Текст книги "Советский праздник: театрализация мифа"

Гремит салют. Сгустилась тьма ночная.

И рвется клич из тысячной груди:

Живи и здравствуй, Партия Родная!

К вершинам коммунизма нас веди!..[81]81
  Синцов Н., Якобсон С. Праздник ленинградских трудящихся на Кировских островах в честь XXII съезда КПСС: Сценарий // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 26. Ед. хр. 1568. Л. 33.


[Закрыть]

Картина «Солнце встает над миром» предъявляла зрителю главного героя и дарителя света, побеждающего тьму. Образ партии в небе не только противопоставлялся стихийной и галопирующей трескотне «сатирических», вражеских огней на реке, но и преподносился зрителям как торжествующая верховная инстанция.

Подводя итог, отметим, что структура праздника представляла собой коллективное подношение даров, завершающееся явлением верховной власти. «Большие макеты продукции», результативность, представленная в цифрах, становились свидетельством неиссякаемости советского блага. Подлинность жертвоприношений гарантировали посредники, которых представляли передовики производства и старые большевики. Связь субъекта трудового подвига с высшей институцией выстраивалась через устойчивое присутствие символического предмета – медиатора (атрибут или механизм труда).

Летом 1961 года, желая создать более полные инструкции к проведению праздника, Лаборатория выпускает несколько брошюр, призванных сориентировать начинающих режиссеров праздника. В первом методическом указании, изданном в июле[82]82
  Массовые праздники в честь XXII съезда КПСС: Литературный сценарий // Лаборатория массовых праздников и зрелищ ВТО. М., 1961.


[Закрыть], были собраны три сценария, два из которых предназначались для главных столичных парков Москвы («Праздник в честь XXII съезда КПСС в ЦПКиО им. М. Горького»; авторы сценария М. Волович, И. Добровольский) и Ленинграда («Праздник ленинградских трудящихся в честь XXII съезда КПСС»; авторы сценария Н. Синцов, С. Якобсон), рассчитанных на возможности областных центров; третий – на скромные силы райкомов («Праздник рабочих и служащих мытищинского совхоза им. К. А. Тимирязева»; автор сценария Зиновий Генкин).

Несмотря на подчеркнутую локальность сценариев в сборнике, Глан была убеждена, что, слившись с выразительными средствами кинематографа, музыкального и циркового искусств[83]83
  Массовые праздники в честь XXII съезда КПСС: Литературный сценарий // Лаборатория массовых праздников и зрелищ ВТО. М., 1961. С. 4.


[Закрыть], они должны стать отправной точкой[84]84
  Массовые праздники в честь XXII съезда КПСС: Литературный сценарий // Лаборатория массовых праздников и зрелищ ВТО. М., 1961. С. 5.


[Закрыть] для кристаллизации формы массового представления. Методические материалы предлагали не только литературную основу для праздников, но и предписания по организации репетиционного процесса, которые предназначались для местных режиссеров и штабов постановщиков. Децентрализация праздника осуществлялась через функциональное и институциональное делегирование части постановочных процессов локальным производственным или творческим инициативным группам. Это позволило бы, как полагала Глан, сблизить праздничную повестку центра и периферии. Таким образом, отчетливо намечается тенденция использовать литературную основу для создания массовых представлений и праздников. Однако известные нам попытки записи сценариев свидетельствуют об отсутствии единой драматургической формации, а соединение драматических и повествовательных фрагментов с откровенно описательными и служебными заметками подчас размывает драматургический рисунок.

Другая представленная Лабораторией работа – «Массовые праздники и зрелища»[85]85
  Массовые праздники и зрелища: Сборник. М., 1961.


[Закрыть] – носила скорее исторический характер. Повествование строилось на воспоминаниях и рецензиях, с помощью которых история массовых форм театра разделялась на два периода – довоенный и послевоенный, а также прорисовывалась непрерывная линия от первых карнавалов и спортивных представлений до современных массовых представлений. Включенный в издание обширный библиографический указатель на нескольких языках подчеркивал весомость исследования. Следует отметить, что первые шаги Лаборатории по систематизации сложившихся форм, с одной стороны, открывали возможность использовать опыт предшественников, а с другой – по-прежнему оставляли проблему драматургии в центре профессиональной дискуссии.

1962

Самое большое, на что может рассчитывать доверчивый зритель, – это коротенькая сценка из старого фильма с непременной песенкой… Увы, оказавшись без могущественной поддержки изобразительных средств современного кино, артист зачастую выдает лишь суррогат сценарных ремарок. Не спасают и пережившие свою популярность песенки[86]86
  Шведов И. Михаил Кузнецов читает и разговаривает // Советская культура. 25.01.1962.


[Закрыть].

Таким нелестным отзывом в январе 1962 года начиналась статья Игоря Александровича Шведова «Михаил Кузнецов читает и разговаривает»[87]87
  Игорь Александрович Шведов (1924–2001) – журналист и драматург. Автор книг об актерах Украины и Молдовы. Создатель публицистического Театра исторического портрета (ТИП) в Киеве. Член Союза писателей Украины.


