Текст книги "Произведения живописи в школьном изучении литературы"

Литература

1. Дмитриева Н.А. Изображение и слово. – М.: Искусство, 1962.

2. Леонардо да Винчи. Избранное. – М.: Наука, 1952.

3. Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. – М.: ГИХЛ, 1957.

4. «Дневник Делакруа». – М.: Искусство, 1950.

5. Ванслов В.В. Что такое искусство. – М.: Изобразительное искусство, 1988.

6. Взаимодействие литературы и изобразительного искусства в Древней Руси/Труды отдела древнерусской литературы ИРЛИ. – Т.XXII. – Отв. ред. Д.С.Лихачев. – М.-Л.: Наука, 1966.

7. Зотов А.И. Народные основы русского искусства. В 2-х т. – Т.I. – М.: Изд. Аккад. Художеств СССР, 1963.

8. Ванслов В.В. О станковом искусстве и его судьбах. – М.: Изобразительное искусство, 1972.

9. Русская художественная культура второй половины XIX века / В.Г.Кисунько, М.Н.Бойко, Л.З.Корабельникова и др. – М.: Наука, 1988.

10. Кауфман Р.С. Очерки истории русской художественной критики. От Константина Батюшкова до Александра Бенуа. – М.: Искусство, 1990.

11. Батюшков К.Н. Сочинения. – М.: ГИХЛ, 1965.

12. Гаршин В.М. Сочинения. – М.: ГИХЛ, 1983.

13. Гоголь Н.В. Собрание сочинений: В 7-ми т. – М.: ГИХЛ, 1978.

14. Салтыков-Щедрин М.Е. Собрание сочинений: В 20-ти т. – М.: ГИХЛ, 1965-1977.

15. Гончаров И.А. Собрание сочинений: В 8-ми т. – ГИХЛ, 1952-1955.

16. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: В 30-ти т. – Л.: Наука, 1972-1990.

17. Гаршин В.М.Сочинения. – М.: ГИХЛ, 1983.

18. Короленко В.Г. Собрание сочинений: В 10-ти т. – М.: ГИХЛ, 1953-1956.

19. Как мы пишем//Андрей Белый, М.Горький, Евг. Замятин и др. – М.: Книга, 1989.

20. 20. Рисунки русских писателей XVII – начала ХХ века/Авт. – сост. Р.В.Дуганов. – М.: Сов. Россия, 1988.

21. 21. Эфрос А. Пушкин-портретист. – М.: Гослитмузей, 1946.

22. 22. Керцелли Л. Мир Пушкина в его рисунках. – М.: Московский рабочий, 1988.

23. 23. Цявловская Т.Г. Рисунки Пушкина. – М.: Искусство, 1986.

24. 24. Федор Достоевский. Тексты и рисунки: Сост. и авт. вступ. статьи К.А.Баршт. – М.: Русский язык, 1989.

Бытовая живопись на уроках литературы

«Прекрасное искать мы любим в прошлом…».

А.К.Толстой

Тематический диапазон живописного искусства находит отражение в системе жанров. По предмету изображения принято различать следующие жанры живописи: портрет, пейзаж, натюрморт, интерьер, бытовой, исторический, батальный, анималистический. Между жанрами нет абсолютных, непреодолимых границ. В живописи разные жанры нередко вступают во взаимодействие: портрет на фоне пейзажа, историко-бытовая картина, в бытовом жанре и портрете зачастую велико значение интерьера, искусствоведы говорят об историческом портрете и историческом пейзаже и т. п. Жанры живописи легко соотносимы с целым литературным произведением или с его отдельными элементами (так называемыми «составными элементами анализа», некогда выделенными методистом В.В.Голубковым как объекты школьного анализа произведения).

