Читать книгу "25 великих русских художников"

Летопись в камне. Михаил Микешин и его памятник

160 лет назад, 20 декабря 1862 года, Господин Великий Новгород на несколько часов стал столицей огромной Российской империи – там, в кремлевских стенах, неподалеку от древнего собора Святой Софии, открыли уникальный памятник, посвящённый историческому пути нашей страны – монумент Тысячелетию России.

После неудачной Крымской войны такой праздник был просто необходим. Все началось с того, что в марте 1857 года министр иностранных дел Сергей Ланской предложил установить в Новгороде памятник первому летописному русскому князю – Рюрику – к 1000‑летию начала его легендарного правления. Дату собирались отметить в соответствии с летописями, в августе – сентябре 1862 года. Но министры, посовещавшись, вынесли такое постановление: «Призвание Рюрика составляет без сомнения одну из важнейших эпох нашего государства, но потомство не должно и не может пройти забвением заслуг других своих самодержцев, полагая, что эпоха 1862 г. должна быть ознаменована не увековечением подвига Рюрика, но воздвижением народного Памятника «Тысячелетию России», где бы могли быть в барельефах или других изображениях показаны главнейшие события нашей отечественной истории».

Памятник «Тысячелетие России»

Молодой император Александр II поддержал эту идею, и вскоре объявили конкурс «на сочинение проекта памятника» и почти одновременно начали собирать по всем губерниям деньги на монумент «Тысячелетию России», очертания которого ещё оставались загадкой.

Случилось удивительное: в конкурсе победил не скульптор, а художник – Михаил Микешин, которому еще не исполнилось двадцати пяти. К тому времени некоторую известность он получил как автор картины «Лейб-гусары у водопоя». Кроме того, давал уроки рисования представителям императорской семьи. Правда, жил он небогато, и медаль, полученную за «Гусаров», сразу отнес в ломбард.

Микешин предложил смелую художественную идею – скульптурный коллаж. Вся история страны – на одном пьедестале. Сенсация! Подобных монументов на свете еще не существовало. Похожий памятник к тысячелетию Венгрии появится в Будапеште, на площади Героев, в 1896 году – почти через 40 лет после микешинского проекта.

Победила идея. По очертанием памятник напоминал огромный колокол (не без намека на новгородские вольные вечевые традиции) и одновременно – шапку Мономаха. Издалека – мощный символ России, с близкого расстояния – настоящая историческая мистерия. Наверху – ангел с крестом и коленопреклоненная женщина в русском костюме времен преодоления Смуты. Рюрик оказался в центре одной из шести крупных скульптурных сюжетов. И – десятки выдающихся деятелей разных эпох вокруг колокола…

Микешин получил первую премию – 4000 рублей и заказ на сооружение памятника в новгородском кремле – древнем детинце (именно так новгородцы называют свою крепость) первой русской столицы, откуда и пошла династия Рюриковичей. Скульпторы ворчали, но ничего не могли поделать: образное мышление дилетанта Микешина производило более сильное впечатление, чем их профессиональные задумки. К тому же, Микешин – человек находчивый и смелый – не лез в карман за словом во время споров. Однажды художника упрекнули, что деятели истории у него стоят спиной к России. Он парировал молниеносно: «Отлично! Тогда я их поставлю спинами к вам, глубокоуважаемые зрители и критики памятника!» Критики умолкли.

Художнику помогал друг-скульптор – Иван Шредер. Микешин был автором композиции и мотором проекта, но, работая над памятником, он только учился основам ваяния. Впрочем, к грандиозной композиции «Тысячелетия России» приложили руку многие выдающиеся скульпторы: и Павел Михайлов, и Роберт Залеман, и молодой Александр Опекушин, будущий автор московского памятника Пушкину.