[Закрыть], бескомпромиссно обличающая примитивную концертную рамку современных праздников. Концерт, в котором широко использовались достижения кинематографа и эстрады, стал удобным паттерном советской зрелищной культуры. «Помпу» и «литавры»[88]88
  Шведов И. Михаил Кузнецов читает и разговаривает // Советская культура. 25.01.1962.


[Закрыть] советского праздника, эксплуатирующего образы и мотивы массовой кинокультуры, Шведов противопоставил исполнительской манере Михаила Кузнецова, чьи концерты ему довелось видеть на стадионах Западной Украины. Естественную лирическую манеру и точность смысловых акцентов Кузнецова Шведов противопоставлял «диковинкам» из кино. Встреча с миром художника, как полагал автор статьи, придавала особое лирическое звучание представлению. Нешаблонная чтецкая манера, по-новому открывая индивидуальность исполнителя, могла, по мнению Шведова, стать единственным эстетическим оправданием сложившихся «суррогатов»[89]89
  Шведов И. Михаил Кузнецов читает и разговаривает // Советская культура. 25.01.1962.


[Закрыть].

Остерегая актера от эстрадных аффектаций и призывая его (в духе Дидро) к отказу от «литавр», драматург показывал на примере исполнения актером рассказа Константина Паустовского процесс постепенного погружения зрителя в новые и независимые от киномузыкальных шаблонов художественные миры. Созданный Кузнецовым образ рассказчика, как описывал Шведов, был подчеркнуто автономен от набивших оскомину кино– и музыкальных цитат. Таким образом, настаивал журналист, театральные впечатления возникают и переживаются в воображении зрителя здесь и сейчас, вне какой-либо зависимости от известных фабул и героев. Отказ от эксплуатации воспоминаний о киновпечатлениях в пользу процессуальности переживания позволял исполнителю не повторять, а воспроизводить событие. В данном случае зритель встречался не со стереотипным образом и сюжетом, а с непосредственно рождающейся на его глазах композицией.

Статья Шведова вызвала полемику в Лаборатории. Откликнувшись на его замечания, Бетти Глан в апреле 1962 года выступает с призывом поддержать развивающиеся зрелищные практики[90]90
  Глан Б. Вдохновению нужна поддержка // Советская культура. 03.04.1962. С. 2.


[Закрыть]. Не оспаривая сформировавшуюся трехчастную «устойчивую структуру», она соглашается с необходимостью модернизации типизированного представления-концерта в сторону создания непосредственного действия. В качестве образцового примера ею выбран праздник-рапорт в постановке Сергея Якобсона, в котором она особенно подчеркивает наличие динамических и конфликтных фрагментов театрализации («бегство», «борьба»). Обобщая первые опыты начала 1960-х годов, Глан соглашается с устоявшейся трехчастной композицией, выделяя в ней пролог с обязательным изображением историко-революционных событий, «пеструю» концертную часть, представленную разножанровыми элементами (в том числе фрагментами из кинофильмов), и апофеоз – торжественный парад всех участников представления. Однако отмеченную Шведовым «угрозу стандарта»[91]91
  Шведов И. Михаил Кузнецов читает и разговаривает // Советская культура. 25.01.1962.


[Закрыть], полагает Глан, возможно преодолеть, если в прологе предъявить зрителю широкую панораму современных и злободневных «фактов»[92]92
  Глан Б. Вдохновению нужна поддержка. С. 2.


[Закрыть] или синхронизировать содержание с историко-календарной актуальной повесткой. В данном случае предлагалось перефокусировать сюжет с узнаваемых цитат массовой культуры на праздничные, «красные дни» календаря.

Центральным событием 1962 года, содержательной основой для деятельности режиссеров станет очередной юбилей – 150-летие Бородинского сражения, позволявший отработать механизмы мифогенерации на выгодном историческом материале.

Временна́я дистанция и неоспоримая важность для отечественной культуры позволяли актуализировать тему победы и отработать механизмы освоения героического прошлого советским настоящим. Через известный со школьной скамьи ход сражения при Бородино можно было рассказать и о Великой Отечественной войне за счет сюжетных перекличек[93]93
  Русский человек в Бородине // Известия. 28.08.1962. С. 5.


[Закрыть]. Директор Государственного Бородинского военно-исторического музея-заповедника, выступая на заседании юбилейной комиссии, анонсировал открытие двух взаимосвязанных экспозиций, в которых художественные произведения, посвященные Отечественной войне 1812 года, продолжались экспонированием фотографий, вещей и документов, связанных с обороной Москвы в 1941–1942 годы: таким образом, два героических нарратива монтировались в физическом пространстве. Выставка построена таким образом, чтобы экспонаты перекликались между собой, основной точкой пересечения и рифмой была локация – Москва, благодаря чему создавалось ощущение преемственности, наследования героического прошлого. Пример такой рифмовки, опирающейся на общий семантический знаменатель места, – простреленное удостоверение полковника, командира 32-й стрелковой дивизии В. Полухина, находившегося в обороне на Бородинском поле. Сакральный статус места сражения актуализировался через документ. Вещь В. Полухина связывала события 1942-го и 1812 года в цепь через местоположение боев, навязывая содержательные переклички[94]94
  Новые залы Бородинского музея // Рабочий путь. 01.07.1962.