Пейзаж как жанр живописи легко сопоставить с пейзажной лирикой или с описаниями природы в эпических произведениях. Живописный портрет нетрудно соотнести с описанием портрета героя в литературном произведении. Натюрморт может привлечь внимание читателя к словесным описаниям вещей. Интерьер способен конкретизировать читательские представления об описании обстановки в произведении художника слова. Полотна, относящиеся к анималистическому жанру, предоставляют возможность сопоставить изображение животных мастером пластического искусства с их описанием в художественных произведениях («Кусака» Л.Н.Андреева, «Белый пудель» А.И.Куприна, «Кладовая солнца» М.М.Пришвина) или их фрагментами. Использование картин исторического жанра позволит преодолеть неполноту представлений учащихся об эпохе. Наиболее широко соприкасается с составными элементами анализа бытовой жанр. По сути дела, разбор картин бытового жанра можно соединить с такими элементами анализа литературного произведения, как «тема», «идея», «сюжет». «герой», «описания» (описание обстановки, наружности героя, вещей, природы), «композиция».

Сюжеты бытовых картин, которые издавна на Руси называли «бытейскими письмами», безграничны: это частная жизнь человека, насыщенная обыденными событиями, это сцены домашнего досуга, повседневные домашние дела, праздники, увеселения, застолья, игры, сватовство, свадьбы, крестины, поминки, любовь, танцы, музыка, труд и другие житейские ситуации.

Стремясь подчеркнуть близость живописи к литературе и найти родственные признаки, объединяющие искусство слова и искусство изображения, искусствоведы часто используют термин «литературность живописи», которая, в частности, проявляется в её повествовательности. Наиболее полное воплощение повествовательность живописи находит именно в бытовой картине, которую нередко называют и жанровой картиной, и сюжетно-событийной, и тематической, и сюжетно-тематической. В силу того, что живопись как искусство пространственно-пластическое лишена временного развития, событие, действие картины воплощается лишь в одном из моментов. Но воспринимая его, зритель не только воссоздаёт явления и предметы, запечатлённые на полотне, но и устанавливает, в каких связях и отношениях они находятся друг с другом. Эти связи и отношения позволяют судить о характере того или иного события, действия, которое в воображении зрителя развёртывается во времени.

Сюжетность, повествовательность живописного полотна достигается определённой трактовкой художником места, времени, обстановки действия, взаимоотношений героев картины, меткостью и выразительностью деталей. Но, в отличие от писателя, который погружает читателя во все перипетии действия, изображает жизнь в развитии, художник-живописец показывает своих героев в каком-то одном моменте действия, в замкнутых рамках картины, которые в известной степени преодолеваются особой концентрированностью сюжета, вызывающего у зрителя ассоциации с предыдущим состоянием изображённых героев и заставляющего искать продолжающееся действие. Например, о многом может рассказать внимательному зрителю картина В.И.Сурикова «Боярыня Морозова». Сложный драматический сюжет полотна раскрывается в реакции многочисленных действующих лиц на происходящее. По их сочувственному, или ироническому, или явно недоброму отношению к героине легко можно представить предшествующее событие – ожидание поезда Морозовой и последующее – что будет, когда сани с боярыней скроются за поворотом. Художественно полноценное восприятие развития событий, захвативших художника, в немалой степени связано и с осознанием судьбы героини, то есть её прошлого и будущего по отношению к эпизоду, запечатлённому на полотне. История предстаёт здесь в живых человеческих характерах, и её знание является необходимым условием понимания суриковского холста.

Повествовательность, «литературность» живописи, её способность в одной картине «рассказать» о многом и служит весомым основанием для привлечения картин, в том числе бытовых (жанровых, сюжетных) картин, на уроки литературы. При этом демонстрация произведений живописи на уроках литературы несовместима с развлекательными, украшательскими функциями.

