Текст книги "Советский праздник: театрализация мифа"

Рубб чередует комические, лирические и эпические фрагменты. Исполненный хором «рассказ жителей Смоленска» из оперы Сергея Прокофьева «Война и мир» выльется в лирическую сцену клятвы, а Петька, отправившись за «чертом», оставит мать. Ритм вновь сбивается. «Чередование массовой сцены, – вспоминал Рубб, – и потом одна мать», вырванная светом из темноты, создавали «ритмический скачок», поддерживающий зрительский интерес[145]145
  Стенограмма семинара режиссеров массовых зрелищ и театральных представлений по изучению и обобщению опыта постановок массовых праздников. 25.03.1963. Л. 49.


[Закрыть]. Вылетевший на полном ходу из седла, беглый француз попадал в окружение, где его поимка оборачивалась фарсовым русско-французским диалогом. Сцена с французом подготавливала финальную битву. Из оркестровой ямы, будто из преисподней, с вилами, косами и топорами появлялись карающие ремесленники и крестьяне. Эпическую инфернальную сцену народного восстания Рубб обрывал следующей за ней лирической – стихийные массы погружались в темноту, а одинокая мать (Алла Ларионова) разыскивала в ночном Бородинском поле своего убитого сына. Эскорт войск поднимал павшего героя на носилки, а Кутузов под звуки реквиема покрывал его тело знаменем и произносил клятву, обращенную к войскам. Эхом отвечали «голоса сзади» – это были уже части Советской армии, «перекличкой поколений» открывавшие «1941 год». «Вступает хор и оркестр. Глухо и тревожно звучит “Священная война” Александрова»[146]146
  «Священная война». Музыка А. Александрова, слова В. Лебедева-Кумача.


[Закрыть], – так начиналась вторая часть представления.

Как и в прошлых примерах, соединение двух сюжетов осуществлялось через сакральную фигуру павшего героя, в свою очередь фигура матери – аллегория Родины, а ее функция номинативна. Она распознает героическое и обозначает его. В первых репликах второй части Ведущим подчеркивалась риторика преемственности:

Земля моя! Москва моя! Я, именинник погибших предков, клянусь тебе: ни это поле, ни березу, свидетельницу прошлого сраженья, ни завоеванную в битвах Революции свободу – я не отдам фашистам[147]147
  Рубб А. Слава русскому оружию. Сценарий массового представления // РГАЛИ. Ф. 2631. Оп. 1. Ед. хр. 113. Л. 15.


[Закрыть].

За этим призывом вступал оркестр, зовущий в атаку бойцов. Параллелизм сюжетов выстраивался на повторяющихся из первой части образах горящей земли. Как после огненного всполоха в первой части следовал ритмический сбой, так сцену снова поглощал мрак.

На экране – горящая на горизонте деревня.

Пламя освещает идущих в атаку со знаменем бойцов.

Все стихло. Метет метель. Темнота[148]148
  Рубб А. Слава русскому оружию. Сценарий массового представления // РГАЛИ. Ф. 2631. Оп. 1. Ед. хр. 113. Л. 16.


[Закрыть].

Звучавшая в темноте Зеленого театра речь Левитана, произнесенная 22 июня 1941 года («Внимание, говорит Москва. Передаем важное правительственное сообщение…»), заставляла зрителей вслушиваться и подготавливала новый драматический виток. Вдруг справа из-за деревьев к сцене подступали «катюши» и грузовые машины с солдатами. Свет автомобильных подфарников на холме выхватывал зрителей из уютной темноты парка, делая их свидетелями истории. Регулировщица указывала автоколонне путь. Завязывала краткий диалог с проезжавшими на фронт:

Регулировщица: Откуда вы?

– С Урала!

– С Кузбасса!

– С Приамурья! Со всего Союза!

Боец: Сестренка, сколько до Берлина?

Регулировщица: Две тысячи километров[149]149
  Рубб А. Слава русскому оружию. Сценарий массового представления // РГАЛИ. Ф. 2631. Оп. 1. Ед. хр. 113. Л. 17.


[Закрыть].

Нескончаемый караван машин символизировал не только метафорическое движение к победе, но и повернутый вспять «спидометр боли». Когда до Берлина оставалось несколько тысяч километров, Регулировщице вторил повествователь, переводящий краткий диалог в метафорическую плоскость: «Какими километрами измерить все слезы матерей, детей осиротевших, города»[150]150
  Рубб А. Слава русскому оружию. Сценарий массового представления // РГАЛИ. Ф. 2631. Оп. 1. Ед. хр. 113. Л. 17.


