постепенно развивающаяся в процессе овладения различными видами деятельности функция. При этом воображение ребенка считается более бедным, чем воображение взрослого, и только иногда оно необычно по своим продуктам из-за ограниченного жизненного опыта ребенка.

Возрастное развитие воображения, как показано отечественными психологами (Т. А. Репина, Л. С. Славина, Ф. И. Фрадкина), идет в двух направлениях. Во-первых, происходит обогащение образов воображения, которое проявляется в постепенном усложнении сюжетов рисунков, рассказов, игр и т. п. Во-вторых, появляется направленное фантазирование при отделении реальных образов от образов-фантазий.

По-видимому, с воображением связано проявление у ребенка операциональных значений – фундаментальных составляющих его психики, когда он начинает действовать ради достижения определенного результата, варьируя при этом конкретные операционально-технические приемы, но сохраняя общий замысел и «рисунок» действия (другими словами, производя силой воображения своеобразное «короткое замыкание» всеобщего на единичное (Ильенков Э. В., 1984))… О появлении у ребенка операциональных значений свидетельствует также его способность применять одно действие по отношению к различным предметам и разные действия по отношению к одному предмету, способность комбинировать уже известные способы действия для достижения цели (данная способность прямо относится к числу хрестоматийно известных феноменов воображения).

У детей дошкольного возраста складывается план эмоционального воображения, когда ребенок становится способным адекватно предвосхищать «социальные последствия» собственных действий и действий другого лица, первоначально раскрывая замысел тех и других на уровне переживания (Запорожец А. В., 1986). Тем самым именно силой воображения порождается культурная эмоциональность.

Кудрявцев В. Т., 1990, с. 119.

По данным С. С. Суровцевой (2003), оригинальность вербального воображения у детей в возрасте от 5 до 6 лет несколько возрастает, а оригинальность образного воображения за этот же период существенно снижается. Беглость вербального воображения за указанный возрастной отрезок не изменяется, а беглость образного воображения несколько снижается.

О. М. Дьяченко (1979) выявлены шесть типов решения дошкольниками задач, связанных с воображением (детям нужно было дорисовать предложенные фигурки).

Нулевой тип. Характеризуется тем, что ребенок еще не принимает задачу на построение образа воображения с использованием заданного элемента. Он не дорисовывает заданный элемент, а рисует рядом что-то новое (свободное фантазирование).

Первый тип – «отдельные объекты». При этом типе решения ребенок дорисовывает фигурку на карточке так, что получается изображение отдельного объекта (девочка, дерево и т. п.), но оно контурное, схематичное, лишенное деталей.

Второй тип – «объекты с деталями». Ребенок также изображает отдельные объекты, но с деталями.

Третий тип – «сюжеты». Ребенок изображает тот же отдельный объект, но уже включает его в какой-нибудь воображаемый сюжет (не просто девочка, а девочка, делающая зарядку, и т. д.).

Четвертый тип – «сюжеты с добавлением объектов». Ребенок изображает несколько объектов по воображаемому сюжету (например, девочка гуляет с собачкой и т. п.).

Пятый тип – «включение». При этом типе заданная фигура используется качественно по-новому. Если в предыдущих типах она выступала как основная часть картинки, которую рисовал ребенок, то в данном случае фигурка включается как один из второстепенных элементов воплощаемого ребенком воображаемого образа (например, треугольник уже не крыша дома, а грифель карандаша, которым мальчик рисует картинку, и т. п.). При этом типе решения проявляется большая свобода использования внешних данных при построении образа воображения.

При переходе от нулевого типа решения задачи на воображение к более высокому повышается оригинальность воображения. Она наиболее высокая в младшей группе, затем снижается в средней и старшей группах и вновь возрастает в подготовительной группе. Падение оригинальности О. М. Дьяченко объясняет тем, что в средней и старшей группах дети начинают тесно взаимодействовать друг с другом, что ведет к общности сюжетов. В подготовительной группе предъявленная фигура является лишь как внешний толчок к произвольному конструированию образа, как деталь, включаемая в самые различные образы. Этот тип воображения встречается и у взрослых при решении ими творческих задач.