В отечественной методике сложились устойчивые традиции сопоставления бытовых картин с литературными произведениями по тематическому принципу, когда полотна художников соотносятся с темой, идейной направленностью созданий писателей, когда сравниваются общность сюжетов и близость судеб героев холстов живописцев и литературных произведений. Привычным стало использование картин при изучении произведений Н.А.Некрасова, когда полотна В.Г.Перова «Проводы покойника» (1865) и В.М.Мясоедова «Больной муж» (1881) сопоставляются с поэмой «Мороз, Красный нос», холст «Ремонтные работы на железной дороге» (1874) К.А.Савицкого – со стихотворением «Железная дорога», а картины Г.Г.Мясоедова «Земство обедает» (1872) и «Чтение манифеста 19 февраля 1861 года» (1873) – с лирикой поэта. Изучение героических былин традиционно сопровождается привлечением известного полотна В.М.Васнецова «Богатыри» (1881-1898), а изучение русских народных сказок – рассматриванием его же картин «Алёнушка» (1881) и «Иван-царевич на сером волке» (1889). Устанавливаются тематические взаимосвязи между картинами В.Е.Маковского «Вечеринка» (1875-1897) и В.В.Пукирева «Неравный брак» (1862) с романом Н.Г.Чернышевского «Что делать?». Идейно близок «Вишневому саду» А.П.Чехова холст И.Н.Крамского «Осмотр старого дома» (1873). Полотно Н.Н.Ге «Что есть истина?» Христос и Пилат» (1890) стало привлекаться в процессе разбора «ершалаимских» глав романа «Мастер и Маргарита» М.А.Булгакова. Перечень бытовых (жанровых) картин, традиционно сопоставляемых с тематикой и идейным пафосом художественных произведений, которые включаются в школьные программы по литературе, мог бы быть и значительно расширен.

Сопоставление бытовой картины с произведением художника слова является испытанным средством конкретизации представлений учащихся о литературном герое. Добротный материал для таких сопоставлений дают картины художников-передвижников, обращавшихся к самым острым проблемам современности. Одним из талантливых мастеров бытовой картины был Илларион Михайлович Прянишников (1840-1894). Ему не чужды были сюжеты, подсказанные отечественной литературой. Под прямым воздействием пьесы А.Н.Островского «Шутники», поставленной на сцене Малого театра, он создал картину «Шутники. Гостиный двор в Москве» (1865), которая сразу принесла ему широкую известность. Одним из лучших произведений И.М.Прянишникова является его картина «Порожняки» (1871). М.Е.Салтыков-Щедрин назвал её лучшей картиной из тех, что экспонировались на Первой передвижной выставке. «Каждая картина этого высокоодарённого художника, – подчёркивал писатель, – представляет отрывок из действительности, до такой степени трепещущий, что зритель невольно делается как бы непосредственным участником той жизни, которая воспроизведена перед ним» (1, с.358).

Полотно «Порожняки» может быть привлечено в процессе разбора главы «Пир – на весь мир» из поэмы «Кому на Руси жить хорошо» и соединено с образом Гриши Добросклонова. На картине изображено семь подвод, возвращающихся из города в деревню порожняком, то есть без поклажи, без груза. Извозчики сидят на дне саней, пряча от холода лица и руки. На последних розвальнях сидит семинарист, который прежде всего и привлекает внимание зрителя. Поскольку костюм в живописи порой вырастает в целое жизнеописание персонажа, школьникам предлагается подумать, в какой степени одежда характеризует героя картины. Он одет в холодное чёрное пальтишко, полосатые бумажные брюки и совсем не зимние сапоги. Пытаясь согреться, семинарист надвинул на лоб студенческую форменную фуражку, спрятал руки в рукава не спасающего от холода пальто, обмотал шею худым красным шарфом. Одежда помогает определить, что герой картины учится в семинарии («…где было тёмно, холодно, / Угрюмо, строго, голодно…»), что его прошлое и настоящее связано с лишениями, бедностью. Детали в картинах художников играют большую роль, выступая как красноречивые комментаторы. Прянишников метко характеризует стремления, интересы своего героя. Внимание рассматривающего полотно невольно сосредоточивается на стопке книг, которые являют собой всё достояние героя картины: этой деталью живописец приглашает зрителя размышлять о судьбе семинариста, его нелёгком пути к знаниям. Изображением на холсте лица героя художник с исчерпывающей ясностью передаёт переживания человека, его душевный мир, его устремления. Отмечая черты внешности героя «Порожняков», учащиеся выделяют его серьёзные, умные глаза, его мужественное, исхудалое лицо. Сопоставляя полотно с главой некрасовской поэмы, они вспомнят и «лицо худое, бледное» Гриши Добросклонова. Живописец внушает зрителю веру в то, что на пути к знаниям герой преодолеет все трудности и добьётся осуществления своей цели, что, несомненно, сближает образ героя картины с образом некрасовского героя. «Немало Русь уж выслала / Своих сынов, отмеченных / Печатью дара Божьего, / На честные пути…». И если герой Некрасова мечтает о просвещении своего народа («Иди к униженным, / Иди к обиженным – / И будь им друг!»), то, наверное, с такой же мечтой едет прянишниковский семинарист в деревню на свои «медные» с порожняками.

