Текст книги "PR за один день. Антиучебник"

«Пишите интересно!»

«Писать надо интересно!» – вот девиз всех пособий по сторителлингу. Но ключевое слово здесь «интересно», а «интересность» является непрограммируемым параметром, оценить который можно только постфактум. «Интересность» – это реакция аудитории, но никак не заложенный в истории объективный параметр.

Достигнув определённого мастерства и получив опыт, хороший автор может лишь предполагать, что всё будет интересно. Но это лишь интуитивное предвидение, игры с вероятностью. Поэтому в процессе обучения сторителлингу в основном предлагается копирование с творческим переосмыслением успешного опыта.

«Вот, посмотрите, как это сделал такой-то бренд! Как это круто! Как их история зацепила аудиторию! Сделайте так же, только круче!» – вот краткое содержание профессиональных пособий.

Нет различий, идёт ли разговор о копирайтинге, визуальном повествовании, сторителлинге в современных медиа и соцсетях, фотографии, особенно в пропаганде.

Но сторителлинг ещё на шаг ближе к следующему уровню. Однозначный тренд последних лет хорошо раскрывается в постановке задачи заказчиком перед исполнителем.

Теперь не нужен ни ролик, ни история, ни пост в соцсетях как таковой. Важна эмоциональная реакция аудитории в пересчёте на продукт. «Мне нужны двадцать тонн слез умиления и сорок тонн слез радости», – примерно так формулирует задачу для тендера современный заказчик.

Параметром, строчкой в счете становятся именно связанные с брендом переживания. В условиях переизбытка предложения перестаёт иметь значение форма передачи сигнала от продавца к потребителю. Передатчик должен гарантировать лишь факт: эмоция ушла, приёмник отбивает чек – эмоция поступила. Заказчик изначально рассчитывает на все имеющиеся и потенциально возможные способы распространения информации, в том числе перспективные. Мультиплатформенность – изначальный параметр, реакция (слезовыделение, хохот, обморок) должна быть масштабируема, модифицируема, это не обсуждается и не является предметом обсуждения.

Можно сказать, что объектом сделки является что-то вроде отдельного эмоционального поля с гарантируемым сроком жизни и с последующим архивированием «до востребования».

Конечно, эмоциональная вовлеченность потребителя всегда была в основе построения маркетинговых стратегий, но теперь это сама стратегия, хай левел. Эпоха упрощения и ускорения вносит свои коррективы: «Нам не нужна стратегия эмоционального вовлечения потенциального потребителя в отношения с брендом, нам нужно, чтобы потребитель заплакал, потом засмеялся, лайкнул и расшарил, да побыстрее».

Это – ещё одно доказательство теории упрощения. Раньше, проводя героя (потребителя) по своему произведению (книге, фильму, выставке), автор управлял его эмоциями. Он заставлял сопереживать, восторгаться, грустить, радоваться, мастер вёл потребителя за руку, тыкая носом и подставляя под перипетии сюжета. Монетизировалось же данное умение через тиражи, забитые под завязку залы. Теперь же достаточно вызвать эмоцию хоть какую-нибудь, чтобы получить свой бонус.

Попробуйте поставить техническое задание креативному отделу, дизайнерам и продакшну: сделайте нам что-то эмоциональное, то, что взорвёт этот мир. Никто ничего не поймёт. Но ведь это и есть задача – взорвать.

Всё одно и то же

В 2003 году вышел фильм «Матрица: Революция», завершающий трилогию про Нео и компанию. Собранные в прокате деньги – около 430 миллионов долларов. Фильм является совместным проектом киностудий Warner Bros. и Village Roadshow Pictures. Режиссёры и сценаристы – братья (тогда ещё) Вачовски.

Вторая часть «Матрицы» закончилась для Нео состоянием комы. В начале третьей части друзья Нео понимают, что он находится не просто в коме, а в каком-то ином измерении, вывести из которого они его не могут. Так как вот-вот совершится нападение машин на Зион, и только Нео как избранный может что-то изменить, Морфеус и Тринити решают спасти его.

На помощь приходят Сераф и Пифия. Сам Нео оказывается в неизвестном месте, отделанной белой плиткой станции метро Mobil Ave, в котором его способности управлять матрицей бессильны. Проводник, хозяин места, говорит, что Нео тут будет вечно. Проводник наносит удар Нео, подтверждая неспособность к активным действиям главного героя.