В возрасте 4–5 лет уровень творческого воображения снижается по сравнению с возрастом 2,5–3 года (Гаспарова Е. М., 1985; Дьяченко О. М., 1988).

Воображение и фантазия присущи каждому человеку, но различаются люди по направленности этой фантазии, ее силе и яркости. Особенно ярко выражены эти два процесса в детстве, однако постепенно они утрачивают свою яркость и силу; и естественно возникает вопрос, что является этому причиной. По мнению ряда авторов (Foster, 1971; Getzels, Jackson, 1968; Jones, 1972), это происходит за счет того, что в период школьного обучения эта функция интеллекта утрачивает свою значимость и не тренируется. Чтобы запомнить некоторое правило или информацию, фантазия не нужна. Из Страны Чудес, в которой дети жили с Алисой в дошкольные годы, они перемещаются в мир реальности, связанный со своей учебной деятельностью, а вместе с тем в мир фантазии и грез отходит нечто, что никак не связано с конкретной деятельностью ребенка.

Ермолаева-Томина Л. Б., 1977, с. 170.

У. Клопфер исследовал способность к воображению у 50 лиц в возрасте от 62 до 93 лет и показал, что она с возрастом ухудшается.[23]23
  Бодалев А. А., Рудкевич Л. А., 2003.


[Закрыть]

Глава 5
Творчество и эмоции. Творческие состояния

Л. С. Выготский (1987) считал, что психология творчества опирается прежде всего на исследование эмоций. Эмоция обладает способностью подбирать впечатления или образы, которые созвучны тому настроению, которое владеет нами в данную минуту. Да и многие свидетельства творческих гениев говорят о большой роли в процессе творчества эмоциональных переживаний. Например, многие выдающиеся русские художники (И. И. Левитан, В. Д. Поленов, А. К. Саврасов и др.) подчеркивали необходимость взволнованности своей темой, передачи настроения. Французский скульптор О. Роден считал, что прежде, чем копия того, что видит художник, пройдет через его руку, она должна пройти через его сердце. А художник В. В. Верещагин как-то воскликнул: «Больше батальных картин писать не буду – баста! Я слишком близко к сердцу принимаю то, что пишу, выплакиваю (буквально) горе каждого раненого и убитого».

Уже художники XVIII в. подчеркивали, что произведение искусства обязано передавать то эмоциональное состояние, какое было присуще автору в момент его создания. Как писал великий сын Баха К. Ф. Э. Бах: «Музыкант никак не может взволновать людей иначе, кроме как будучи сам взволнован. Он обязательно должен уметь сам вызывать в себе те аффекты, которые он хотел бы пробудить у своих слушателей».

Аллахвердов В. М., 2007, с. 98.

Вызвать в себе раз испытанное чувство, и вызвав его в себе, посредством движений, линий, красок, звуков, образов, выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство, – в этом и состоит деятельность искусства. Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их.

Толстой Л. Н., 1983, с. 79–80.

Замечено, что творческие личности часто идентифицируют себя с другими личностями и легко меняют роли, а это указывает на то, что им присущи высокий уровень эмпатии и эмоциональная экспрессивность.

В процессе работы над произведением имеет место некоторая идентификация художника с творимыми им образами. Так, в творчестве актера центральной проблемой выступает перевоплощение в образ. В некоторых других искусствах без него можно обойтись. Но перевоплощение специфично не только для театра. В ряде других искусств, по крайней мере в воображении, художник также часто идентифицирует свои создания с собой. Известные высказывания художников типа флоберовского «Эмма – это я» именно на это и указывают. Куприн сожалел, что он не может, хотя бы на несколько дней, стать лошадью, растением или рыбой. Ему хотелось побыть женщиной, испытать роды. В «Зеленых холмах Африки» Хемингуэй рассказывает, как однажды ночью он пережил все то, что должен пережить раненый лось, он испытал за него все, начиная с шока от пули и до конца его страданий… Все эти очень ценные наблюдения художников не должны быть поняты буквально, в смысле прямого отождествления автора с его творением. Как бы ни воплощал себя художник в образ, между ними всегда сохраняется дистанция. Не забудем: художник не только воспроизводит жизнь, но и объясняет ее, выносит ей приговор.