Немалую роль в раскрытии поэтического замысла художника играет зимний пейзаж. Перед глазами зрителя открывается широкая белая равнина, а на горизонте выделяется жёлтым пятном полоса заката. Туманная дымка обещает ветер и крепкий мороз: «… и чувствуешь везде такое молчание, среди угрюмого снегового пейзажа всё умерло, нет ни звука, кроме однообразно щёлкающих копыт и редкого понукания проснувшегося извозчика» (2, с.118). Состояние природы, изображённой в картине, подчёркивает ощущения и переживание героя, оттеняет мужественную решительность обыкновенного русского человека, придаёт эмоциональную выразительность полотну. Да и мотив дороги, избранный художником, традиционный мотив русской поэзии, как бы символизирует поиски новых путей, мечты народа о лучшей доле.

Что же утверждает художник своей картиной? Он с глубокой симпатией относится к своему герою, готовому нести знания людям и бескорыстно служить своему народу. Одним из первых среди художников-передвижников Прянишников поднимает тему русской демократической учащейся молодёжи, раскрывая в образе продрогшего от холода семинариста судьбу многих представителей разночинной интеллигенции.

Завершая разбор картины «Порожняки», полезно обратить внимание учеников на специфические средства создания образа-персонажа в живописи и литературе. Если художник при создании образа характеризует человека с помощью портрета, жестов, детали, пейзажа, композиции всего полотна, то поэт имеет более широкие возможности. Создавая образ, он описывает и историю жизни героя, характеризует его через описание размышлений и переживаний, даёт его оценку другими действующими лицами. В характеристике Гриши Добросклонова велика роль его песен.

Привлечение живописи на уроках литературы позволяет провести широкие аналогии между творчеством художников слова и мастерами пластического искусства. Критический подход к изображению действительности во многом объединял творчество Н.В.Гоголя и П.А.Федотова. Их творчество привело к победе нового направления в искусстве – критического реализма, основоположником которого в литературе был Гоголь, а в живописи – Федотов, которого в России стали называть «Гоголем в живописи». Подобно Н.В.Гоголю в литературе, Федотов в своих картинах «Свежий кавалер», «Сватовство майора», «Разборчивая невеста» выставил напоказ нравы современного общества, его лицемерие и неискренность, алчность и тунеядство, скудость духовных интересов. С ещё большей силой критическое отношение к действительности выступает в полотнах последних лет жизни, среди которых «Вдовушка», «Анкор, ещё анкор!», «Игроки». В этих картинах, отличающихся подлинным драматизмом, звучит глубокое сочувствие художника-гуманиста к людям с исковерканной судьбой.

Исходной точкой творчества художника была неутолимая жажда наблюдений. «Моего труда в мастерской, – признавался Федотов, – только десятая доля: главная моя работа на улицах и в чужих домах. Я учусь жизнью, я тружусь, глядя в оба глаза; мои сюжеты рассыпаны по всему городу, и я сам должен их разыскивать».