[Закрыть]. Сценическое время уплотняется, колонна движущихся машин, подобно нескончаемому кадру из военного кинофильма, переносит зрителей в весну, где до Берлина оставалось уже двадцать километров. Звуки оркестра открывали сцену финального боя. Как и в первой части, под залпы орудий из оркестровой ямы появлялись освободители, «освещенные яркими прожекторами». Кадры штурма Берлина, как писал Рубб, «как бы подхватывали» вбегающих со всех сторон на сцену. Повторяя первую часть, народная масса растворялась, и сквозь расступившихся бойцов перед зрителем в тишине представал Рейхстаг с развевающимся знаменем и памятником советскому солдату в Берлине. Границы экранного Берлина и сцены размыкались, и советские воины, образовав дорогу памяти от экрана к авансцене, медленно, плечом к плечу «возвращались» из Берлина в Зеленый театр. Киногерой словно перешагнул границу экрана: символически каждый человек на сцене стал тем самым героем из кино, переводя категорию героического в близкий и узнаваемый регистр: «(Я) не хочу, чтобы снова на земле взрывались бомбы», – отзывались идущие навстречу солдаты 1812 года. «Мы тоже не хотим, чтобы свистели пули», – отвечали участники другой войны[151]151
  Рубб А. Слава русскому оружию. Сценарий массового представления // РГАЛИ. Ф. 2631. Оп. 1. Ед. хр. 113. Л. 18.


[Закрыть]. Представление завершалось кадрами Всемирного конгресса за всеобщее разоружение и мир. Несмотря на общую сцену призыва к миру («Мир нужен всем. Вы слышите нас, люди!»), оркестр едва слышно вступал с увертюрой «1812 год», а экраны, вопреки речам Хрущева на конгрессе, неумолимо заполнялись движущейся военной техникой.

Пацифистский дискурс продолжался на сцене недолго. Современные танки, машины парада Победы 1962 года, знамена и перестроения хора и солдат в Зеленом театре будто сообщали: «Если хочешь мира – готовься к войне», а брошенная в зал фраза («Я большой любитель жить лет до девяноста. Ясно?»)[152]152
  Рубб А. Слава русскому оружию. Сценарий массового представления // РГАЛИ. Ф. 2631. Оп. 1. Ед. хр. 113. Л. 20.


[Закрыть] символизировала обещание продолжить дело предков. Снова клятва обязывала к выполнению героического задания и связывала между собой два сюжета. Финальный салют встречали солдаты Преображенского полка вместе с бойцами недавней войны.

В череде отмеченных Лабораторией постановок отчетливо просматривалась тенденция поглощения советским мифом смежных сюжетов, выступающих в качестве мифов-доноров. Механика монтажа заключалась в том, что события и персонажи советского мифа и мифа-донора приводились к семантическому тождеству, благодаря чему историческая дистанция между ними сокращалась. Используя параллелизм в мотивировках героев и сюжетных схемах, господствующий миф проникал в структуры мифа-донора и эксплуатировал его. При этом синхронизация событийных рядов придавала хронотопу праздника циклический характер, при котором события и люди извлекаются из линейного, последовательного времени и помещаются в контекст времени повторяемого, то есть мифологического[153]153
  Леви-Стросс К. Структурная антропология / Пер. с фр. Вяч. Вс. Иванова. М., 2001.


[Закрыть]. В мифологическом времени, созданном техниками монтажа, режиссеры неизбежно прибегают к особым клятвенным практикам «предки – потомки»[154]154
  Хренов Н. От эпохи бессознательного мифотворчества к эпохе рефлексии о мифе. Миф и художественное сознание XX века / Отв. ред. Н. А. Хренов. М., 2011. С. 67.


[Закрыть].

Приведенные примеры позволяют проследить эволюцию форм массового представления. Отметим изживание фрагментированных концертных форм и движение к построению цельного сюжета за счет создания непрерывного действия, в том числе с помощью завершенных лирико-драматических сцен. Кроме того, возникают первые, пусть и робкие, попытки освоения пространства: ландшафтные и историко-культурные особенности связываются режиссером с хронотопом представления. Также заметными чертами становятся: ориентация на стилевое единство в художественном оформлении, тенденция использовать несколько средств выразительности, сочетая акустические, визуальные, киноинструменты и прочие для создания синтетического многоуровневого высказывания.

Однако, несмотря на некоторые достижения лаборантов, дискуссии о качестве и форме советского праздника не утихали. В августе 1962 года, сразу после череды гастрольных спектаклей, в газете «Известия» выходит статья, характеризующая зрелище Якобсона «парадом безвкусицы»[155]155
  Лубан Л. Парад безвкусицы // Известия. 28.08.1962.


[Закрыть]. Плывущий к эстраде Садко и плеяда эстрадных артистов «не выручили программу»[156]156
  Лубан Л. Парад безвкусицы // Известия. 28.08.1962.