[Закрыть].

Подобный прием создания триумфального мифа использовался в некоторых программных постановках лаборантов. Примерами могут служить постановки трех ярких представителей Лаборатории – Ильи Рахлина в Смоленске, Сергея Якобсона в Саратове[95]95
  В Саратове эпизод «1812 год» проходил в усеченном варианте, но с сохранением всех указанных музыкальных и композиционных частей.


[Закрыть] и Александра Рубба в Москве.

Представление Рахлина предварялось циклом городских лекций и серией коммеморативных практик на улицах города, в цехах и у мемориалов. Подготовка города к предстоящему празднованию начиналась с возложения венков к памятникам героев Смоленского сражения, бюсту Кутузова и братским могилам жертв Великой Отечественной войны. Развевающиеся надписи («1812–1962», «Слава народу-победителю!», «Прадедам от правнуков») будто размыкали границы двух войн, соединяя их в героический подвиг[96]96
  Сценарий театрализованного праздника, посвященного 150-летию Бородинской битвы // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 26. Ед. хр. 1570. Л. 32.


[Закрыть]. Стихотворением «Кутузов в пути» (1944), прочитанным поэтом Смоленщины Николаем Рыленковым, открывался вечер памяти 27 августа[97]97
  У памятников русской славы // Рабочий путь. 28.08.1962.


[Закрыть]. Фронтовая судьба поэта и солдата, защищавшего эти земли в годы Великой Отечественной войны и грозившего Бонапарту из будущего, объединяла два военных сюжета. В рассказе о «грозном» и «суровом лике» полководца угадывался другой «отец народов» и главнокомандующий 1940-х. Портреты Александра Невского и Александра Суворова рядом с портретами партизан, воевавших в годы Великой Отечественной войны, как и хор ветеранов, исполнивший народную песню «Бородино» на стихи Михаила Лермонтова, демонстративно уравнивали военные фабулы[98]98
  У памятников русской славы // Рабочий путь. 28.08.1962.


[Закрыть].

По замыслу режиссера, после возложения венков в торжественной тишине следовало отдать честь героям, зачитав их имена, биографические и военные свидетельства. Советский документализм, подчеркиваемый режиссером, с указанием цифр и имен, словно гомеровский перечень кораблей, придавал происходящему эпический характер. Такой была и коллективная клятва партизан отряда им. С. Лазо, зачитанная дословно[99]99
  Сценарий театрализованного праздника, посвященного 150-летию Бородинской битвы. Л. 41.


[Закрыть]. У могил павших воинов жители слушали историю «О 37 офицерах», рассказанную участниками легендарного танка «Боевая подруга», а на Земляном Валу и у бюста Кутузова очевидцы или их родственники рассказывали о судьбе места или памятника[100]100
  Сценарий театрализованного праздника, посвященного 150-летию Бородинской битвы. Л. 4.


[Закрыть], которые, по заверениям организаторов мероприятия, имели своих свидетелей – здесь были и те, кто воевал с участниками прославленного экипажа танка, и сын создателя памятника героям Софийского полка[101]101
  Сценарий театрализованного праздника, посвященного 150-летию Бородинской битвы. Л. 8.


[Закрыть]. Выраженная агентность[102]102
  Под агентностью понимается публичная и наглядная форма аффилиации субъекта с культовым сооружением, местом или событием. Находясь в диалогической связи с материальным объектом, он становится его артикулирующим посланником, а объект – материальным гарантом (легитиматором) его памяти.


[Закрыть] участников по отношению к месту, предмету или событию, как и на выставке Государственного Бородинского военно-исторического музея-заповедника, выступала в качестве материального легитиматора мифа, в котором предъявленный на празднике свидетель (потомок, свидетель свидетеля или родственник) получал функцию сказителя – который, однако, не пересказывал историю, а вспоминал ее. Доверительный характер рассказа вкупе с материальностью места и предмета актуализировали культурную память, связывая ее с городским пространством. Два дня тотального подчинения городского пространства праздничной повестке сменились массовым представлением «Помнит вся Россия» на стадионе «Спартак», местоположению которого также придавался сакральный характер. Связь расположения советского стадиона с событиями прошлого, как и в предыдущих примерах, превращала место празднования в общий локус, придающий войнам созвучный характер.

Наш красавец стадион «Спартак» построен у подножия

знаменитого Королевского вала,

где разгорелись наиболее ожесточенные бои

Смоленского сражения. Зрители знали об этом[103]103
  Алфимов Е. «Помнит вся Россия…» Праздник искусств в Смоленске // Рабочий путь. 28.08.1962. С. 3.


[Закрыть].

Перед собравшимися зрителями – около десяти тысяч на трибунах и около трех тысяч участников на поле стадиона – режиссер развернул внушительное по своим масштабам историческое полотно. Живописно представленные картины сражений, изобилующие военной атрибуцией, по существу являлись исторической реконструкцией.