Сюжет известной картины «Завтрак аристократа (Не в пору гость)» высмотрен художником в окружающей его жизни. На картине изображён молодой барин, промотавший своё состояние, но стремящийся сохранить видимость внешнего благополучия. Богата обстановка кабинета. Да и сам хозяин облачён в изящную домашнюю одежду. В картине нашло отражение стремление художника характеризовать своего героя с помощью деталей, овеществлённых знаков бывшего благополучия героя-щёголя. Здесь и ковёр под ногами героя полотна, и корзина для бумаг в форме нелепой античной вазы, и изящный полированный столик, на котором разместились лампа в голубом абажурчике, стакан с очиненными перьями, и бронзовый звоночек на затейливой подставке, и театральный бинокль в чёрном футлярчике… А на стуле лежат рекламные листки, среди которых можно заметить и рекламу устриц. Но вот залаяла аккуратно подстриженная собачка. Не в пору гость! И молодой аристократ торопливо прикрывает свой скудный завтрак – кусок чёрного хлеба. Непрожёванный хлеб за щекой, испуганные глаза на бесхарактерном лице, неловкий поворот головы в сторону двери, в которой уже показалась фигура входящего, открывающего портьеру, – всё это придаёт острый комизм фигуре аристократа, подчёркивает его пустое чванство, легкомыслие, праздность.

Картины П.А.Федотова нередко называют литературными. Литературной точкой зрения на живопись художник был обязан И.А.Крылову, который восхищался жизненностью его карикатур. Ободрённый советами великого баснописца, Федотов в своих холстах стремился «поучать обличая». Его картины, по словам художника и историка живописи А.Н.Бенуа, полны «нравоучительных намёков, смешных сплетений и уморительных эпизодов». После демонстрации картины «Завтрак аристократа», сопровождаемой комментарием учителя, школьники сопоставят её героя с персонажем комедии Гоголя «Ревизор» Хлестаковым. Ученики будут стремиться решить вопрос, что объединяет героя картины с гоголевским Хлестаковым. Возможно, что школьники не пройдут мимо того, что героев объединяет отношение к еде. Обращаясь к действию второму, они не пройдут мимо слов Хлестакова, обращённых к слуге: «…ведь мне нужно есть. Этак могу я совсем отощать. Мне очень есть хочется; я не шутя это говорю». Вот и федотовский герой собирается утолить чувство голода скромной трапезой – куском чёрного хлеба, но – «не в пору гость!». Главное, что важно при сопоставлении полотна художника и гоголевской комедии, – это стремление героев скрыть своё истинное лицо, плутовство, оборотничество, скудость духовных интересов. Гоголь характеризовал Хлестакова «пустым» человеком, таким же предстаёт и «аристократ» на холсте Федотова. Сопоставление картины с комедией Гоголя приведёт учащихся к пониманию утверждения писателя: «Хлестаков – он везде!». В завершении беседы по картине можно вернуться к двойному названию полотна художника. По свидетельству искусствоведов, у Федотова было намерение назвать картину «Ложный стыд». Школьники решат вопрос, какое из трёх названий холста точнее передаёт его содержание. Нет сомнения, что утвердившееся название полотна подчёркивает его комическое звучание. А название «Ложный стыд» ведёт зрителя к пониманию мирской суеты, которая приводит к расстроенным денежным делам. И в этом названии холста нельзя не почувствовать и драматического начала. Не случайно все жанровые картины живописца, написанные после «Завтрака аристократа», были проникнуты подлинным драматизмом: это «Вдовушка», «Анкор, ещё анкор!», «Игроки».

Чуткого отношения словесника заслуживают картины, созданные на мотивы литературных произведений. Перед художником, обращающимся к пластическому осмыслению литературного сюжета, всегда стоит сложная задача: создать произведение, в котором зритель увидел бы отклик на известный сюжет, но которое имело бы самостоятельное художественное значение, то есть могло бы восприниматься и вне художественного текста. К числу таких картин относится, например, полотно В.М.Васнецова «После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880), сюжет которого почерпнут из русского эпоса «Слово о полку Игореве».