Отвечал за строительство монумента Константин Чевкин – министр путей сообщения и крупный вельможа, человек энергичный и суровый, общение с которым всякий раз превращалось для Микешина в неприятное испытание. Именно Чевкин, по существу, стал главным цензором проекта. Он, как мог, старался критиковать планы скульптора с консервативных позиций. Но в конечном счете всё решал император.

Каждую персону, которую предлагалось увековечить в скульптурной композиции, Микешин обсуждал с людьми, которых уважал. С историками Николаем Костомаровым и Михаилом Погодиным, с поэтом Аполлоном Майковым, с писателями – Иванами Тургеневым и Гончаровым, с филологом Измаилом Срезневским. Они встречались по четвергам у Микешина, на литейном дворе Академии художеств. Компания собралась талантливая и настроенная весьма вольнолюбиво.

Многие из исторических персон, которых они предлагали и отстаивали, оказались неугодными для властей – и в итоговую композицию не попали. Это и оппозиционер (а по сути – изменник) времен Ивана Грозного Андрей Курбский, и мятежный литературный критик Виссарион Белинский, и крестьянский поэт Алексей Кольцов, и актер Андрей Дмитревский, сыгравший важную роль в формировании образцов литературного русского языка. Долгие споры вызвала и фигура Гавриила Державина. Для Микешина и его друзей поэты нового времени совершенно заслонили «певца Екатерины», но для консерваторов он был не только выдающимся стихотворцем, но и государственным деятелем, первым министром юстиции Российской империи, убеждённым монархистом. Его включили в композицию чуть ли не в последний момент – по приказу Чевкина и с одобрения императора. Подобно Пушкину, Гоголю и Лермонтову, поэта-министра скульпторы облачили в античную тогу.

Авторы памятника и их кураторы проигнорировали нескольких людей, без которых трудно представить историю России. В первую очередь – Ивана Грозного, как-никак, первого русского царя. На Микешина и его современников чрезвычайно повлияла концепция Николая Карамзина, называвшего царя деспотом и палачом. Вот и вышло, что в композиции памятника есть супруга Ивана Васильевича – Анастасия (гордость рода Романовых!), и его соратники Алексей Адашев, протопоп Сильвестр, Михаил Воротынский – но не Иван Васильевич. Его отсутствие выглядело красноречиво: сразу заговорили о вине сурового самодержца перед Новгородом, о реках крови, которые пролиты по его приказу. Но отсутствие Грозного выглядело слишком нарочитым. При этом, памятник стал апофеозом его деда – Ивана III – дважды ходившего походом на Новгород и присоединившего его к Московскому царству. Он явился перед новгородцами в державном величии, со скипетром и в шапке Мономаха. Этот сюжет назывался «основанием самодержавного царства Русского».

Один из консультантов Микешина, выдающийся фольклорист, лингвист, академик Фёдор Буслаев, сетовал: «Напрасно власти не прислушались к голосу народа, который в своих былинах отдает первенство Ивану Грозному перед всеми московскими царями».

Не нашлось места в композиции и для великого флотоводца Фёдора Ушакова. В то время в сознании современников его заслонил подвиг адмиралов, защищавших Севастополь, и прежде всего – Павла Нахимова. Книги и публикации об Ушакове в XIX веке выходили крайне редко, о нем почти забыли. Не попал в скульптурную летопись Руси и преподобный Иосиф Волоцкий – видимо, потому что слишком круто боролся с ересями. Впрочем, не включили в канон и его великого оппонента – нестяжателя Нила Сорского.

Микешин долго отстаивал «кандидатуру» Тараса Шевченко, с которым был знаком. Украинский поэт умер во время работы над памятником, в марте 1861 года. Художник писал: «Шевченко, в смысле воспроизведения изящного народного слова, сделал для Малороссии более, нежели кто-либо из наших поэтов, и еще при жизни своей своими песнями стяжал такую популярность, что не только в образованном кругу, но и едва ли найдется одна деревня в Малороссии, где бы не пели песен или не знали его имени». Ко мнению скульптора не прислушались. Александр II помнил о бунтарском нраве покойного «кобзаря» и не собирался увековечивать его рядом со своими предками. Скорее всего, самодержец знал, что Шевченко в свое время сгоряча написал грубый и несправедливый стихотворный шарж на его мать – императрицу Александру Федоровну.