«Иллюзия достоверности полнейшая, – вспоминает один из восторженных зрителей. – Идут гусарские офицеры в ярко-красных, расшитых золотым шитьем мундирах, с ментиками через плечо, в киверах с покачивающимися султанами. Лошади тащат медные пушки, покоящиеся на громоздких лафетах <…> Мундиры, мундиры, мундиры – зеленые, коричневые, синие.

На высоких бараньих шапках серебристо поблескивают орлы. У плеч – тяжелые ружья»[104]104
  Алфимов Е. «Помнит вся Россия…» Праздник искусств в Смоленске // Рабочий путь. 28.08.1962. С. 3.


[Закрыть].

Зрители видели поле у подножия вала, по двум сторонам которого располагались расквартированные части французских и русских войск. У северной стороны стадиона возвышался макет крепостной стены[105]105
  Алфимов Е. «Помнит вся Россия…» Праздник искусств в Смоленске // Рабочий путь. 28.08.1962. С. 3.


[Закрыть], напротив – войска французов, а в стороне, между ними, зеленый шатер как образ смоленского леса. Отступление русских солдат описывал чтец Эдуард Велецкий[106]106
  Велецкий Эдуард Константинович (1913–1998) – актер, заслуженный артист РСФСР (1972), лауреат Чеховского конкурса (1960), лауреат Всероссийского конкурса чтецов (1965). В 1936 г. играл в Мурманском драмтеатре (филиале БДТ). Артист Ленконцерта.


[Закрыть].

Долгожданное появление Кутузова в исполнении Аркадия Аркадьева с компанией боевых соратников вселяло в «солдат» надежду. «Генералы проезжают вдоль солдатских шеренг. Проясняются хмурые лица. Над шеренгами проносятся раскаты громового “Ура”»[107]107
  Алфимов Е. «Помнит вся Россия…» Праздник искусств в Смоленске // Рабочий путь. 28.08.1962. С. 3.


[Закрыть], – сцена была отчетливой отсылкой к смотру войск на Красной площади. Следующая, центральная сцена Бородинского сражения производила на гостей стадиона особое впечатление.

Статья о театрализованном представлении «Помнит вся Россия» (режиссер И. Я. Рахлин). Газета «Рабочий путь», 28.08.1962

В громе пушечных залпов, в дыму и пламени, заволакивающих поле стадиона, мы забываем, что это всего лишь представление[108]108
  Алфимов Е. «Помнит вся Россия…» Праздник искусств в Смоленске // Рабочий путь. 28.08.1962. С. 3.


[Закрыть].

Первая сцена заканчивалась отступлением русских войск в пелене пушечного дыма. Теперь в кортежах, проезжавших по гаревой дорожке, везли раненого Багратиона, трагически погибших генерала Раевского и его сыновей. Тем контрастнее оказывалась следующая сцена, изображающая перелом в бою. Желая придать сражению народный характер, постановщик ввел сцену встречи Кутузова с партизанкой Василисой Кожиной в исполнении Клавдии Хабаровой, рассказывающей о французах, сожженных ею в избе. «Армия – народ, прочней союза нет»[109]109
  Алфимов Е. «Помнит вся Россия…» Праздник искусств в Смоленске // Рабочий путь. 28.08.1962. С. 3.


[Закрыть], – заключает полководец после разговора с ней, почти цитируя советскую песню Михаила Вершинина[110]110
  «Народ и Армия едины» (1961).


[Закрыть]. Реплика становилась началом следующей победной сцены.

Вооружившись вилами и косами, под предводительством старостихи, партизаны Смоленщины выводили обезоруженных «покорителей мира». Победа над «жалкими» и плененными французами оборачивалась началом Октябрьской революции с виднеющимся вдали силуэтом «Авроры»[111]111
  Алфимов Е. «Помнит вся Россия…» Праздник искусств в Смоленске // Рабочий путь. 28.08.1962. С. 3.


[Закрыть]. Таким образом октябрьские события буквально становились следствием победы 1812 года. Расширяя исторические границы большевистского переворота, чтец помещал героизм Отечественной войны 1812 года в революционный нарратив:

Ты привела надежды всех веков

На рубежи Семнадцатого года,

Познав величье истинной свободы,

Величье подвига большевиков[112]112
  Алфимов Е. «Помнит вся Россия…» Праздник искусств в Смоленске // Рабочий путь. 28.08.1962. С. 3.


[Закрыть].

Во второй части представления речь шла о следующем витке истории. И вот уже на гаревой дорожке зрители видят не раненого Багратиона или убитого Раевского, но Ленина, открывающего «новую эру»[113]113
  Алфимов Е. «Помнит вся Россия…» Праздник искусств в Смоленске // Рабочий путь. 28.08.1962. С. 3.


[Закрыть]. Военные знамена сменяются флагами союзных республик и «советским раем» на центральной круглой трибуне. Беззаботно вальсирующие пары и ансамбль девушек-школьниц, исполняющих гимнастические упражнения с обручами, демонстрировали образ гармоничного, слаженно движущегося организма.