С проблемой идентификации сопряжена способность вживания художника в образы своего произведения. Такое вживание (эмпатия) может быть разным не только в различных, но даже в одной и той же области искусства.

Зись А. Я., 1988, с. 29.

И неслучайно К. Роджерс (1994) отмечает связь творческой направленности личности с эмпатийностью. Эмпатическое понимание является, с его точки зрения, необходимым условием, способствующим созидательному творчеству. Это нашло подтверждение в исследовании Т. А. Барышевой (1986), обнаружившей у младших школьников корреляцию между уровнем развития эмпатии и творческой продуктивностью.

По данным Е. Я. Басина (1996), творческие личности обладают признаками высокой эмпатийности: они часто идентифицируют себя с другими личностями и легко меняют роли. Эмпатия, по мнению Басина, призвана стирать границы между Я творческого субъекта и внешним Я объекта творчества. Л. Б. Ермолаева-Томина (1975) установила, что общим для всех креативов свойством является эмоциональная лабильность и инверсивность эмоциональных процессов, т. е. быстрый переход от одного полюса эмоционального переживания к противоположному.

Ничто великое в мире не совершалось без страсти.

Галилей

Н. А. Бердяев (1989), говоря о творчестве, акцентировал внимание не на результате (продукте) творчества, а на кульминации творческого процесса – на состоянии творческого озарения, экстаза. Однако стремление отразить роль эмоций в процессе творческой интеллектуальной деятельности приводит подчас к не совсем адекватным представлениям, искажающим само понимание сущности эмоций. Это касается большинства так называемых интеллектуальных эмоций (интеллектуальных чувств). Например, говорят о жажде познания, духе поиска, жажде открытий.

Эти метафоричные словосочетания звучат красиво, но мало убеждают в том, что речь идет именно об эмоциях, а не о потребности в изучении неизведанного.

К. Роджерс одним из первых определил, что творческий процесс сопровождают специфические для творческой деятельности эмоции, которые не дифференцируются ни в одной классификации эмоций в психологии. Эти переживания относятся к сфере высших чувств. Они выражаются в эмоциональном состоянии «открытия» («Вот оно!», «Я открыл!», «Вот то, что я хотел выразить!»). К. Роджерс также придает стеническим эмоциям статус «сопутствующих обстоятельств творческого акта». К коррелятам креативности он относит также эстетические, коммуникативные эмоции. В структуре творческого акта «присутствует и волнующее чувство отъединенности» («Я одинок». «Никто не делал этого раньше». «Я осмелился ступить на территорию, где никто не бывал»).

Барышева Т. А., Жигалов Ю. А., 2006, с. 45.

Вопрос о роли эмоций в интеллектуальной и особенно творческой деятельности неоднократно возникал при изучении процесса получения нового знания индивидом. При этом роль эта далеко не всегда считалась положительной. Скорее, напротив, в течение длительного времени достаточно распространенным было мнение о том, что в познавательном процессе эмоции играют негативную роль. В частности, такая мысль прослеживается в трудах Т. Рибо, посвященных изучению «представлений о происхождении чувств».

Однако постепенно понимание места эмоций в творческом процессе расширялось. Так, в ряде исследований О. К. Тихомирова и его коллег было показано, что интеллектуальный, творческий процесс невозможен без эмоциональной активации (Тихомиров, 1984). Ю. Э. Виноградовым было установлено, что состояние эмоциональной активации предшествует словесному формулированию принципов решения задачи (Виноградов, 1972). По словам П. К. Анохина, эмоциональные переживания являются своеобразным «пеленгом», который позволяет сканировать «перспективные области» в пространстве решения задачи (Вилюнас, 1990).

Даутов Д. Ф., 2007, с. 287.