Камнем преткновения на несколько месяцев стал вопрос об изображении покойного императора Николая I. Александр II поначалу смущался настаивать на включение «батюшки» в ансамбль памятника – и в первоначальных планах Николай Павлович отсутствовал. Его сыну очень не хотелось болезненных споров на эту тему. Но избежать их все-таки не удалось.

Сам Микешин, будучи умеренным монархистом по убеждениям, без восторгов относился к политике Николая I. Его правление завершилось неудачной Крымской войной – и репутация великого самодержца померкла в глазах многих современников. Художник не собирался включать его в грандиозную композицию монумента. Многие считали это ошибкой, но до поры, до времени молчали.

Узнав о желании царя видеть отца в композиции монумента, Микешин попытался спорить: «Личность покойного государя до того близка к нашему времени, что нельзя к ней беспристрастно отнестись. Есть множество голосов, которые в его правление находили угнетение русской мысли, другие страстно превозносят его. Во всяком монументе, который должен выражать личности, еще рано его изображать». В эпоху Великих реформ такое свободомыслие дозволялось.

Но в итоге Микешин все-таки был вынужден согласиться со включением императора Николая I в свой канон, хотя демонстративно не принимал участие в работе над его фигурой. Нам, с исторической дистанции, ясно, что отсутствие Николая Павловича в ряду выдающихся русских самодержцев было бы ошибкой. Да и показали его скромно: он выслушивает советы Михаила Сперанского и Михаила Воронцова. Никакого апофеоза, лишь сравнительно небольшой барельеф…

Себя самого Александр II изображать строго запретил – считал, что судить о делах исторических деятелей можно только посмертно. Микешин подчинился, хотя относился к царю-реформатору с симпатией. По монументу можно судить о тех идеологических переменах, которые испытывала Россия в 1860‑е годы, в эпоху Великих реформ. Если бы подобный памятник создавали на 10–20 лет раньше – мы бы увидели в его композиции куда больше иерархов церкви и светских львов и куда меньше писателей и светских просветителей. А главное – несомненно, было бы больше самодержцев и меньше всех остальных.

Поражало, как быстро после конкурса удалось воплотить столь трудоемкую идею. Начали закладывать фундамент в мае 1861 года, а к середине сентября следующего года всё было готово для торжественного открытия. Русские губернские города к тому времени ещё не привыкли к скульптурным памятникам, а тут – такая громада. Крестьянская молва называла его «чудом чудным». Весит монумент, объединивший 129 фигур, собравшихся вокруг огромного колокола, больше 100 тонн. Строительство обошлось в 500 000 рублей. 150 тысяч собрали по копеечке «всем миром», остальное обеспечило правительство.

И вот настало время церемоний. Пожалуй, впервые из Петербурга и Москвы в Новгород направлялась почти вся элита Российской империи. Гвардия, вельможи, генералитет, правительство, именитые купцы… Население города на три дня почти утроилось. Новгородские извозчики и пирожники в несколько раз взвинтили цены за свои услуги.

В Петербурге носились панические слухи о том, что под памятник сделан подкоп, и он будет взорван в самую минуту открытия – в присутствии императора. Побаивались польских повстанцев, которые как раз бунтовали. Но эти опасения оказались напрасными, праздник, продолжавшийся несколько дней, прошел гладко. И парад, и крестный ход к Святой Софии и, конечно, бал, на котором блистал император, чувствовавший себя именинником. Когда с памятника сняли покрывало, грянул салют из 62 орудий. На банкете «мёд-пиво пили» больше 13 тысяч почетных гостей! Кормили за счет казны и всех горожан, собравшихся на «народное гулянье».