Девочки-школьницы выполняют упражнения с обручами. Их ряды сходятся и расходятся, образуя затейливые, многокрасочные узоры <…> Как ярко светит солнце! Как светлы улыбки! Кажется, счастье будет длиться вечно. Но…[114]114
  Алфимов Е. «Помнит вся Россия…» Праздник искусств в Смоленске // Рабочий путь. 28.08.1962. С. 3.


[Закрыть]

Работа советского perpetuum mobile обрывалась сообщением о новой войне. Началом второй части представления было также вражеское нашествие. Параллелизм, поданный рассказчиком через сравнения («дымное пламя новой войны – еще более жестокой и разрушительной»; «Гитлер, как и Наполеон, бредил мировым господством, носился с идеей блицкрига – молниеносного разгрома России»)[115]115
  Алфимов Е. «Помнит вся Россия…» Праздник искусств в Смоленске // Рабочий путь. 28.08.1962. С. 3.


[Закрыть], и мотив повторяемости, цикличности придавали происходящему драматизм. Поэтому сюжетно оправданным становилось решение, в котором исход войны вновь решался силой «смоленского леса»[116]116
  Алфимов Е. «Помнит вся Россия…» Праздник искусств в Смоленске // Рабочий путь. 28.08.1962. С. 3.


[Закрыть]. Только теперь носителем судьбоносной народной инициативы, вершащей победу над врагом, были «потомки Василисы Кожиной». Их имена названы, а герои представлены. Как и в сцене с Кутузовым, портреты партийных элитариев (секретари горкома) и делегатов от народа (танкисты, партизаны) демонстрировали символическое единство. Триумфальную сцену завершала живая картина. На движущейся платформе появлялся «сошедший с пьедестала» советский солдат, прижимающий к себе маленькую девочку. Дублируя позу с монумента Евгения Вучетича, стоящий на сцене солдат пронзал мечом «паучью свастику» и окончательно объявлял победителя в войне 1812 года. Завершалось представление сценой «Реквием», свидетельствующей о решающей роли и подвиге советского солдата. Не остается места для символов Отечественной войны 1812 года. В финале они вытесняются преклоняющими колени солдатами в касках и плащ-палатках и приспущенными знаменами:

Льется траурная музыка, словно сочащаяся скорбью <…>. Голос ведущего негромок, задумчив, исполнен светлой печали[117]117
  Алфимов Е. «Помнит вся Россия…» Праздник искусств в Смоленске // Рабочий путь. 28.08.1962. С. 3.


[Закрыть].

Слова чтеца, обращенные к «братьям», объединенным «скорбной могилою»[118]118
  Алфимов Е. «Помнит вся Россия…» Праздник искусств в Смоленске // Рабочий путь. 28.08.1962. С. 3.


[Закрыть], помещали жертв двух войн в общую могилу, тем самым утверждая за советскими воинами исторически оправданное место законных потомков 1812 года.

Эпилогом представления стал концерт с участием артистов эстрады и кино. Сложно изживаемая массовым праздником рудиментарная форма звездных концертов снова объединяла советских артистов, исполнивших отдельные композиции (Марк Бернес, Николай Рыбников) и фрагменты из известных кинокартин («Кубанские казаки», «Евдокия»). Продолжавшаяся более двух часов, концертная программа заканчивалась демонстрацией новой победы, определявшей актуальный футурологический проект. Последнее сражение предстояло дать в космосе. Все те же смоленские школьники заполняли бывший школьный двор. Теперь это – стартовая площадка космодрома, с которой запускалась победная ракета.

В клубах огня и дыма взмывает в синее небо ракета, символизирующая победу советского народа в завоевании космических пространств[119]119
  Алфимов Е. «Помнит вся Россия…» Праздник искусств в Смоленске // Рабочий путь. 28.08.1962. С. 3.


[Закрыть].

Повторяющаяся тема триумфа вновь требовала показать на гаревой дорожке героев – теперь космических. Как и в предыдущих эпизодах, условный хор, комментировавший подвиг, состоял из номенклатурного «корифея» (Никита Хрущев) и группы народных героев-посланцев (Юрий Гагарин, Герман Титов, Адриян Николаев, Павел Попович). Спектакль, начавшийся движением от крепостной стены, двигался в пространстве словно по экспоненте, начавшись с горизонтальной плоскости и завершившись вертикальной доминантой – коллективным запуском ракеты.

Представление Рахлина интерпретировало как юбилейные события Отечественной войны 1812 года, так и ключевые отрезки советской истории. Фабулы связывались через общую героическую топику (Королевский вал, Смоленск), позволяющую построить исторические переклички (что подчеркивали и сотрудники Лаборатории)[120]120
  Стенограмма семинара режиссеров массовых зрелищ и театральных представлений по изучению и обобщению опыта постановок массовых праздников. 25.03.1963 // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 21. Ед. хр. 3854. Л. 7.