[Закрыть], пишет автор. Указывая на случайный характер заявленных в программе номеров, обозреватель констатировал, что «даже в утро представления его режиссер [С. Якобсон] не знал, каких еще “мастеров” доставят в Казань московские и ленинградские самолеты, как будет выглядеть вечером концерт»[157]157
  Лубан Л. Парад безвкусицы // Известия. 28.08.1962.


[Закрыть].

Через деятельность Лаборатории можно как нельзя лучше увидеть сложные метаморфозы, происходившие с массовым представлением. Становилось очевидно, что одно и то же зрелище, созданное для конкретного города (Смоленск) и учитывающее его историко-культурный контекст (Бородинское сражение), будучи изъято для гастролей из оригинального стадионного пространства и праздничной повестки города, выхолащивалось на содержательном уровне и откатывалось к прежним концертным формам.

В гастрольной редакции Якобсона приметы, связывающие смолян с историей Отечественной войны, представлялись не столь актуальными зрителям в Ижевске, Гомеле и Челябинске, а потому режиссер оказывался перед сложной дилеммой: сохранить спектакль в гастрольной жизни или оставить его в единичном исполнении в Смоленске.

Гастрольная практика, хотя и продлевала жизнь представлению, но обрекала его на зрелищный универсализм, разрушая цельность, разрывая зрелище и среду. Теперь зритель – свидетель редких образцов целостного и завершенного спектакля обоснованно не принимал неудач. Ему становилось очевидно, что причина – в отсутствии продуманного сценария, напрямую связанного с историко-культурным контекстом конкретного города или пространства.

Чувствительная к подобным обращениям, Глан во многом согласилась с претензиями, и уже в ноябре 1962 года члены Лаборатории собрались для подведения первых итогов работы и разработки повестки развития отрасли. Главной задачей, стоящей перед лаборантами, было преодолеть стандартизированный подход в конструировании советского зрелища. Необходимость отказаться от порочной практики алгоритма (пролог, концерт, финал) была очевидна. По общему согласию, первым инструментом на пути создания целостного представления должна была стать драматургия. Писать сценарии, по мнению собравшихся, теперь следовало не режиссерам, а драматургам. В связи с этим была поддержана предложенная Борисом Кноблоком инициатива учредить библиотеку, где подобный литературный опыт мог изучаться и обобщаться режиссерами и писателями. Заметный отклик получило предложение художника привлечь к постановочной и образовательной работе «спортивную режиссуру».

Кноблок, принимавший участие в постановке физкультурных парадов 1940-х годов, придавал особое значение спортивным построениям[158]158
  Протокол заседания Лаборатории массовых праздников и зрелищ по обсуждению плана проведения семинара режиссеров массовых зрелищ, плана работы Лаборатории на 4-й квартал 1962 г., ноябрь // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 21. Ед. хр. 3799. Л. 2.


[Закрыть]. Их подчеркнутая регламентированность и филигранная упорядоченность справедливо воспринимались им как организационная стратегия, наравне со сценарием способная упрочить конструкцию праздника.

Иосиф Туманов, кроме библиотеки сценариев, предложил в рамках Совета Лаборатории учредить фототеки советского праздника, а запланированный лаборантами в 1963 году Всесоюзный фотоконкурс на лучшие фотографии массовых праздников и театрализованных представлений на открытом воздухе призван был в следующие несколько лет наиболее полно зафиксировать и изучить иконографию советского праздника.

Для более точной фиксации визуального текста Туманов установил регламент съемки, включающий общий план, панораму и отдельные фрагменты с нескольких ракурсов. Не без внимания остались и вопросы изучения зрительской рецепции, для решения которых Михаил Ладур предложил создать комиссию по изучению реакции зрителя на местах проведения представлений и праздников. Забегая вперед, скажем, что позднее разнообразное анкетирование и отчеты зрителей будут каталогизироваться и обсуждаться после окончания театрального сезона.

Николай Петров и Иосиф Туманов. 1960-е. РГАЛИ (2358–3-311. Л. 1)

Одним из главных станет принятое Советом Лаборатории решение о проведении в 1963 году полномасштабного образовательного семинара. Направления его деятельности, утвержденные участниками, свидетельствовали о стремлении создать автономный язык, опирающийся на три доминанты – драматургию, сценографию и музыкальное искусство. Сотрудничество с советскими исполнительскими институциями (Союз композиторов, Союз художников) и формы взаимодействия профессионального и самодеятельного искусства в массовых постановках стали центральными темами будущего семинара[159]159
  Протокол заседания Лаборатории массовых праздников и зрелищ по обсуждению плана проведения семинара режиссеров массовых зрелищ, плана работы Лаборатории на 4-й квартал 1962 г., ноябрь // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 21. Ед. хр. 3799. Л. 4.


[Закрыть].