На всех не угодишь – особенно, если говорить о современниках, для которых, как известно, нет пророка в своем Отечестве. Памятник вовсю критиковали. Неудивительно, что памятник, прославлявший историю России, не устраивал крайне левых – непримиримых противников империи и самодержавия. Но и почтенные сановники считали, что в скульптурной группе не хватает многих блистательных представителей царской семьи. Многие считали, что авторы памятника не уделили должного внимания Екатерине Великой и её деяниям. А некоторых вольных историков возмущало, что новгородский детинец не отреставрирован, многие древние памятники разрушаются, а тут строят «новодел»… Строительство грандиозного памятника в таком контексте воспринималось как нечто расточительное и неуместное. «Не будет ли смешон этот памятник, новенький и красивенький, среди величаво важных стен, покрытых седым мохом веков? Не странно ли ставить памятник старине, – к развалинам и красноречивым остаткам которой мы так убийственно равнодушны?» – рассуждал в «славянофильской» газете «День» историк и филолог Пётр Полевой.

Но прошло время дискуссий и сомнений. Микешинский колокол стал классикой жанра и одним из самых сильных символов России. Недаром в годы Великой Отечественной, когда памятник разрушили оккупанты, уже в 1944 году, сразу после освобождения Новгорода, его восстановили в прежнем величии. Ещё шла война, но изможденная страна нашла силы, чтобы возродить из осколков свой величественный символ. Все понимали: Россия не может лежать в руинах…

Попытка создать парадную историю в камне и медном сплаве удалась – на века. Давным-давно стало ясно, что превзойти этот памятник, выполняя схожую задачу, невозможно. У Микешина получилось не просто нагромождение героев и сюжетов, а образ истории – спорный, но живой.

Кисть и штык Василия Верещагина

Он был бунтарем, художником и офицером, самый пронзительный и трагический баталист мирового искусства – Василий Верещагин. Никто до него с такой точностью и силой не показывал кровавые будни сражений. А он ещё и успел поучаствовать едва ли не во всех крупных войнах своего времени.

В огромной семье предводителя череповецкого дворянства родилось десять братьев и сестёр. Они росли в деревянной усадьбе на живописном слиянии Ягорбы и Шексны – и все мальчишки из рода Верещагиных не видели другого будущего, кроме военной службы.

Альма-матер будущего художника располагалась по соседству с пушкинским Лицеем – Александровский кадетский корпус для малолетних. Там Верещагин учился с восьми лет и не только пристрастился к рисованию, но и хорошо показал себя в дисциплинах, которым обучали будущих офицеров, – и мог выбирать, в каком военном учебном заведении продолжить образование. Он предпочел Морской кадетский корпус. В своем выпуске Верещагин стал первым не только по гренадерскому росту, но и по успеваемости (Павел Нахимов в свое время был шестым). Флотская наука давалась ему легко. Но одновременно Верещагин посещал рисовальную школу – и относился к живописи всё серьезнее.

Василий Верещагин. Автопортрет

Когда его, как лучшего кадета, представили великому князю Константину Николаевичу – покровителю флота, – тот решил отметить «будущего адмирала». «Проси, чего хочешь», – обратился он к Верещагину, полагая, что гардемарин пожелает отправиться в кругосветное путешествие или назовёт какой-нибудь новый корабль, на который его могут записать мичманом. Но будущий художник, извинившись, попросил одного – отставку. Мать не советовала ему бросать морскую службу: «Рисование не выведет тебя в гостиные хороших домов, а в эполетах ты всюду принят!» Но переубедить упрямца было невозможно. Он уволился с флота в чине «прапорщика ластовых экипажей», придумав для этого благовидную причину – боли в груди, мешавшие служить на военных кораблях.