[Закрыть], и через диалогизм «предки – потомки». В двухчастной композиции праздника использовался прием параллелизма; однако целью было не просто повторение или сравнение, а развитие сюжета по спирали. Исход сражений обеспечивался жертвенностью героев-элитариев и их устойчивой связью с низовой горизонтальной народной инициативой. Историческая дистанция между двумя сюжетами стиралась не только отождествлениями в риторике Чтеца, но и особой последовательностью событий. В первой части, посвященной досоветскому периоду, отсутствовали эпизоды, повествующие о мирной благополучной жизни. Эти эпизоды появлялись во второй части как символ налаживания быта советских граждан. А центральный эпизод «Рождение революции», следовавший за сценой победы над французами, преподносился как следствие народной войны 1812 года. Появлявшаяся за гонимыми французами фигура Ленина будто довершала исход Отечественной войны. Такое перетекание сцен с подчеркнутым временны́м напластованием расширяло мифопоэтические границы Октябрьской революции и объявляло ее порождением войны 1812 года и законным ее продолжением.

На следующий день праздничные торжества завершались народными гуляниями. Элементы партиципации, втягивающие участников действия в игровое поле, соседствовали с рудиментарными формами распространенного в Средневековье зрелища травли – только на советский манер. Это зрелище, по мысли режиссера, должно было представить историческую миссию Смоленщины как земли-защитницы.

Театральная игра[121]121
  Также известная как спортивная радиопеленгация – дисциплина радиоспорта, представляющая собой состязание между радиопеленгаторами (называемыми «охотниками»), направленное на поиск радиопередатчиков (называемых «лисами»).


[Закрыть] «Охота на лис»[122]122
  Сценарий театрализованного праздника, посвященного 150-летию Бородинской битвы // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 26. Ед. хр. 1570. Л. 32.


[Закрыть] в современных формах представляла сюжет поимки врага. Героями игры выступили «увлеченные радиоконструкторы». Вокруг городской эстрады участники устанавливали радиомост с жителями Бородино, и это составляло завязку сюжета. Радиоохотникам предлагалось, вооружившись портативными радиостанциями, отправиться в самые отдаленные уголки парка, где были спрятаны «лисы»[123]123
  Сценарий театрализованного праздника, посвященного 150-летию Бородинской битвы // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 26. Ед. хр. 1570. Л. 32.


[Закрыть] – вражеские радиостанции. «Советскому охотнику» предписывалось, рыская по парку, распознать сигналы «тайных радиостанций» и обезвредить «замаскированных радистов»[124]124
  Сценарий театрализованного праздника, посвященного 150-летию Бородинской битвы // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 26. Ед. хр. 1570. Л. 32.


[Закрыть], не допустив передачи важных сведений. Борьба с иноземным врагом разворачивалась на фронте информационной войны. Противостояние шло в пространстве сомнительных радиоволн и превращало радиолюбителей в диверсантов.

Этим опыты лаборантов по освоению новых зрелищных практик не ограничивались. Продемонстрировать неприступность советских границ должна была сцена поимки злоумышленника с участием пограничника. На площадке, напоминающей то ли участок, огороженный забором, то ли границу, демонстрировались способности служебной собаки отыскать спрятанный предмет. Развязкой становилась сцена расправы собаки с врагом[125]125
  Сценарий театрализованного праздника, посвященного 150-летию Бородинской битвы // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 26. Ед. хр. 1570. Л. 32.


[Закрыть].

Другим примером актуализации событий 1812 года стало представление «Если бы парни всей Земли…»[126]126
  Стенограмма семинара режиссеров массовых зрелищ и театральных представлений. 27.03.1963 // РГАЛИ. Ф. 970. Оп. 21. Ед. хр. 3856. Л. 18–20.


[Закрыть], поставленное Сергеем Якобсоном в Саратове. Композиция из трех эпизодов иллюстрировалась песнями. В песенном прологе хор (500 человек) призывал собравшихся к миру[127]127
  «Мы за мир». Музыка С. Туликова, слова А. Жарова.


[Закрыть]; в следующем эпизоде «Хотят ли русские войны»[128]128
  «Хотят ли русские войны». Музыка Э. Колмановского, слова Е. Евтушенко.


[Закрыть] заявлялась тема героической жертвы русских. Режиссер выводит в качестве главного спасителя воина-освободителя, образ, созданный Вучетичем, – вооруженного мечом солдата с ребенком на руках, и многократно его множит: двести оживших монументов заполняли чашу стадиона. Следовавшие затем слова протагониста о прошлых войнах, о «могилах, которые остались после нашествия», размыкали контекст Великой Отечественной войны. Мечи солдат, вдруг превращавшиеся в кресты, образовывали бесконечное кладбищенское полотно и переносили солдата последней войны в более широкий христианский контекст. Неслучайно режиссеру важно было начать повествование с рассказа о войнах, изнуряющих русскую землю.

Якобсон, как и Рахлин, показывая досоветский антимир, противопоставляет «миру крестов» пространство советского рая. Кресты сметались; вместо усеянного ими поля солдат и детей выстраивалась ступенчатая «пирамида социализма»[129]129
  Стенограмма семинара режиссеров массовых зрелищ и театральных представлений. 27.03.1963. Л. 20.