Некоторая путаница в определении жанров и форм, существующая среди членов Лаборатории, вовсе не смущала работников советской периферии. Несмотря на непрофессионализм «затейников», спрос на их работу только возрастал. На собрании поступали предложения компенсировать возникший спрос из энтузиастов смежных профессий. Высказывались пожелания взращивать «массовиков» из студентов других специальностей (в Сыктывкаре предлагали обучать киномехаников навыкам организации массовых представлений). Отмечался опыт Одессы, где в областном доме народного творчества при поддержке местных поэтов и композиторов уже создавались сценарии массовых представлений и выходили в свет методические пособия, а отдел культпросветучреждений, одобривший инициативу одесситов, и вовсе рекомендовал распространить опыт значительно шире. Так, в Мелитополе, в агитпункте, устроенном на дому, жители самостоятельно создали театрализованный журнал и организовали «народные гуляния по профессиям»[160]160
  Обзор статей и рецензий о массовых праздниках и театрализованных представлениях (по газетным и журнальным вырезкам) // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 21. Ед. хр. 3806. Л. 1–2.


[Закрыть].

Иосиф Игин. И. М. Туманов. Дружеские шаржи. Рисунок. 1950–1960-е. РГАЛИ (2781–1-711. Л. 3)

Фиксируя возросшую динамику самодеятельных групп, Глан восприняла ее как свидетельство встречной низовой инициативы и потребности советского человека в создании новых локальных обрядов и ритуалов, основанных на «актуальности темы, оперативности освещения местной жизни, живой связи с производством и яркой театрализации местного фактического материала»[161]161
  Обзор статей и рецензий о массовых праздниках и театрализованных представлениях (по газетным и журнальным вырезкам) // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 21. Ед. хр. 3806. Л. 2.


[Закрыть]. Изобретение новой обрядности и поиск повседневного героического и будут определять грядущий 1963 год.

Новый советский праздник: практики инсценирования

Трансформация зимних праздников Тема космоса в детских и производственных представлениях Семинар режиссеров массовых зрелищ и театральных представлений • Десталинизация праздника • Бетти Глан о компенсации содержания игровой формой • Трансформация Троицы (концептуальный подход Сергея Якобсона и Александра Конникова)

Помимо масштабных задач по подготовке к предстоящим партийным юбилеям, в 1960-х годах появляется необходимость создать новые обряды и праздники. Официальная зрелищная культура, в том числе в лице Совета массовых представлений, не только все более подключается к регламентации главных красных дней календаря, но и уверенно проникает в частные формы досуга. От режиссеров-массовиков требовалось разработать методические указания по организации и проведению новых ритуалов и обычаев, встраивающихся между официальными праздниками.

Было бы уместно дать основные понятия этой главы: обряд, ритуал и праздник. Однако сами участники Лаборатории и другие специалисты этой сферы не проводили четкой границы между ними и зачастую в своих текстах вольно и вперемешку употребляли эти термины. «Эти вопросы пока остаются нерешенными, и практически в народе пользуются старой терминологией», – отмечал эстонский пропагандист новой обрядности Геннадий Геродник[162]162
  Геродник Г. Гражданские и бытовые обряды // Наука и религия. 1962. № 7. С. 40.


[Закрыть]. В границах одной работы автор нередко называет ряд праздников (Праздник совершеннолетия, Праздник урожая), а позже именует их «новыми обрядами, рожденными советской действительностью», так и не представив читателю ясных различий между праздником и обрядом[163]163
  Климов Е. Новые обычаи и праздники. М.: Профиздат, 1964. С. 14.


[Закрыть]. Однако понятие праздник чаще употребляется для замещения прежних подобных форм (например, Троицу заменяет Праздник березки) или событий, близких официальному календарю (праздники животновода, урожая, первой борозды, березки; проводов русской зимы). Понятие обряд часто используется для практик перехода, совершаемых в производственной сфере или официальной институции (бракосочетание; посвящение в рабочий класс; гражданская панихида). Реже других встречается понятие «ритуал». Как правило, ритуал маркирует подчеркнутую регламентированность и связь с официальными властными институциями (ритуал получения паспорта или регистрации новорожденного). Поскольку участники Лаборатории не дают точных понятий, в каждом конкретном случае будут использоваться термины, которые авторы и режиссеры применяли к своим произведениям.

Агитгруппа «Синие блузы». 1920-е. Журнал «Праздники и мероприятия», № 23. Архив пресс-службы ЦПКиО им. М. Горького

Прежде всего перемонтировать следовало празднично-обрядовую культуру, основанную на верованиях и культах, чуждых советским атеистическим представлениям. Не приветствовались праздники, связанные с традициями народного православия.