Привлекая полотно Виктора Михайловича Васнецова, воссоздавшего поэтическую картину бранного поля, при изучении замечательного памятника древнерусского эпоса неправомерно ограничиваться лишь сходством обоих произведений. Заслуживают внимания и изобразительно-пластические средства полотна, рождённые поэтической атмосферой «Слова о полку Игореве». Художник неоднократно говорил о том, какое огромное влияние оказало на него «Слово…»: «Читаешь и не начитаешься, слушаешь и не наслушаешься… Ароматами родной страны дышит «Слово…». Созданию картины предшествовали два года напряжённого труда, многочисленные эскизы. Полотно предстало перед зрителями на выставке передвижников в 1880 году. Его глубокий драматизм привлекает внимание к проникновенным строкам древнерусского памятника: «Бились день, бились другой, на третий день к полудню пали стяги Игоревы. Тут разлучились братья на берегу быстрой Каялы; тут кровавого вина не хватило, тут пир окончили храбрые русичи: сватов напоили, а сами полегли за землю Русскую». Васнецов изображает на вытянутом по горизонтали полотне широкую степь с полегшими на ней в кровавой сече воинами. На переднем плане картины запечатлены два русских витязя: опытный воин, лежащий на широко раскинутом плаще, и пронзённый стрелой прекрасный юноша, которые вызывают у зрителя чувство глубокой тоски. Ошибочно было бы видеть в полотне Васнецова лишь отдельный эпизод «Слова о полку Игореве». Холст живописца является изобразительным аналогом героического предания: образный строй полотна, система средств пластического выражения, поэтическая атмосфера во многом созвучны художественной системе «золотого слова» русской литературы. Образ природы в картине представляет поэтическую параллель изображению человека. Рисуя полевые цветы, склонившиеся над телами погибших воинов, живописец отталкивается от образа, близкого народной поэзии: «Никнет трава от жалости, а древо от печали к земле приклонилося».

Драматизм сцены усиливается образом сцепившихся в жестокой схватке хищных птиц. И этот образ подсказан художнику текстом древнерусского памятника. Обречённость Игорева похода подчёркивается в нём словами: «Уже гибели его ожидают птицы по дубравам…, орлы клёкотом зверей на кости зовут…». Выступлению войска Игоря-князя сопутствуют «стенания грозных птиц». Очень точен и трагический по своему звучанию образ: «Дружину твою, князь, птицы крыльями приодели…».

Нет сомнения, что в колористическом решении полотна художник шёл от многочисленных цветовых образов поэтического памятника, неоднократно отмечаемых исследователями. «Зрительная точность «Слова…», – подчёркивает Д.С.Лихачев, – поразительна. Автор «Слова…» обладал повышенным чувством цвета, характерным для эпохи высокого развития древнерусской живописи, наступившей в XII веке. Зрительно эффектны образы плавающих в красной крови золотых шлемов, зелёной травы на серебряных берегах Донца, чёрной земли, политой красной кровью» (3, с. 18–19). Из всего богатства красочного мира «Слова…» художник особенно выделяет образ «червлёных щитов», которыми русские преграждали путь половцам, и образ окровавленного солнца, которое клонится к закату. В картине нет крови и тлена, но красные пятна щитов, неподвижно лежащих в степной траве, создают торжественно-печальный колорит, который усиливается отблесками «кровавой» зари.

Сопоставление картины В.М.Васнецова «После побоища Игоря Святославича с половцами», проникнутой высокой любовью к отечеству, со «Словом о полку Игореве» даёт возможность не только установить несомненную сюжетную близость полотна литературному источнику, но и показать высокое художественное мастерство древнерусского автора, которое нашло талантливый изобразительный отклик в творчестве замечательного художника.