Попытки Нео найти выход ни к чему не приводят. Тем временем его друзья идут к Меровингену, участвуют в драках и перестрелках с его охраной, но непосредственно перед встречей с ним вынуждены разоружиться.

Меровинген говорит о том, что за всё надо платить, и предлагает сделку, неприемлемую для Морфеуса, Серафа и Тринити. Они вновь добывают себе оружие, и с приставленным к голове пистолетом и в ситуации, когда все могут быть уничтожены, Меровинген соглашается на освобождение Нео.

В 2007 году вышел фильм «Пираты Карибского моря: На краю света», третья часть пиратской саги, сборы в прокате – около 960 миллионов долларов. Режиссер – Гор Вербински, сценаристы Терри Россио и Тед Эллиот, студия – Walt Disney Pictures.

Вторая часть «Пиратов Карибского моря» закончилась тем, что капитана Джека Воробья пожирает морское чудовище.

Третья часть начинается с того, что Ост-Индийская компания угрожает пиратской вольнице и готова истребить всех пиратов. Для того, чтобы противостоять этой силе, пиратам необходимо найти Джека Воробья, который является одним из баронов.

Для этого Элизабет, Барбосса и Уилл Тёрнер отправляются к Сяо Фэню, чтобы получить карту и корабль, необходимые для поиска Джека. Перед беседой с Сяо Фэнем они разоружаются, но в критический момент получают оружие. Сяо Фэнь говорит о том, что за всё надо платить.

Потом начинается массовое побоище, и перед угрозой обоюдного уничтожения и с приставленным Уиллом к горлу ножом Сяо Фэнь соглашается помочь спасти Джека Воробья. Сам Джек Воробей оказывается в белой пустыне, где сам себя дважды убивает. Тем не менее после длительных путешествий Барбосса, Элизабет и Тёрнер с командой оказываются в этом странном месте, и в итоге Джек Воробей спасен.

Таким образом, получается, что два кассовых фильма, блокбастера, вышедшие с интервалом в четыре года, используют абсолютно идентичную структуру, определяющую значимую часть сюжета. С одной стороны, структура индивидуализируется через сценарные тонкости и вплетение побочных сюжетных линий, а с другой – остаётся основой обоих фильмов, вернее, серий. Фильмы сняты на крупнейших в мире студиях, режиссёров и сценаристов сложно заподозрить в каких-то нечистых намерениях.

Попробуем точнее систематизировать перечисленные структурные элементы и найти дополнительные.

Теперь можно утверждать, что структура в целом – одна и та же, используемые структурные элементы различного уровня и назначения – идентичны. Кроме этого, присутствуют полная конгруэнтность движущих сил в обеих ситуациях, сходство (до смешения) причинно-следственных связей в сюжете. Различие идёт только по следующим уровням – сценарной проработке и реализации. Можно сказать, что мы имеем дело с дважды рассказанной историей, один раз в эстетике пиратских романов, второй – в жанре антиутопии и киберпанка.

Рис. 1. Нео и Джек Воробей: очевидные совпадения

Получается, что медийные сообщения (фильмы), вызвавшие активный отклик от потребителей (билеты в кинозалы, купленные диски, скачанные копии), по большей части на самом деле об одном и том же. Причём речь заведомо идёт не о плагиате, не о первичности-вторичности. Скорее всего, можно говорить об эффективной эксплуатации одной структуры.

Более того, если внимательно изучить современный кинематограф, мы обязательно найдём подобную структуру и совокупность элементов в других кассовых фильмах – как вышедших раньше, так и после этих картин. Мы найдём большое количество профессиональной кинематографической литературы, описывающей причины и закономерности эффективности использования структур, равно как и обнаружим, что профессиональное сообщество активно обсуждает подобные явления в онлайне.

Для специалистов в сфере PR пример «Матрицы» и «Пиратов Карибского моря» интересен в плане медийного и финансового успеха, что означает готовность аудитории последовательно (2003 и 2007 годы) потреблять одни и те же структуры в разной упаковке. Более того, уже сейчас (через десять лет – тем более) фильмы воспринимаются и будут восприниматься как вышедшие примерно в одно время, и речь будет идти о параллельном коммерческом (и зрительском) успехе от эксплуатации одного и того же паттерна.

Вместе с тем можно предположить, что если данный кейс – только один из возможных случаев, то существует более общая структура, и любой кассовый фильм можно «вписать» в неё, разложить, а, следовательно, и зафиксировать способ создания заведомо кассового и популярного фильма.