После войны у советского человека значительно возрос интерес к религиозным обрядам и культам, однако уже в хрущевскую «оттепель» началась новая антирелигиозная кампания. Первые образцы методичек, посвященных новым формам праздничности, появились в конце 1950-х годов и чаще всего представляли собой сборники сценариев-шаблонов[164]164
  Хейфец Л. Первый фестиваль сахалинской молодежи «Праздник юности»: сборник материалов в помощь подготовки фестиваля молодежи. Казань, 1957; Праздники на селе: сборник. М.: Советская Россия, 1958; Современные народные праздники и обряды. М.: Советская Россия, 1961; Алексеева Л. Новым традициям крепнуть // Советские профсоюзы. 1962. № 2. С. 32; Геродник Г. Гражданские и бытовые обряды // Наука и религия. 1962. № 7. С. 40–51; Шевченко В. За советские праздники и обряды // Клуб. 1963. № 8. С. 12–13.


[Закрыть], предназначенных для работы с сельской и молодежной аудиторией, считавшейся в большей степени подверженной влиянию религиозного культа[165]165
  Смолкин В. Свято место пусто не бывает: История советского атеизма / Пер. с англ. О. Б. Леонтьевой, науч. ред. М. Ю. Смирнова. М.: Новое литературное обозрение, 2021.


[Закрыть].

Критика Лаборатории прежде всего коснулась традиционных аграрных праздников. Развернувшуюся в Лаборатории массовых зрелищ работу по конструированию новых праздников можно свести к двум стратегиям: компенсации и генерации. Компенсация характеризовалась борьбой с существующими праздниками через создание аналогичных советских форм: Праздник русской березки, День моря, Праздник зеленого друга[166]166
  Народные традиции и праздники на селе. Орел: Орловское книжное изд-во, 1963. С. 21–44.


[Закрыть]. Генерация конструировала новые праздничные сюжеты (Праздник молодежи, День животновода, день первой получки)[167]167
  Моисеев Б. Посвящение в рабочий класс // Агитатор. 1964. № 4. С. 24–25; Новые традиции, обычаи, праздники – в быт советских людей: Методическое письмо. Оренбург, 1964.


[Закрыть].

Руководством к действию для массовиков стало постановление июньского Пленума ЦК КПСС 1963 года, призывающего избавиться от пережитков капитала. Религия объявлялась «главным противником научного мировоззрения <…> одним из самых цепких пережитков прошлого»[168]168
  Об очередных задачах идеологической работы партии. Постановление Пленума ЦК КПСС, принятое 21 июня 1963 г. // Правда. 22.06.1963.


[Закрыть].

Совет по массовым представлениям и праздникам (еще до предписаний секретаря ЦК КПСС Леонида Ильичева), озаботившись практиками зимнего досуга, начнет систематизировать актуальный опыт, выделяя их в специальный методический раздел.

Примером обновленного праздника, соединившего новогодние гуляния с локальными производственными реалиями, стал Праздник русской зимы в Судже, приуроченный к районному съезду хлеборобов, в котором отчетливо узнавались черты столь желанной Глан «живой газеты»[169]169
  «Живая газета» – форма театрального представления, в яркой плакатной манере отражающего актуальные политические события; драматургическим материалом «живой газеты» служили политические лозунги, манифесты и воззвания левого толка. В СССР получила распространение в 1920–1930-х годах благодаря деятельности коллектива «Синяя блуза».


[Закрыть]. Праздник получил одобрение Всесоюзной комиссии по зрелищам.

Сцена из праздника «Чайка на празднике». Издание «Проводы русской зимы», 1964

На празднике главным борцом за производственные показатели оказывался Дед Мороз, появлявшийся на ступеньках крыльца.

Люди! Велено до вас

Довести сейчас указ.

А подписан он самой

Нашей матушкой зимой[170]170
  Театрализованные праздники 1964–1965 гг. // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 26. Ед. хр. 1771. Л. 3.


[Закрыть].

Сюжет строился вокруг изгнания Дедом Морозом аллегорических пороков. Он за шиворот вытягивает медведя из берлоги, прогоняет волка и лису, освобождая предстоящее собрание передовиков от лентяев и обжор. Завершалось представление отчетом Деда Мороза о результатах деятельности колхозов.

В заводской среде прослеживаются те же тенденции сращения праздника с производственными рапортами. Режиссер горьковского Дворца культуры, делясь с участниками Совета по зрелищам впечатлениями о прошедшем представлении, пояснял, что «хотел связать зрелище тематически и внешне с автозаводом». Местом действия снова выбиралось пространство перехода (так называемое лиминальное пространство)[171]171
  Геннеп ван А. Обряды перехода: Систематическое изучение обрядов // Арнольд ван Геннеп / Пер. с фр. Ю. В. Ивановой, Л. В. Покровской. М.: Восточная литература РАН, 1999.


[Закрыть]; теперь вместо крыльца была проходная завода, которую рабочие вылепили из снега.

Вот из снега лепят стену, получается проходная автозавода.