Одним из заметных явлений отечественной живописи являются картины на «тургеневские» темы. К числу таких картин относится и известное полотно Василия Григорьевича Перова (1833/34-1882) «Старики-родители на могиле сына» (1874). Но сопоставление картины живописца и горького финала тургеневского романа рождает невольные вопросы: почему на полотне могила не окружена «железной оградой», почему нет на ней «немого камня» и «двух молодых ёлок» «по обеим её концам»? Нет сомнения, что, обращаясь к интерпретации литературного произведения или создавая картину на его тему, художник всегда имеет право уйти от дословного «перевода» произведения или его части. Он создаёт станковую картину (произведение самостоятельного значения), которую, возможно, будет воспринимать зритель, не соединяющий это полотно именно с тургеневским романом или вовсе не знакомый с ним. Работая над картиной «Старики-родители на могиле сына» (её формат всего лишь 42×37,5), Перов предварительно набрасывает два фрагмента картины, на одном из которых даёт прямоличное изображение сидящего старика с сомкнутыми руками, а на другом изображает старушку на коленях, лицо которой тоже обращено к зрителю. Оба фрагмента не удовлетворили художника и были им разрезаны каждый на две части. Видимо, тогда и пришло к живописцу решение не изображать на картине лиц героев, а показать стариков родителей со спины. Перов часто в своих картинах использовал мотив склонённой спины. Фигура крестьянки-вдовы в его «Проводах покойника» так выразительна, что зрителю и не нужно видеть её лицо, чтобы понять переполняющее её горе. В картине «Старики-родители на могиле сына» именно силуэтом согбенных спин художник стремится передать горькие переживания героев на могиле сына: старики никак «…не могут покинуть это место, откуда им как будто ближе до их сына, до воспоминаний о нём…». Чувство одиночества стариков подчёркнуто и пейзажем заброшенного сельского кладбища. Короткий осенний день клонится к вечеру. Холодный ветер срывает с деревцов последние листья и роняет их на пожухлую траву. На могиле, где покоится «страстное, грешное, бунтующее сердце атеиста Базарова», нет креста. Лишь тоненький кустик, выросший из неё, увенчан венком, подобным терновому венцу Христа. Эта деталь, искусно найденная живописцем, легко сопоставима с деревенским крестом дальней могилы, который в композиции полотна расположился на одной вертикали со скромным венком, возложенным родителями в память сына. Картина Перова «Старики-родители на могиле сына» привлечёт внимание школьников к финалу романа, вбирающему в себя самые задушевные мысли писателя, и выполнит роль эмоциональной доминанты, которая будет сопутствовать завершению работы над романом.

«Литературность» живописи проявляется не только в повествовательности, то есть в способности в одной картине «рассказать» о многом, но и в «метафоричности», «иносказательности», «поэтичности». Пластический образ, подобно словесному, может рождать ассоциации, выходящие за пределы прямого изображения. Эти ассоциации переключают восприятие и переживание картины зрителем в более широкий жизненный план, по отношению к которому запечатлённое на полотне выступает как символ, аллегория или иная форма иносказания, которая противостоит неиносказательности, то есть прямому изображению.

В 1872 году Иван Николаевич Крамской написал картину «Христос в пустыне». Спустя год она была выставлена на Второй передвижной выставке, вызвав много споров и откликов в печати. Поражал прежде всего сам образ Христа, далёкий от традиций, принятых в изобразительном искусстве. Посреди голой, безжизненной пустыни на обломке скалы сидит человек, погружённый в мучительную думу. Он изображён на фоне предрассветного неба, розоватая полоса зари которого сочетается с красным цветом хитона. Линия горизонта делит холст на две равные части – мир горний и мир дольний. Мир горний, освещённый лучами восходящего солнца, – это мир света и надежды. Мир дольний, ещё погружённый в тень, – каменистая пустыня, мёртвая и холодная. В пересечении этих двух миров художник показал стиснутые руки со вздувшимися венами, которые, наряду с лицом Христа, являются смысловым и композиционным центром полотна, символом сосредоточенности и самоуглублённости. Что же стремился сказать Крамской своей картиной, которая поражает подчёркнутым лаконизмом изобразительных средств?

«Есть один момент в жизни каждого человека….когда на него находит раздумье – пойти ли направо или налево, взять ли за Господа Бога рубль или не уступать ни шагу злу… И вот у меня появилась страшная потребность рассказать другим то, что я думаю. Но как рассказать? Чем, каким способом я могу быть понят? По свойству натуры, язык иероглифа для меня доступнее всего», – писал художник Всеволоду Гаршину 16 февраля 1878 года (4, с.34). «Язык иероглифа» – это иносказательный язык. Главное в картине не действие, а иносказание, которое усиливает философское звучание полотна: посредством евангельской легенды, которая придаёт картине особую значительность, художник показывает проблему нравственного выбора, создаёт образ «глубокодумающего человека». (По евангельской притче во время сорокадневного поста дьявол, искушая Христа, предлагал ему все земные блага, льстил ему, чтобы заставить его отказаться от своего жизненного призвания. Крамской представил сцену искушения как внутреннюю борьбу и колебания человека, как его разговор со своей совестью). Современники художника связывали с образом Христа представление о высокодуховной личности, способной принять на себя искупительную жертву за страдания и грехи людей, В образе Христа, создававшегося, по признанию Крамского, «слезами и кровью», художник обрисовал трагическое положение мыслящего человека в современной действительности, его одиночество в борьбе с социальным злом.