Структура популярности

Можно подготовить график. Линия абсцисс – это длительность фильма, скажем, 120 минут или 2 часа. Линия ординат – это эмоциональное состояние зрителя. Тогда 0 – это абсолютно отрицательные эмоции, смерть, а 1 – это абсолютная радость. Предположим, что зритель пришёл в зал, запасся попкорном. Его эмоциональное состояние – 0,5, то есть нейтральное.

Допуская, что эмоциональный настрой зрителя зависит от его сопереживания происходящему с главным героем (эффект отождествления), создатели фильма (картины) «проводят» зал по пути героя, добиваясь корреляции состояния зрителей с тем, что они видят на экране.

И тогда, по шкале времени фильма, мы получаем чёткие 4 этапа, отрезка или периода, на которых имеются фиксированные эмоциональные состояния героя (а, значит, и зрителя), равно как и определены причины перехода в разные состояния.

Фильм начинается в ровном, спокойном состоянии: герой живёт с семьёй, занимается любимым делом, он счастлив и доволен жизнью. Но пробуждаются темные, заведомо злые, агрессивные силы. Их влияние на героя пока косвенное, через факторы, знаки, символы, опосредованные явления: силы наносят вред второстепенным персонажам, связанным с героем, его друзьям. Но тем не менее тревога нарастает, эмоции стремятся вниз. Это – этап «Скрытой угрозы».

В точке «А», которая заканчивает этот этап, начинается следующий, происходит прямое столкновение героя со злыми силами: его бьют, уничтожают его семью, дом, друзей, близких. Злые силы (бандиты, террористы, злодеи-чародеи, агенты спецслужб, захватчики и начальники по службе) беспощадны, у них есть возможности, ресурсы, а, главное, мотивы на уничтожение героя. Их действие усиливается, они вылавливают героя одного и убивают его (либо буквально, либо образно).

К точке «В», заканчивающей второй этап и начинающей следующий, герой (равно как и зритель) приходит лежащим мёртвым или полумёртвым, с переломанными костями, изувеченным, искалеченным, потерявшим веру в спасение и смирившимся с неминуемой смертью, а, значит, с победой темных сил. Он лишён обретённого ранее им оружия, способного уничтожить злодеев (у него выбили меч, отобрали пистолет, он в борьбе выронил бластер). Смерть героя одновременно несет и тяжелейшие последствия – уничтожение мира, гибель человечества, взрыв вселенной. Убивая героя, злодей, олицетворяющий абсолютное Зло, фиксирует окончательную его, Зла, победу. Шкала эмоций – бесконечно близко к нулю. Это этап – «Смертельная опасность».

Рис. 2. Структура популярности

Но в точке «В» происходит «божественное вмешательство» – поцелуй любимой, обращение умерших ранее родственников, наставников, друзей, может произойти физический контакт с амулетом, разряд электричества – герой получает (обязательно извне) физические и эмоциональные силы продолжить сражение, он начинает борьбу, восстаёт из грязи, воды, пепла и крушит, крушит врагов, гоняет главного злодея по всем возможным локациям. Всё горит, взрывается, стреляет. В момент, когда герой уничтожает злодея, происходит мега-супер-вау-взрыв, уничтожающий всё зло, освобождающий мир от скверны. Это период – «Прилив силы и победа». И взрыв происходит в точке «С». Состояние по шкале эмоций максимальное, полная единица.

Точка «С» – это максимум напряжения, самые-самые позитивные эмоции, максимальный плюс. На последнем этапе напряжение спадает. Герой и его собака лечат раны. Города отстраивают, обыватели вылезают из нор, выходят из укрытий и возвращаются в свои дома. Забинтованный герой в окружении не менее покалеченных друзей получает награду от президента всей планеты и целует новую избранницу, красавицу. Начинается благодарный этап в его жизни, этап чествования, герой приподнят над всеми другими людьми. Он – король, спаситель, всеобщий любимец, и все ему благодарны, его ждет слава, деньги и бурный секс. Это – «Счастливое завершение». Условное состояние эмоций по шкале – 0,7—0,8.

Собственно, вот эта «дельта» в две-три десятых между начальным состоянием зрителя и конечным и есть то, за что платят деньги и ради чего идут в кино. Хороший фильм дал этот прирост за два часа, плюс съеденный попкорн, плюс выпитая «Кола». И зритель пойдёт на сиквел, зная, что опять получит свои гарантированные две десятых роста эмоционального плюса.