Флотский мундир отставник поменял на сюртук студента Академии художеств. Но ни в Петербурге, ни в Париже, где он продолжил образование, Верещагин не встретил художника, которого мог бы назвать своим учителем, наставником. Академическая живопись с ее театральными условностями его не устраивала. А свой собственный путь в искусстве Верещагин разглядел позже, когда туркестанский генерал-губернатор Константин фон Кауфман пригласил его к себе – делать зарисовки в среднеазиатских краях, которые осваивала Россия.

Кауфман готовился к боевым действиям против Бухарского эмирата и надеялся, что художник, знающий толк в военных делах, прославит подвиги русского воинства в Туркестане. К тому же, генерал считал, что человек с профессиональной памятью живописца просто необходим в армии – например, при разведке неизвестной местности. Верещагин без промедлений прибыл в Ташкент, и вскоре в его альбоме появились десятки новых рисунков: «Голова казаха в войлочной шляпе», «Узбек в чалме», «Постоялый двор»… Среднеазиатская экзотика помогла ему стать настоящим мастером, самобытным, мгновенно узнаваемым по стилю.

В мае 1868 года Кауфман, заняв Самарканд, с главными силами покинул город. Он собирался настичь главные силы бухарцев. В крепости остался небольшой гарнизон – 660 штыков, включая Верещагина. Но через несколько дней город неожиданно окружила многотысячная армия эмира. Верещагин вспомнил офицерские навыки и взял командование на себя. Водил солдат в рукопашный бой, возглавлял разведывательные вылазки, восхищая товарищей меткой стрельбой. Несмотря на ранение в ногу, оставался в строю. Чудом остался жив. Одна пуля сбила с него узбекскую шапку, другая попала в винтовку и отскочила. И русский гарнизон выстоял. «Если бы не Верещагин – мы бы не продержались», – говорили солдаты Кауфману, когда тот вернулся в Самарканд. Генерал молча снял свой крест – Георгия IV степени – и прикрепил его к рубахе художника. С этой наградой Верещагин не расставался всю жизнь, а напряжение той обороны запечатлелось в шедеврах его «Туркестанской серии» – «Пусть войдут», «Напали врасплох».

Надышавшись жарким воздухом войны, Верещагин создал свою, пожалуй, самую известную картину, которая первоначально называлась «Торжество Тамерлана». По легенде, войска этого полководца после побед оставляли на опустошенных землях пирамиды из черепов – на страх поверженным врагам. Художник изобразил такую гору под ярким азиатским солнцем. В небе вьются вороны. На раме Верещагин начертал: «Посвящается всем великим завоевателям – прошедшим, настоящим и будущим». Потом пришло программное, публицистически заостренное название – «Апофеоз войны».

Не все приняли его натуралистический стиль. Даже Кауфман, побывав в Петербурге на выставке Верещагина, разочаровался. Приверженец консервативных вкусов, он надеялся увидеть картины побед и героических походов. А Верещагин показывал, прежде всего, тяготы войны. Многим даже казалось, что он смотрел на боевые действия глазами «халатников», его называли чуть ли не предателем… Тогдашние ценители живописи не привыкли к «окопной правде» – и неудивительно. Ведь Верещагин первым стал показывать кровь и пот войны без романтических прикрас. Словом, после той выставки признанным классиком Верещагин не стал, но сенсацию произвёл. Он и сам всячески пытался откреститься от привычной живописи, даже не любил, когда его называли баталистом – как признанных академиков, которые эффектно и театрально вырисовывали породистых рысаков и нарядных солдат в новеньких мундирах.