[Закрыть], сложенная из флагов союзных республик. Пирамиду венчал портрет Ленина, скрепляя ее семантически, придавая монолитность и иерархичность. Как и в описанном выше празднике по сценарию Рахлина, вслед за этим эпизодом следовал суровый эпизод вражеского нашествия. Иллюстрируя песню «Бухенвальдский набат»[130]130
  Стенограмма семинара режиссеров массовых зрелищ и театральных представлений. 27.03.1963. Л. 20. «Бухенвальдский набат». Музыка В. Мурадели, слова А. Соболева.


[Закрыть], под хоровое пение на мотоциклах появлялись немецкие солдаты, они сопровождали советских узников в колоннах грузовиков. Кольцо смерти на гаревой дорожке становилось плотнее. Перелом в сюжете достигался следующим эпизодом клятвенной присяги, основанной, как и в Смоленске, на связи предков и потомков. Эту связь иллюстрирует фрагмент из поэмы Роберта Рождественского «Реквием»:

Именем солнца, именем Родины

клятву даем.

Именем жизни клянемся павшим героям:

то, что отцы не допели, —

мы допоем!

То, что отцы не построили, —

мы построим![131]131
  Стенограмма семинара режиссеров массовых зрелищ и театральных представлений. 27.03.1963. Л. 20.


[Закрыть]

Акустически сращиваясь с партией хора, строки Рождественского становились литанией, по форме и характеру обретая черты поминальной мессы. В экспрессивном посыле литании образы («солнце», «Родина», «павшие герои») связывались в единый сакрализуемый объект. Поступки, продолжающие дело отцов («не допели» – «допоем», «не построили» – «мы построим»), делают героев этих строк бессмертными («именем жизни клянемся павшим героям») благодаря материальному результату этого непрерывного труда («мы построим»[132]132
  Стенограмма семинара режиссеров массовых зрелищ и театральных представлений. 27.03.1963. Л. 20.


[Закрыть]). Клятва становилась семантическим связующим звеном для следующего одноименного эпизода, посвященного войне 1812 года. Теперь слова Рождественского, обращенные к отцам Великой Отечественной войны, взывали к предкам Бородинской битвы, дублируя предыдущую сцену. Только вместо узников пространство круга заполняли уже канониры, кавалеристы, драгуны и бутафорские пушки. Язык мизансцены сближал исторические события, устанавливая героическую равноценность двух войн. Поскольку исход битвы был известен, Якобсон опустил изображение самого сражения. Важной оказалась сцена сборов к финальному бою. Режиссер показывает героический порыв, сопровождая сцену увертюрой Петра Чайковского «1812 год», главная роль в которой отведена специально сооруженной звоннице, собранной из свезенных со всего города колоколов. Выстрелы пушек и колокольный звон объединялись со звуками оркестра и пением хора, в финале исполнявшего песню «Славься» на музыку Михаила Глинки.

Особая роль отводилась световому решению. Отказ от искусственного освещения в пользу естественного факельного в финальной сцене Якобсон объяснял стремлением обнажить естественное борение городских сумерек с живой светооптической фактурой, образуемой бликами факелов. Режиссер вспоминал, что сценическое время неслучайно было синхронизировано с наступлением сумерек[133]133
  Стенограмма семинара режиссеров массовых зрелищ и театральных представлений. 27.03.1963. Л. 14.


[Закрыть]. Естественная темнота, олицетворяющая сгустившийся мрак истории, преодолевалась акустически и визуально. Свет, исходящий от факелов, объединялся со славлением. После финальных аккордов тот же голос, что требовал прежде клятвы, возвращался в представление и объединял два нарратива – нарратив войны 1812 года и нарратив Великой Отечественной войны через диалогизм героического («праздник посвящен парням нашей Земли…»[134]134
  Стенограмма семинара режиссеров массовых зрелищ и театральных представлений. 27.03.1963. Л. 21. «Если бы парни всей Земли». Музыка В. Соловьева-Седого, слова Е. Долматовского.


[Закрыть]). В общей песне участники и зрители, используя заранее предоставленные либретто, вместе исполняли «Если бы парни всей Земли», продолжая этим коллективную присягу и одновременно подчеркивая драматизм невозможности встречи. Актуализировать региональную компоненту представления должен был «гость-земляк», которому «местные передовики» преподносили дары (у Якобсона – «хлеб-соль»[135]135
  Стенограмма семинара режиссеров массовых зрелищ и театральных представлений. 27.03.1963. Л. 21.


[Закрыть]). В этом случае почетный гость выступал в двойственном статусе – как посланник от центра и как абориген. Будучи «своим чужим», он воплощал, по Глан, идею посредничества между центром и периферией. А символическое дарение или награждение служило утверждению символических горизонтальных связей центра с локальной праздничной повесткой.

Временно́е сращивание военно-исторических контекстов наблюдалось также в представлении Александра Ароновича Рубба (1921–2006) на сцене Зеленого театра в московском ЦПКиО им. М. Горького. Решающая роль в сценографическом решении отводилась свету и трем экранам на сцене с проекцией киноматериалов, отражающих различные стадии ожесточенной борьбы[136]136
  Первый экран воспроизводил стреляющую батарею, второй – начало боя, третий – общую панораму боя.