Можно как угодно скептически отнестись к этой схеме, но переложите на неё все известные блокбастеры и кассовые фильмы. Вы увидите, что все они идеально вписываются в эту структуру. Конечно, есть вариации, но в целом – так оно и есть. Более того, если фильм не вписывается весь, то значит, он укладывается в часть, в один-два этапа.

Заранее, для мега-скептиков: авторское кино заведомо другое, но оно эксплуатирует не ту законченную и цельную структуру, а только часть её. Задача авторского фильма не провести героя по полному циклу эмоциональных переживаний, а бросить его где-то, скорее всего, в яме, и пусть он сам оттуда выбирается в меру своей испорченности и возможностей.

Пропаганда всегда эксплуатировала неполный цикл. Скажем, герой погибает в точке «В», как это было в советских фильмах, когда смерть за идеалы была условием существования. Основа советской пропаганды – осознанный отказ от материальных благ и готовность к самопожертвованию «во имя». Потому в пропаганде идеальный герой – это мёртвый герой. Только памятник на его родине (либо гранитный, физически существующий, который можно посмотреть-пощупать, либо виртуальный, «память народа») есть символ его бессмертия.

Что такое «чернушное кино»? Это когда всё закончилось в точке «В», и зритель покидает зал в состоянии полной эмоциональной опустошённости, с незаконченным путешествием, с отсутствием этапа борьбы до победы. Отсутствие перспективы «божественного вмешательства» является главным депрессивным фактором.

При дальнейшем анализе мы может согласиться, что данная структура справедлива не только для фильмов, она описывает любые медийные сообщения и коммуникационные единицы.

Все сообщения имеют одну структуру

Доводя ситуацию до абсурда и упрощая, проиллюстрировать тот факт, что все медийные сообщения в принципе могут иметь одну структуру, можно с помощью старой, подзабытой журналистской шутки. Если взять любую газету, то каждую статью можно проиллюстрировать фотографией пары, занимающейся сексом. Читатель тут же найдет свой контекст, свою аллегорию, аллюзию и второе дно. Попробуйте.

Но, кроме шуток, наша структура есть скелет типичной статьи в газете или журнале.

Жил-был город, никто никого не трогал. Но оказывается, корпорация решила строить в городе новый завод и уже сделала планы, чертежи, никому не сказав и не поставив в известность жителей (скрытая угроза). И вот однажды началось строительство: грязь, котлованы, охрана никого никуда не пускает, путей решения нет (смертельная опасность), но тут к делу подключаются экологи, журналисты (божественное вмешательство), восстаёт общественность, прокуратура проводит проверки, о деле узнают администрация президента, заграница, и строительство остановлено (прилив сил и победа), компанию заставляют заплатить штраф и восстановить порушенное (счастливое завершение).

Или – жители домов знать не знали, что у них во дворе будут строить многоэтажку методом точечной застройки, ходили слухи – кто-то приезжал и что-то измерял (скрытая угроза). Потом – раз, и забор. Жители сначала пытались сами решить вопрос, не получалось, стройка продолжается (смертельная опасность). Но тут понаехали депутаты, устроили акцию протеста (божественное вмешательство), кто-то сжёг чью-то машину, объявилась прокуратура, и строительство остановили (счастливое завершение).

Или – жила бабушка-пенсионерка, получала пенсию, но жулики разработали бандитскую схему (скрытая угроза), пришли к ней и отобрали всю пенсию (смертельная опасность). Бабушка не знала что делать, но соседи помогли ей с продуктами (божественное вмешательство), полиция вернула часть пенсии (счастливое завершение).

Возьмите любую газету, любой журнал, «прогоните» статьи по этой структуре, и вы сами удивитесь, что по большому счету все они – одинаковые.

Любое рекламное сообщение (включая ролики) – это спрессованная в 30 секунд подобная структура.

Жила спокойно, появилась перхоть, перестали обращать внимание мужчины – уже собиралась умирать, но тут появился новый шампунь (как божественное вмешательство), всё наладилось, мужики толпами рядом ходят.

Жила спокойно, но тут стали потеть подмышки. Мужчины стали избегать, как жить в этой смертельной опасности, всё пропало, клиент уезжает. Но тут появляется новый дезодорант-антиперспирант, подмышки не потеют, мужики толпами.