Метелица превращается в вахтера.

Это проходная завода – проходная в 1963 год[172]172
  Театрализованные праздники 1964–1965 гг. // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 26. Ед. хр. 1771. Л. 3.


[Закрыть].

Символический праздничный переход из старого года в новый помещался в контекст привычной ситуации трудовой вахты на заводе, а попадание на завод превращалось в исполнение заветного желания. Сакральный статус пространства подчеркивался привилегией первого перехода, которая была отдана двум солдатам (Великой Отечественной войны и Отечественной войны 1812 года), воплощавшим большой нарратив о былой славе. Так, путь в новое будущее, создаваемое самими рабочими, открывали герои прошлого. В таком режиссерском решении, когда путь на завод в «новогодний» 1963 год открывала Вахта памяти, заявлялся приоритет прошлого перед настоящим. Затем появлялись посланцы из космоса – марсиане, привезенные Снегурочкой на корабле «Восток-16»[173]173
  Театрализованные праздники 1964–1965 гг. // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 26. Ед. хр. 1771. Л. 77.


[Закрыть].

Нужно, хочется пройти в 63 год.

Кого можно взять в 63 год?

Появляются отрицательные герои.

Вахтер «Метелица» их не пускает[174]174
  Театрализованные праздники 1964–1965 гг. // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 26. Ед. хр. 1771. Л. 71.


[Закрыть].

Функция помощников, доставляющих к проходной завода инопланетных существ, возлагалась на собачек и жонглера, в чьих руках предметы производства становились невесомыми. Достижения в космосе обыгрывались спутниками героя – инопланетянами, реквизитом и формой работы с ним. Кроме марсиан, пройти через проходную должен был хор доставленных на Землю звезд и передовики производства. Таким образом прошлые победы, космос и люди символически помещались в пространство завода.

Символическая победа государства над космосом выражалась в дружественной сцене разговора между небесными и кремлевскими звездами. В диалоге на равных два сценических знака (звезды космические / звезды кремлевских башен) обменивались коннотациями, сохраняя при этом внешние сценические признаки). То есть пространство космоса, «вступая в контакт со звездами Кремля»[175]175
  Театрализованные праздники 1964–1965 гг. // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 26. Ед. хр. 1771. Л. 77.


[Закрыть], семантически уравнивалось с ними, а главный геральдический знак страны принимал на себя качества небесных светил.

Особую функцию приобретала большая снежная проходная. Желание рабочих завода пройти через нее в числе первых, когда право первого перехода отдавалось космонавтам и передовикам, превращало новогоднюю снежную вахту в «чистилище» для участников зимнего праздника. Приоритетность в вахтовой очереди обусловливалась идеологемами «оттепели» и культом научных достижений, воспринимаемых Никитой Хрущевым как основное условие социального прогресса.

Успехи СССР в космосе, определявшие героический дискурс 1960-х годов, органично увязывались с разнообразными зрелищными практиками, одновременно превращаясь в материал для мифотворчества.

Зимой 1963 года космос как пространство материализованной мечты вписывался и в детские сказочные зрелища. Распространенной сюжетной схемой было путешествие на Марс и Луну. Так, главными героями новогоднего праздника на ВДНХ «Полет на ракете туда и обратно»[176]176
  Обзор статей и рецензий о массовых праздниках и театрализованных представлениях (по газетным вырезкам) за 1963 год // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 21. Ед. хр. 3810. Л. 3.


[Закрыть] стали персонажи известного мультфильма «Карандаш и Клякса», которые доставляли группу юных космонавтов к стартовой площадке. Двери космодрома открывались, и языки бенгальского огня уносили ракету во дворец Деда Мороза.

Праздник «Елка в космосе»[177]177
  Обзор статей и рецензий о массовых праздниках и театрализованных представлениях (по газетным вырезкам) за 1963 год // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 21. Ед. хр. 3810. Л. 3.


[Закрыть], проходивший в Лужниках, строился по схеме космического путешествия-испытания: требовалось спасти не только Деда Мороза, но и Снегурочку. Спасателями стала особая советская институция – комиссия. Этой комиссии – аналогу волшебной силы – предстояло выполнить миссию. Если право называть и различать «плохое» и «хорошее» традиционно предоставлялось Деду Морозу и Снегурочке, то здесь – экспертам, разоблачающим и сурово наказывающим врагов советских детей. Героям-экспертам противопоставлялись злодеи: Айболиту – барон Мюнхгаузен, Робинзону – Карабас-Барабас, трем мушкетерам – три толстяка. Функция отправителя[178]178
  Функция отправителя (адресанта) понимается в контексте актантной модели, разработанной А. Ж. Греймасом, А. Юберсфельд и др.