К войне с османами, которая началась в 1877 году, Верещагин относился иначе, нежели ко всеми другим боевым кампаниям. На этот раз русская армия сражалась за свободу балканских православных народов – и художник считал эту миссию благородной. Верещагина зачислили в состав адъютантов командующего Дунайской армией, великого князя Николая Николаевича. Но он не задерживался в штабе, рвался на передовую, туда, где жарко. «Дать обществу картины настоящей, неподдельной войны нельзя, глядя на сражение в бинокль из прекрасного далека, а нужно самому всё прочувствовать и проделать – участвовать в атаках, штурмах, походах, поражениях, испытать голод, холод, болезни, раны… Нужно не бояться жертвовать своей кровью. Иначе картины будут «не то», – рассуждал Верещагин. Свои этюды он набрасывал в окопах, на артиллерийских батареях – иногда в разгар сражения. А потом, отложив альбом, стрелял и пробивал себе дорогу штыком, подавая пример солдатам.

Генералы уважали Верещагина как боевого товарища, но не понимали его живописи. Чуть ли не единственным исключением был Михаил Скобелев. Художник его не идеализировал: замечал и непомерное честолюбие полководца, и вспышки его эгоизма. Они спорили о Наполеоне, к которому живописец относился презрительно, а Скобелев – с восторгом. Но Верещагин ценил этого незаурядного человека. Полотно «Скобелев под Шипкой», единственное в балканской серии, посвящено победе русской армии. Там, честь по чести, изображен Скобелев, летящий на белом коне перед ликующим воинством. Верещагин, участвовавший в победном штурме турецких позиций, в те минуты скакал вслед за генералом и слышал, как тот кричал солдатам со слезами в голосе: «Именем Отечества, именем государя, спасибо, братцы!», а они отвечали зычным «Ура!» Да, художник показал этот триумф. Но на переднем плане, крупно, поместил не Скобелева, а солдат, павших при штурме турецких батарей. Они – главные герои сражения. Это, быть может, единственная картина в истории живописи, посвящённая виктории полководца, в которой он остался чуть ли не на задворках композиции. Многие сочли этот замысел унизительным для генерала. Но Скобелев вынес такой вердикт: «Ты прав. Ты отдал долг павшим».

У Верещагина хранилось несколько скобелевских «сувениров»: складной стул, на котором генерал сиживал перед атакой на линии Шипка – Шейново, портсигар… Однажды они, по старой фронтовой традиции, по-братски обменялись орденами – нашейными крестами. Правда, потом художник всё-таки «вытеребил мой крестишко назад под предлогом, что он мне дорог как подаренный Кауфманом». От других наград он отказывался. После Балканской войны его представили к золотому Георгиевскому оружию. Но Верещагин уклонился от этой регалии: «слишком много видел в те дни и перечувствовал для того, чтобы по достоинству оценить всю мишуру славы человеческой».

Александр II под Плевной 30 августа 1877 года

Он оставался вольнодумцем. Когда солдаты погибали из-за показухи или халатности командиров – у него сердце сжималось от обиды. Дисциплине он подчинялся только под пулями. Создавая полотно «Александр II под Плевной 30 августа 1877 года», художник не смог сдержать гнева. Третий штурм турецкой крепости приурочили к именинам императора – и дело закончилось трагическим провалом. На картине самодержец и его приближенные с безопасного расстояния наблюдают за битвой, которая скрыта от нас клубами дыма. В том сражении брат художника – Сергей. Сам автор картины не участвовал в бою только из-за незалеченной раны. Отметим либерализм императора: «крамольное» полотно в России не запретили. Правда, чтобы не вызывать ассоциаций с трагическим штурмом Плевны, Верещагин объявил, что посвящает картину памяти «500 солдат Копорского полка, погибших при неудачном штурме болгарского городка Телиша». Картина от этого не стала менее страшной, хотя на ней не изображен ни один убитый солдат.

Его полотна снова вызывали отчаянные распри. Будущий император Александр III, тогда – цесаревич, тоже участвовавший в русско-турецкой войне, не отрицая талант художника, писал о его комментариях к Балканскому циклу: «Противно читать всегдашние его тенденциозности, противные национальному самолюбию». И сокрушался, что потомки будут судить о славной русско-турецкой войне, в основном, по верещагинским полотнам.