Жила спокойно, никого не трогала. Но тут наступили критические дни: ни встать, ни сесть, мужики стали избегать. Собралась умирать от одиночества, но тут появились новые прокладки, жить стало веселее, солнце выглянуло, мужики толпами.

Жил спокойно, но тут появился запах изо рта. Женщины стали избегать, хотел лечь и умереть – но тут явилась с небес новая жевательная резинка, пожевал – женщины толпами.

Жил спокойно, никого не трогал, но тут появился запах изо рта, женщины стали избегать. Хотел лечь умереть – но тут разлили новое пиво, бог с ними, с женщинами, телевизор есть с футболом, лёг на диван.

Жил спокойно, никого не трогал, но тут появился запах изо рта. Женщины стали избегать. Хотел умереть, но тут явился новый смартфон, купил его со скидкой, женщины толпами.

Жили спокойно, но тут наступили выборы, к власти рвутся криминалитет, экстремисты, враги и злодеи – проголосовал за телевизор с футболом, наступило счастье.

Более того, подобная структура хорошо описывает и течение вербальной коммуникации: от бизнес-переговоров до семейных ссор.

Сели за стол переговоров, друг другу не доверяем. По мере разбора документов недоверие растёт. Тут скрытые камни, тут «подлянка». Стали «предъявлять» друг другу. Сделка расстраивается, швырнули друг другу в лицо документы, отозвали юристов. Но надо договариваться – поняли, что без сделки ещё хуже. Стали искать компромисс, нашли варианты, подписали, пожали руки.

Но бизнес-переговоры с бандитами и органами власти – это чистое подписание документов в точке «В».

Сидели на кухне, ужинали. Оба уставшие. Тут не так сказал, тут не так посмотрела. Слово за слово – на себя посмотри, где деньги, Зин? Уеду к маме. Тарелка об пол, стакан о стену. Всё, развод. Но тут что-то происходит, да что мы ссоримся, давай жить дружно, безумный секс и спокойствие до следующего ужина.

Более того, если нет конфликтов, которые нужно пережить и которые выводят на следующий уровень коммуникации, возникают подозрения: «Что-то всё идёт больно гладко, не к добру это!», «Слишком он спокоен и ласков, скрывает что-то, подлец».

Публичное выступление также спокойно раскладывается на соответствующие составляющие.

Речь политика – это фиксация текущего момента, выявление скрытых противоречий, угрожающих данной ситуации, описание, какой апокалипсис настанет, если всё так и оставить. Затем – позиционирование себя как мессии и руки провидения, декларация путей разрешения противоречия, победа на ними и описание перспектив спокойной жизни.

Презентация бизнес-проекта – это фиксация текущей ситуации, выявление скрытых противоречий и сил, которые могут привести к уменьшению доли рынка, снижению прибыли, вплоть до разорения. Потом описывается внешний фактор, который может повлиять на эту ситуацию: новая управленческая команда, новые акционеры, покупка новой технологии, новая идея, декларация путей развития и бюджета, прогнозирование роста прибыли, увеличение цены бизнеса.

Таким образом, данная структура описывает законченный цикл коммуникации: художественное произведение, рекламу, публичное выступление, всё что угодно, что должно оказать влияние на статистического представителя целевой аудитории. Мы, как за ручку, проводим его по всем этапам: по ровной поверхности, потом вниз, потом вверх, немного вниз и на ровную поверхность следующего, более высокого этажа.

Собственно, это следующий уровень сторителлинга, когда мы получаем инструмент управления эмоциями человека, и знаем, где нужно отпустить его руку в момент ожидания «божественного вмешательства», чтобы бренд «сам по себе» свалился на голову и изменил его жизнь. Как вариант, бренд оказался рядом в кустах, аккурат в момент прилива сил (и добавил пару капелек), и прошёл до конца истории рядом с победителем.

Можно усложнять эту схему, добавляя нюансов и оттенков на каждом этапе, но примитивная структура останется неизменной. Более того, при анализе ситуации (исследовании) можно понять, какой из этапов отсутствует, и значит получить возможность управления. График показывает нам развитие процесса во времени. Таким образом, определив, на каком этапе мы находимся, можно понять, чего объективно ждёт аудитория и как мы можем предвосхитить, перестроить, удалить события. Мы получаем богатейший инструментарий, так как опираемся на законы, по которым развивается сюжет.