[Закрыть] также отводилась первым в дуэте. Разделяя злодеев и героев, герои не гнушались наказаний. Только заплатив отрезанным языком за болтливость, барон Мюнхгаузен допускался Айболитом на борт. Три мушкетера третировали трех толстяков за леность.

По ряду причин космос становился универсальным мифогенератором зрелищной культуры для детской и взрослой аудитории. Буквальная недосягаемость, объясняемая не только предельной отдаленностью, но и отсутствием индивидуального физического опыта, превращала его в зону сверхреальности. Космос становился символом антиземного, а его освоение – торжеством человека над природой. Распространение влияния в космосе рифмовалось с советским имперским дискурсом. Преодоление земного и покорение небесного с помощью материальных благ, приобретаемых в классовой борьбе, воплощает идею бессмертия в духе диалектики материализма. «В мире марксистско-ленинской утопии, – замечает В. Смолкин, – космонавты сомкнули дистанцию между научным и философским, реальным и идеальным. Бесстрашие и позитивная, жизнеутверждающая позиция делали их олицетворением безграничных возможностей человека»[179]179
  Смолкин В. Свято место пусто не бывает: История советского атеизма / Пер. с англ. О. Б. Леонтьевой, науч. ред. М. Ю. Смирнова. М.: Новое литературное обозрение, 2021. С. 203.


[Закрыть].

Герой космического мифа обладал зрелищной притягательностью. Исключительность пространства, в котором он пребывал, распространялась на него и его действия, а возвращение космонавта из другого мира наделяло его статусом культурного героя. Уникальность знания и не постигаемая на физическом уровне природа подвига наделяли фигуру космонавта религиозными коннотациями.

В одном из колхозов Днем небесных братьев был назван праздник, приуроченный ко Дню космонавтики[180]180
  Стенограмма семинара режиссеров массовых зрелищ и театральных представлений. 29.03.1963 // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 21. Ед. хр. 3857. Л. 74.


[Закрыть]. Внебытовой характер костюма космонавта, его фактура и нимбообразный шлем оказывались причиной зрелищной притягательности и популярности этого героя. Награждая передовиков, он оказывался то на тройке с Красавицей Весной, то на сельском празднике в компании Деда Мороза.

Сцена из праздника «Космический экипаж». Издание «Проводы русской зимы», 1964

Возросшее внимание к зимним праздникам, вылившееся в многочисленные методические указания и рецензии, собираемые Бетти Глан, свидетельствовало о стремлении не ограничиваться титульными торжествами так называемого красного календаря.

В типичные сюжеты добавлялись элементы-инсценировки частной жизни: обряд бракосочетания, дни рождения, частные юбилеи, рапорты передовиков с элементами масленичных гуляний. Такая сюжетно-тематическая тенденция свидетельствовала о намерении изменить норму публичного и приватного праздничных контекстов в пользу последнего, включив сюжеты частной жизни в городское, общественное торжество. Молодоженов на тройке доставляли в парк[181]181
  Стенограмма семинара режиссеров массовых зрелищ и театральных представлений. 29.03.1963 // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 21. Ед. хр. 3857. Л. 74. С. 12–13.


[Закрыть], им преподносили подарки[182]182
  Стенограмма семинара режиссеров массовых зрелищ и театральных представлений. 29.03.1963 // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 21. Ед. хр. 3857. Л. 89–90.


[Закрыть]. Тут же приезжала Весна и рассказывала о своих спортивных планах; в масленичном костре в сопровождении сатирических виршей сжигались взяточник, алкоголик и склочник.

Такая гетерогенная структура изобретенных праздников, именовавшаяся «возрождением старого обычая на новый лад»[183]183
  Стенограмма семинара режиссеров массовых зрелищ и театральных представлений. 29.03.1963 // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 21. Ед. хр. 3857. Л. 90.


[Закрыть], имела существенную прагматическую подоплеку. Включив свадебный обряд в многокомпонентную структуру общественного праздника, организаторы получали возможность, с одной стороны, унифицировать частный обряд, а с другой – выстроить зрелищную ткань общественного праздника через сюжет частной жизни.

Сцена из праздника «Хороши блины». Издание «Проводы русской зимы», 1964

В марте 1963 года наиболее представительная часть экспертов по организации массовых зрелищ собирается на развернутый многодневный семинар в Москве для подготовки единой эстетико-политической платформы для новых обрядов и праздников. В начале собрания Глан очерчивает требуемые содержательные контуры будущих представлений. «Генеральной темой должно стать изображение индивидуума и его труда – <…> тот положительный герой, о котором так много говорится <…> от которого пытается кое-кто открещиваться и который является реальным, существующим, не абстрактным <…>»[184]184
  Стенограмма семинара режиссеров массовых зрелищ и театральных представлений. 29.03.1963 // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 21. Ед. хр. 3857. Л. 5.


[Закрыть], – настаивала организатор.