[Закрыть]. Созвучие используемого киноматериала и живого действия, как вспоминал один из очевидцев, подчеркивало сходство двух войн[137]137
  Стенограмма семинара режиссеров массовых зрелищ и театральных представлений. 27.03.1963. Л. 35.


[Закрыть]. Парковое пространство также превратилось в игровое поле представления: из глубин его аллей будут приходить вести; оттуда будут запеваться военные песни; появляться артиллерийские орудия и солдаты. В окружении природных кулис парка зритель (как по Руссо) на лоне природы постигал урок соучастия с историей.

Начинали повествование фанфаристы, в свете прожекторов появляющиеся из пустоты. Вслед за ними из темного пространства выходили группы знаменосцев, выхваченные «скрестившимися лучами прожекторов»[138]138
  Рубб А. Слава русскому оружию. Сценарий массового представления // РГАЛИ. Ф. 2631. Оп. 1. Ед. хр. 113. Л. 1.


[Закрыть]. «Чеканя шаг, ведомые двумя мощными прожекторами из глубины партера»[139]139
  Рубб А. Слава русскому оружию. Сценарий массового представления // РГАЛИ. Ф. 2631. Оп. 1. Ед. хр. 113. Л. 1а.


[Закрыть], справа и слева возникали две линии бойцов – 1941 и 1812 годов. В общем построении, с простреленными и обгоревшими знаменами Победы и Бородинской битвы, в боевой экипировке, с оружием, они встречались для переклички. Оркестр «грянул» подошедшему к сцене эскорту. Встречей двух бывалых солдат, обменивающихся армейским опытом, Рубб открывал первую часть представления:

Первый. Ты узнаешь эти знамена?

Второй. Они развевались над нами на Бородинском поле, когда мы сражались с тобой за Россию.

Первый. Нас разделяло больше ста лет. Но мы оба отдали свою жизнь за свободу нашей Родины. Да, мы отдали свою жизнь, но мы не умерли. (Показывая на зал). Они помнят нас.

Второй. Кто они?

Первый. Наши потомки. Люди шестидесятых годов двадцатого века.

Второй. Что они делают?

Первый. Они создают новый мир.

Второй. Для нас это было будущее.

Первый. Да, для нас. Для них – это настоящее.

Второй. Зачем они собрались здесь?

Первый. Они помнят не только Рейхстаг, Волгоград, июнь 1941 года (вписано от руки: Битвы Гражданской войны), они помнят 1812 год, они помнят Бородино. Они хотят видеть героев. Тогда пусть смотрят[140]140
  Рубб А. Слава русскому оружию. Сценарий массового представления // РГАЛИ. Ф. 2631. Оп. 1. Ед. хр. 113. Л. 1а.


[Закрыть].

Представленный в экспозиции диалог размывал границы исторического хронотопа, в котором заявлялся не только равноценный статус героев и событий, но и мотив, объединявший зрителей, – общая коллективная память. Исход сражений равно был известен обоим героям; они или уже отвоевали, или еще готовились к предстоящему сражению. В их воспоминаниях сокращалась историческая дистанция, доверительный характер беседы, как и в прежних постановках, уравнивал исторические фабулы; таким образом события выключаются из горизонтальной временно́й оси и помещаются на мифологическую ось не последовательности, но повторения. Первыми после построения шел в бой батальон Таманской дивизии под командованием Кутузова (Александр Хохлов)[141]141
  Литературная газета. 04.09.1962. С. 2.


[Закрыть].

«Кавалеристы с донесениями» и чередование видеофрагментов с «живой массой» задавали, по мнению очевидцев, необходимый темпоритм[142]142
  Стенограмма семинара режиссеров массовых зрелищ и театральных представлений. 27.03.1963. Л. 37.


[Закрыть]. Рваность в репликах, световых акцентах и ремарках (в сценарии: «обрывается», «резко» «выхватывает») придавала действию резкий экспрессионистский характер. Первая сцена началась с языков пламени: на киноэкранах транслировались кадры горящей земли. Влетавший на коне всадник призывал противостоять врагу («Вооружайтесь все, вооружайся всяк, кто только может! Война!»[143]143
  Рубб А. Слава русскому оружию. Сценарий массового представления // РГАЛИ. Ф. 2631. Оп. 1. Ед. хр. 113. Л. 1а.


[Закрыть]), а возгласы хора еще более усиливали драматизм действия. Бегущие от войны люди то останавливались, то двигались друг на друга. Режиссер создавал атмосферу роковой стихии, настигающей зрителей. Стихало буйство огня, застывал хор, гас экран, и «только облака»[144]144
  Рубб А. Слава русскому оружию. Сценарий массового представления // РГАЛИ. Ф. 2631. Оп. 1. Ед. хр. 113. Л. 1а.


[Закрыть], плывущие вдали, и звучащая в глубине сада песня призывали солдат к сражению. Резкие музыкально-голосовые переходы (от молитвенных речей Старухи к отчаянным проклятиям Настеньки) подчеркивали агонистический характер происходящего. Картина завершалась триумфом народных героев – Петьки, Бабки и других: они и орудие вытащат, и землю спасут. Луч света вырывает героев из темноты.