Конечно, можно весьма скептически отнестись к данной схеме. Найти тысячу аргументов, что этого не может быть, потому что не может быть никогда. Найти примеры фильмов и медиа-сообщений, которые не укалываются и находятся в явном противоречии. Но потом окажется, что исключения только подтверждают общее правило, а примеры вписываются идеально, если копнуть немного глубже. В любом случае структура пригодна для объяснения многих феноменов и закономерностей.

Более того, эта структура стоит в ряду других подобных структур, которые признаны официально и широко используются как в процессе обучения, так и при практической деятельности, причем на самом высоком профессиональном уровне, вплоть до политического консультирования.

В качестве примера можно рассмотреть исследования, ставшие бестселлером. Это книга Кристофера Воглера «Путешествие писателя»22
  Воглер К. Путешествие писателя. Мифологические структуры в литературе и кино; Пер. с англ Марии Николенко. – М.: Альпина нон-фикшн, 2015. – 476 с.


[Закрыть]. Воглер крайне подробно и аргументированно описывает мифологические структуры в литературе и кино. По сути, это практическое руководство, которое шаг за шагом раскрывает этапы путешествия литературного или киногероя, роль каждого этапа и роль персонажа на любом из них.

Воглер, в частности, предлагает делить историю на четыре зацикленных этапа: «Начало и конец», «Первый порог», «Главное испытание», «Обратный путь», а они же – первое действие, разбитое на две части второе действие и третье действие. Стадий же путешествия героя 12: «Обыденный мир», «Зов к странствиям», «Отвержение зова», «Встреча с наставником», «Преодоление первого порога», «Испытания», «Приближение к сокрытой пещере», «Главное испытание», «Награда», «Обратный путь», «Возрождение с эликсиром».

Стадии привязаны к таймлайну.

По Воглеру, первое действие (примерно 30 страниц сценария, значит, 30 минут экранного времени) доходит до «Преодоления порога».

Второе действие, включающее кризис, занимает соответственно 60 страниц и 60 минут времени и оканчивается получением «Награды».

И третье действие (ещё 30 страниц и 30 минут) уходит на всё остальное и включает кульминацию.

Воглер подробно разбирает «культовые» художественные фильмы, сверяя с предложенной схемой, доказывает, что его теория не только жизнеспособна, но и весьма пригодна для практического применения.

Несмотря на то, что Воглер прежде всего «кинематографичен», его подход используется в политическом консультировании в России на премиальном уровне.

Другой пример – академический учебник Брюса Блока «Визуальное повествование»33
  Брюс Блок. Визуальное повествование. Создание визуальной структуры фильма, ТВ и цифровых медиа; Пер. Юлии Чиликиной. – М.: ГИТР, 2012. – 320 с.


[Закрыть]. Издание посвящено созданию визуальной структуры фильма, телепередач и цифровых медиа.

В 9-й главе книги подробнейшим образом описывается связь между сюжетной и визуальной структурой. По Блоку, у сюжета есть три основных составляющих, а именно – экспозиция (начало), конфликт (середина), заключение (конец).

Блок рассматривает графики «напряжённость сюжета – продолжительность фильма в минутах», где выстроены зависимости эмоциональной напряжённости сюжета, изменяющейся по ходу фильма. Он показывает, как работают пространство, контраст, насыщенность, всевозможные визуальные инструменты для создания необходимого напряжения.

Ну и нельзя не привести в качестве примера лекцию Курта Воннегута, которая превратилась в рассказ «Мочить в сатире», написанный в жанре пародии на литературный семинар. Рассказ на основе семинара был опубликован44
  https://esquire.ru/kurt-vonnegut


[Закрыть] на русском языке в журнале Esquire в 2007 году.

Курт Воннегут ярко «размазывает» всех любителей структур в литературном творчестве, всех поклонников графиков, соотносящих время и эмоции, но при этом де-факто сам их строил и предъявлял читателю, проводя своеобразный семинар по структуре в литературе. И если опустить потрясающее ерничество автора, то в руках оказывается мощный инструмент.

Лекция Курта Воннегута примечательна тем, что, разнося в пух и прах интуитивно понятные зависимости, он закладывает сомнение в факт самого их существования.

Действительно, можно ли художественное произведение (а равно как и рекламное, политический и PR-текст) создать по имеющейся схеме, вписать в структуру? Скорее всего, создать можно, но этот вопрос переходит в другой, более фундаментальный. Насколько адекватно предлагаемая структура может отвечать требованиям, насколько она пригодна для работы по ней?