Рассуждения о важной роли положительных эмоций для творческого процесса находят подтверждение в некоторых психологических исследованиях. Израильский психолог Авнер Зив (Ziv, 1976) сравнивал оценки учащихся десятых классов по двум тестам вербальной креативности после того, как они либо слушали запись выступления популярного комика, либо занимались неюмористической деятельностью. После прослушивания выступления комика учащиеся демонстрировали большую беглость, гибкость и оригинальность. Алиса Изен с коллегами (Isen, 1999; Isen et al., 1985; Isen et al., 1987) выявили стимулирующее влияние положительных эмоций (возникающих, в частности, при просмотре комедийных фильмов) на креативность. В других исследованиях (Isen, 1993, 2003; Isen, Daubman, 1984) показано, что положительные эмоциональные состояния влияют на память, рассуждения, готовность рисковать, когнитивную организацию и принятие решений. Любарт и Гетц (Lubart, Getz, 1997) отмечают роль эмоций в порождении метафор[24]24
  Метафора (от греч. metaphora – перенос) – оборот речи, заключающий скрытое уподобление, образное сближение слов на базе их переносного значения.


[Закрыть] как одного из видов продукта креативности.

Под интеллектуальными эмоциями (чувствами) понимают специфические переживания, возникающие у человека в процессе творческой мыслительной деятельности. Термин «интеллектуальное чувство» возник в первой половине XIX в. в школе И. Гербарта (Herbart, 1834). Однако эти чувства рассматривались представителями данной школы или как особенности ощущений, или как проявление динамики представлений. По существу, интеллектуальное чувство в их представлении есть не что иное, как сознательная оценка отношений между представлениями, и ничем не отличается от познавательных процессов. Поэтому в качестве интеллектуальных чувств они выделяли чувство новизны, контраста, перемены, удивления. Вообще у разных ученых состав интеллектуальных эмоций (чувств) значительно расходится. У Р. Декарта (1950) и Б. Спинозы (1957) к интеллектуальным чувствам относятся удивление, уверенность и сомнение. А. Бэн (1906) относил к интеллектуальным эмоциям изумление, удивление, новизну, истину и ложность, а также чувствование внутренней согласованности и несогласованности. К. Д. Ушинский (1950а) ведущим умственным чувством считал «чувство» сходства и различия или «чувство» сравнения. К интеллектуальным чувствам он относил также ожидание, неожиданность, обман, непримиримый контраст, умственное напряжение, умственный успех или неуспех, удивление, сомнение, уверенность.

Об интеллектуальных эмоциях (чувствах) писали Т. Рибо (1898), Э. Титченер (1898), У. Джемс (1922). При этом если у первого из этих авторов говорится об изумлении, удивлении, страсти, которые можно отнести к аффективным реакциям, то у двух других за интеллектуальные чувства принимаются когнитивные процессы: либо суждения как результат логических операций, как у Э. Титченера – согласие, противоречие, легкость или трудность, истинность или ложность, уверенность или неуверенность; либо элементы мышления, не являющиеся образными, как у У. Джемса – сходство, импликация, совпадение, отношения между объектами мышления и т. д. Как видим, о переживаниях субъекта в этих случаях речь не идет. Поэтому можно считать, что перечисленные интеллектуальные феномены (познавательные процессы) отнесены К. Д. Ушинским, Э. Титченером, У. Джемсом и другими к интеллектуальным чувствам лишь только в силу недифференцированного использования термина «чувство», означавшего, по сути, осознание человеком мыслительных процессов.

И до сих пор к интеллектуальным эмоциям относят удивление, чувство догадки, уверенность, сомнение (см. цикл работ по интеллектуальным эмоциям И. А. Васильева, 1976–1998). Основанием для их выделения и отделения от «автономных» эмоций (страха, гордости, любви и т. д.) этот автор считает их особую функционально-генетическую связь с мыслительной деятельностью. «Они не только возникают в ходе мыслительной деятельности, – пишет Васильев, – но и направляются на нее, оценивают ее успешность и неуспешность с точки зрения мотивов мыслительной деятельности и на основании этой оценки активно воздействуют на ход мыслительного процесса для удовлетворения в конечном счете познавательных потребностей субъекта» (1976, с. 153). Несмотря на приписывание столь широких функциональных «обязанностей» интеллектуальным эмоциям, остается совершенно непонятным, чем отличаются эмоции, связанные с результатом мыслительной деятельности (радость, удовлетворение или, наоборот, разочарование, досада, злость), от тех же эмоций, связанных с результатом двигательной деятельности, добывания пищи и т. д. И почему оценка сделанного хода мыслительной деятельности (правильно – неправильно) непременно должна рассматриваться как эмоция или чувство.