Картина «Христос в пустыне», утверждавшая идеал духовно сильной личности, была необычайно созвучна мироощущению эпохи и вызвала отклик в сердцах современников. Писатель И.А.Гончаров был потрясён героем полотна, его «внутренней нечеловеческой работой над своей мыслью и волей». «Если бы зритель не на картине, а в действительности неожиданно, в прогулке, набрёл на этот уголок и на это явление, – кто бы он ни был, – он без истории, без предания, без евангелия – поразился бы страхом перед этим измученным лицом и задумчиво-сильным, решительным и неодолимым взглядом» (5, с.185). А Гаршина поразило в картине «выражение громадной нравственной силы, ненависти ко злу, совершенной решимости бороться с ним» (6, с.25).

Итак, целью анализа картины «Христос в пустыне» на уроке литературы может явиться раскрытие в ней изобразительного иносказания нравственного выбора, гражданского долга, то есть сознательное использование в живописи приёма, который характерен и для литературы как словесного искусства. Вместе с тем обращение к полотну Крамского может быть соединено с разбором художественных произведений, в частности с анализом стихотворения Н.А.Некрасова «Пророк», написанного в 1874 году, уже после создания полотна.

В иносказательно-метафорических произведениях живописи сюжетность как таковая не исчезает, но нередко ослабляется. Она, по словам В.Ванслова, «перестаёт быть главным «ключом» к познанию образного содержания. С события, с действия акцент переносится на переживание, состояние, с описания и повествования – на иносказательный смысл» (7, с.220). При этом исследователь считает, что выражения «метафорический», «иносказательно-метафорический», «лирико-интеллектуальный», «поэтический» строй произведения являются синонимами и все они подразумевают особый способ художественного обобщения, отличный от «жанрово-бытового», «повествовательно-описательного» или «прямого» изображения. С этой точки зрения представляет интерес картина Сергея Алексеевича Лучишкина (1902-1989) «Шар улетел» (1926), которая впервые была выставлена на третьей выставке Общества станковистов (находится в Третьяковской галерее). В ней ещё молодой художник, вспоминая детские впечатления, стремится в образной форме передать неосуществлённую мечту ребёнка. На картине, вытянутой по вертикали, среди огромных домов запечатлена крохотная одинокая фигурка девочки и красный шар, улетающий в небеса. Невольно возникает мысль, что жаль этой девочке красный шар, который совсем недавно был в её руках и поднялся уже высоко. И некому посочувствовать ей. А шар ещё виден среди тянущихся кверху многоквартирных городских домов, изображение которых заострённо-подчёркнуто строится по принципу сферической перспективы. И оба дома, так нескладно близко расположенные друг к другу, производят впечатление городского неуюта, который усиливается унылым жёлтым колоритом полотна и тёмными пятнами окон, за которыми происходят различные, порой нерадостные события в жизни людей. С.А.Лучишкин ратовал за картину, в которой «каждый элемент ясен, закончен, лаконичен, подчинён замыслу» (8, с.19). Ясность, законченность и лаконизм полотна рождают определённые ассоциации, без которых вообще невозможно восприятие произведений живописи. Вся образная система картины «Шар улетел» рождает ассоциации, выходящие за пределы прямого изображения. Эти ассоциации продолжают и расширяют изображение, придают ему переносный, обобщающий смысл, когда картина художника воспринимается как развёрнутая метафора несбывшихся надежд, неосуществлённых стремлений.