В речи Глан (напомним, семинар проходил в период хрущевской «оттепели») была ярко явлена надежда на создание нового типа представлений. Война, культ личности и другие тяжелые условия жизни кардинально изменили советского человека. Скованность и «известное разобщение»[185]185
  Стенограмма семинара режиссеров массовых зрелищ и театральных представлений. 29.03.1963 // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 21. Ед. хр. 3857. Л. 16.


[Закрыть] предлагалось искоренять двумя способами: сменой приоритетного героя (рекомендовалось изображать конкретного человека, а не абстрактный тип) и обращением к игровым формам.

Первые организаторы массово-художественного творчества Первого Всесоюзного конкурса массовиков. 1963. Тематический фотокаталог, 1923–2011, № 166

Глан, пережившая тюремное заключение, ссылку и смерть мужа, укоряла собравшихся за «засушивание» юмора. Она была убеждена, что игра позволит объединить и излечить общество, отказаться от «периода культа»[186]186
  Стенограмма семинара режиссеров массовых зрелищ и театральных представлений. 29.03.1963 // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 21. Ед. хр. 3857. Л. 16.


[Закрыть] и регламентированности в пользу частной инициативы.

Ее понимание досугового времени, как и феноменологии игры, продолжало находиться в плоскости марксистско-ленинских концепций массового искусства. Рассуждая о генеалогии слова «праздник», она противопоставляла его слову «праздность». Можно ли, «выпивая сорокаградусную или ставя свечку в церкви», считать это праздником? – риторически обращалась Глан к слушателям. В этих случаях, уверяла она, человек руководствуется собственными представлениями о желаниях и свободах, тогда как праздник, напротив, не предполагая свободы, но являясь продолжением общественных отношений, должен объединять людей «в единых (выделено мной. – Е. С.) чувствах, стремлениях, думах, настроениях»[187]187
  Стенограмма семинара режиссеров массовых зрелищ и театральных представлений. 29.03.1963 // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 21. Ед. хр. 3857. Л. 16.


[Закрыть]. Подчинение личных интересов общественным делало праздник «формой объединения», а «советская идея», заверяла она, придавала празднику содержательную упорядоченность. Дуализм Глан был вполне созвучен идее контролируемой свободы, господствующей в период хрущевских преобразований, когда одновременно существовали театр «Современник» и Бульдозерная выставка.

«Праздник есть комплекс разнообразных мероприятий на определенной территории»[188]188
  Стенограмма семинара режиссеров массовых зрелищ и театральных представлений. 29.03.1963 // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 21. Ед. хр. 3857. Л. 11.


[Закрыть], – утверждала Глан, почти перефразируя известное определение режиссуры Сергея Эйзенштейна. Противоречие между желанием освободить участника и сохранить монументальность советского массового торжества Глан объясняла диалектикой содержательной стороны и формы праздника.

Содержание, в ее представлении, находится в плоскости явлений действительности, поданных как идеальные, тогда как форма должна создавать настроение и опираться на народную инициативу – участие зрителей в разнообразных играх. Свои взгляды на форму и содержание она объясняла одному из слушателей на примере Девятой симфонии Людвига ван Бетховена. Содержанием этой симфонии, по ее представлениям, был эпиграф, тогда как сама музыка и ее воздействие – это форма. В таком случае, если посвящение образует содержание, то оно нисколько не мешает форме, а часто и вовсе остается фоном. Воздействие же на зрителя, по логике Глан, осуществляется формой, активизирующей творческую инициативу.

Разумеется, открыто признать торжество формы над содержанием в советском празднике в рамках догматичной советской эстетики было невозможно. Все же примечательно, что вопрос слушателя о поиске новых режиссерских приемов Глан превращает в художественный рецепт, заключающийся в том, что тотальную ограниченность содержания следовало компенсировать многообразными партиципаторными формами. Игра, выступающая источником творческой инициативы в противовес однообразной содержательной строгости, смогла бы сделать представление более партиципаторным и открытым для творчества участников. Отвечая, что важнее – эпиграф или соната, она уклончиво скажет: «Развернул любую газету, взял любой лозунг – призыв и шапка на афише имеются»[189]189
  Стенограмма семинара режиссеров массовых зрелищ и театральных представлений. 29.03.1963 // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 21. Ед. хр. 3857. Л. 11.


[Закрыть].

Предполагалось, что решения XX и XXII съездов ЦК КПСС, снимающие оковы с нового человека, станут идеологической основой для новой формации праздников. Опора на игровую стихию внутри праздников позволит сгладить идеологическое однообразие и создаст почву для «огромной общительности»[190]190
  Стенограмма семинара режиссеров массовых зрелищ и театральных представлений. 29.03.1963 // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 21. Ед. хр. 3857. Л. 17.


[Закрыть].