Спецификой эмоций, относимых к интеллектуальным, является отсутствие у них валентной (противоположной) окраски (приятно – неприятно), на что указывают К. Изард (2000) и Р. Плутчик (Plutchik, 1980). В связи с этим имеются противники отнесения таких интеллектуальных эмоций, как удивление, интерес, сомнение, к эмоциям вообще (Ortony et al., 1988). Аргументируют они это тем, что к эмоциям могут относиться только те психические явления, которые имеют валентную окраску (т. е. переживаемые как приятные или неприятные). Конечно, это не «чистые» эмоции. Это, используя термин, употребленный К. Изардом, аффективно-когнитивные комплексы – результат взаимодействия эмоционального реагирования и процесса познания.

Интерес. Это довольно загадочный психический феномен. Недаром Л. С. Выготский (1984) отмечает, что в субъективистской психологии интересы то отождествлялись с умственной активностью и рассматривались как чисто интеллектуальное явление, то выводились из природы человеческой воли, то помещались в сферу эмоциональных переживаний и определялись как радость от происходящего без затруднений функционирования наших сил. Большей частью и до сих пор интерес рассматривается как положительная эмоция, хотя больше оснований считать его все же не чистой эмоцией, а эмоционально-когнитивным комплексом, т. е. познавательной потребностью, имеющей положительную эмоциональную окраску в виде эмоционального тона восприятия нового, неизведанного, который обычно называется удовольствием. Что несомненно, так это то, что интерес является стимулятором творческой деятельности. К. Изард пишет по этому поводу, что «он необходим для творчества, с заинтересованности начинается творческая деятельность» (1980, с. 187). Интерес переживается как «чувство захваченности», «зачарованности», любопытства. Человек испытывает оживление, возбуждение.

Испытываемые человеком в процессе выполнения интересующей его деятельности эмоции (процессуальные интересы) Б. И. Додонов называет чувством интереса. Это, как он пишет, чувство успешно удовлетворенной потребности в желанных переживаниях. Оно может быть разным и порой порождается обычными потребностями, еще не образовавшими особого механизма интереса, склонности. Деятельность, в которой выражают себя интересы через это чувство, может носить разный характер; иногда она может ограничиваться только познавательными процессами, и тогда отмечают, что люди нечто смотрят с интересом, нечто слушают с интересом или нечто изучают с интересом. Но человек может и работать с интересом, и играть с интересом, и т. д. При этом, полагает Додонов, в зависимости от конкретного характера деятельности интерес будет выражаться через разные эмоции, иметь разную эмоциональную структуру. В то же время он пишет, что, для того чтобы понять природу человеческих интересов, их сущность, надо искать не в специфике «чувства интереса», а в чем-то совсем ином. В чем именно – он не раскрыл. Это может быть и потребность в новизне, и привлекательность неизвестного, загадочного, и желание испытывать удовлетворение от сделанного.

Значительное внимание уделяет интересу К. Изард (2000). Он предполагает наличие некой внутренней эмоции интереса, обеспечивающей селективную мотивацию процессов внимания и восприятия и стимулирующей и упорядочивающей познавательную активность человека. Интерес рассматривается Изардом как позитивная эмоция, которая переживается человеком чаще всех остальных эмоций. В то же время он говорит об интересе и как о мотивации.

По мнению В. Чарлзуорта (Charlsworth, 1968) и К. Изарда, интерес, как и удивление, имеет врожденную природу. Однако Изард не отождествляет интерес с ориентировочным рефлексом (непроизвольным вниманием), хотя и указывает, что последний может запускать эмоцию интереса и способствовать ей. Однако затем ориентировочная реакция исчезает, а интерес остается. Автор подчеркивает, что интерес – нечто большее, чем внимание, и доказывает это тем, что на манекене с нарисованным лицом двухмесячный ребенок задерживает внимание дольше, чем на манекене без лица, а на живом человеческом лице дольше, чем на манекене с лицом. Эмоция интереса отличается от ориентировочного рефлекса тем, что она может активироваться процессами воображения и памяти, которые не зависят от внешней стимуляции. Он указывает и на отличие интереса от удивления и изумления, хотя и не останавливается на дифференцирующих их признаках.

Мне представляется, что необходимо различать кратковременное и долговременное проявление интереса. Изард говорит о первом, кратковременном интересе, который можно было бы назвать реакцией заинтересованности. Заинтересоваться – значит почувствовать (осознать) интерес к кому– или чему-нибудь (С. И. Ожегов). Долговременный интерес – это уже интеллектуальное чувство, положительная эмоциональная установка на познание какого-то объекта.

Любопытство. Рассматривая интерес, отечественные психологи, как правило, сознательно или непреднамеренно ничего не говорят о таком психологическом явлении, как любопытство. Между тем, по С. И. Ожегову, любопытство – это стремление узнать, увидеть что-то новое, проявление интереса к чему-нибудь (я бы добавил – «здесь и сейчас»). В частности, «любопытный факт» – это интересный, возбуждающий любопытство, содержащий какую-то интригу. Отсюда «заинтриговать» – возбудить интерес, любопытство чем-то загадочным, неясным. Любопытству сродни понятие «любознательный», т. е. склонный к приобретению новых знаний.

Следует отметить, что, как писал Ларошфуко, есть две разновидности любопытства: своекорыстное – внушенное надеждой приобрести полезные сведения, и самолюбивое – вызванное желанием узнать то, что неизвестно другим.

Все сказанное выше свидетельствует о том, что нет никаких оснований исключать любопытство из рассмотрения вопроса об интересе. Очевидно, что любопытство и любознательность являются проявлениями познавательного интереса, несмотря на то что в ряде случаев любопытство может быть мелочным и пустым (т. е. интерес проявляется ко всяким случайным или несущественным обстоятельствам, фактам и т. п.), или, как пишет П. А. Рудик, любопытство является начальной стадией развития интереса при отсутствии четкого избирательного отношения к объектам познания.

А. Г. Ковалев (1970) пишет, что у маленьких детей интерес первоначально проявляется в форме любопытства. Но эта направленность на объект носит временный характер и может быть названа предынтересом. Собственно интерес (отношение) возникает в дошкольном возрасте.

Таким образом, любопытство можно, по Ковалеву, рассматривать как проявление ситуативного интереса. Но, с другой стороны, разве не может каждый сказать про себя, что в определенных ситуациях он тоже проявляет любопытство в отношении новых, поражающих воображение, удивляющих, интригующих фактов, объектов? И разве, читая художественное произведение (роман, детектив), мы не проявляем все то же любопытство: что будет дальше, чем закончится?

Поэтому Н. Д. Левитов прав, когда говорит о том, что любопытство имеет разные формы и было бы неправильно думать, что все они являются выражением поверхностной, несерьезной любознательности. Он выделяет непосредственное и наивное любопытство, которое может не содержать в себе ничего плохого. Такое любопытство свойственно маленьким детям. Новому для них человеку они могут задать самые разнообразные вопросы: «Почему вы такой большой?», «У вас есть маленькая дочка?» и т. д. Непосредственное и наивное любопытство, как отмечает Левитов, бывает и у взрослых, когда им приходится обращать внимание на что-то новое, непривычное. Таково любопытство человека, попавшего в новую обстановку.

Левитов говорит и о серьезном любопытстве, которое свидетельствует о любознательности человека. Это своего рода кратковременный концентрат любознательности. Неслучайно слова «любопытство» и «пытливость» имеют общий корень; через любопытство формируется пытливость, пытливость выражается в любопытстве. Левитов рассматривает любопытство в качестве одного из показателей умственной активности, живости и широты интересов человека. Он подчеркивает роль любопытства в науке: оно часто является толчком к постановке исследования.