Текст книги "Роковой романтизм. Эпоха демонов"

Легенда Туле восходит к происхождению германизма. Речь идет об исчезнувшем острове где-то на Крайнем Севере. В Гренландии? В Лабрадоре? Как и Атлантида, Туле был магическим центром погибшей цивилизации. Для Эккарда и его друзей все тайны Туле не были утрачены.

Гитлер родился в Браунау на Инне 20 апреля 1889 года в 17 часов 30 минут, в доме 219 в Зальцбургском Форштадте. Это пограничный австро-баварский город, место встречи двух великих германских государств. Позднее Браунау стал для фюрера символическим городом. С ним связано странное предание: он питомник медиумов. Жан де Панж писал в 1940 году: «Браунау – центр медиумов. Одна из самых известных – мадемуазель Стокгам, которая в 1920 году вышла замуж в Вене за принца Иоахима Прусского. Именно в Браунау мюнхенский спирит барон Шренк Нотцинг находит своих медиумов, один из которых был как раз кузен Гитлера».

Оккультизм учит, что, войдя в контакт со скрытыми силами посредством договора, члены группы могут вызывать эти силы только через посредство мага, который не может действовать без медиума. Все в истории немецкого фашизма происходило так, как если бы Гитлер был медиумом, а его наставник в области оккультизма, Гаусгофер, магом. Даже свое собственное обозначение в истории нации – фюрер – Гитлер позаимствует из опер его любимого композитора Рихарда Вагнера.

Глава IV. Романтизм в искусстве

Живопись

В изобразительном искусстве романтизм наиболее ярко проявился в живописи и графике, менее отчетливо – в скульптуре. В архитектуре романтизм получил слабое отражение, повлияв, главным образом, на садово-парковое искусство и архитектуру малых форм, где сказалось увлечение экзотическими мотивами, а также на направление так называемой ложной готики. В конце XVIII – начале XIX в. черты романтизма в разной мере уже присущи: в Англии – живописным и графическим произведениям швейцарца И. Г. Фюсли, в которых сквозь классицистическую ясность образов нередко прорывается мрачный, изощренный гротеск; живописи и графике (а также поэзии) У. Блейка, проникнутым мистическим визионерством; в Испании – позднему творчеству Ф. Гойи, исполненному безудержной фантазии и трагического пафоса, страстного протеста против феодального и национального гнета и насилия. Сложным и противоречивым было развитие романтизма в Германии. Ранний немецкий романтизм, которому свойственны повышенный интерес ко всему остро индивидуальному и неповторимому, отстраненность образов, мистико-пантеистические настроения, связан главным образом с поисками в области портрета, аллегорических композиций (Ф. О. Рунге) и пейзажа (австриец И. А. Кох и К. Д. Фридрих). Религиозно-патриархальные идеи, стремление возродить религиозный дух и стилистические особенности итальянской и немецкой живописи XV в. питали творчество так называемых назарейцев (Ф. Овербека, Ю. Шнорра фон Карольсфельда, П. Корнелиуса и др.), чья позиция стала особенно консервативной к середине XIX в. Для художников дюссельдорфской школы (А. Ретель, В. Шадов, К. Ф. Зон, Т. Хильдебрандт и др.), в известной мере близкой романтизму, были характерны, помимо воспевания средневековой идиллии в духе современной романтической поэзии, поверхностная сентиментальность и сюжетная занимательность. Влияние романтизма затронуло и творчество представителей бидермейера (австриец Ф. Вальдмюллер, И. П. Хазенклевер, Ф. Крюгер), а также К. Блехена. Так же, как и во Франции, поздний немецкий романтизм (в большей мере впитавший здесь черты натурализма, а затем и модерна) к концу XIX в. сомкнулся с символизмом (творчество швейцарца А. Бёклина, Х. Томы, Ф. фон Штука и М. Клингера).

Наиболее последовательная школа романтизма сложилась во Франции в период Реставрации и Июльской монархии в упорной борьбе с догматизмом и отвлеченным рационализмом официального искусства академического классицизма. Основателем романтической школы явился Т. Жерико, смелый новатор в живописи. Признанным главой школы с 1820-х гг. стал Э. Делакруа, создавший ряд картин, особенно полно и ярко воплотивших тяготение романтизма к большим темам, эмоциональной насыщенности образов, поискам новых выразительных средств. Отвергая в настоящем все обыденное и косное, обращаясь только к кульминационным, драматически острым моментам современной истории, французские романтики находили темы и сюжеты в историческом прошлом, легендах и фольклоре, в экзотической жизни Востока, в произведениях Данте, Шекспира, Байрона, Гёте. В портрете главным для романтиков было выявление яркой индивидуальности, напряженной духовной жизни человека, движения его мимолетных чувств; отголоском человеческих страстей становится и романтический пейзаж, в котором подчеркивается мощь природных стихий. Отстаивая неограниченную свободу творчества, его раскрепощение от академических канонов, романтики стремились придать образам мятежную страстность и героическую приподнятость, воссоздать натуру во всех ее неожиданных и неповторимых проявлениях, в напряженно-выразительной взволнованной художественной форме.

Во Франции бурная общественная жизнь, а также революционные потрясения проявляются в живописи тяготением художников к изображению умопомрачительных и исторических сюжетов с «нервным» возбуждением и патетикой, которые достигались ослепительным цветовым контрастом, некоторой хаотичностью, экспрессией движений, а также стихийностью композиций. Одним из первых французских художников-романтиков был Теодор Жерико. Он являлся основоположником романтизма во французской живописи. Большинство современников поняли его великую роль, когда он был уже мертв. И термин «романтизм» впервые появился в некрологе, посвященном Теодору Жерико.

Но что мы знаем об этом художнике?

Жан-Луи-Андре-Теодор Жерико – прекрасный кавалерист, расточитель (наследник, получающий еще и постоянную семейную ренту), денди (модник), дамский угодник, чудесный любовник и превосходный художник – был типичным метеором. Свои силы он сжигал без умеренности, так что сгорел молниеносно. Распираемый вредными привычками спортсмена, азартного игрока, «desperado» – отчаянного, который обязан испробовать всяческий риск и вызвать на поединок всяческую опасность, – он все время дразнил Смерть, и Смерть, в конце концов, приняла его вызов. Все, кто его знал, говорили впоследствии, что он жил так, словно искал смерти, словно бы тосковал по смерти. У него была мания смерти – это несомненно. Все время он планировал эмигрировать на Восток, а когда Жерар спросил, зачем он так хочет поступить, ответил: «Чтобы испытать несчастий». Испытал он их и дома. Падение с коня (1822) повредило ему позвоночник и приковало к постели, но Жерико часто вырывался «на волю», что только ухудшало его состояние. Вся эта растянувшаяся на десяток с лишним месяцев агония (в результате травм и венерической болезни) была разновидностью самоубийственной смерти. Как и вся его жизнь. Жерико не совершил романтического самоубийства, то есть ему не удалось предвосхитить смерть Антуана-Жана Гро (хотя он неоднократно и пытался), но он вел такую жизнь, которая была разновидностью самоубийства. И самоубийства удачного, если учесть количество прожитых им лет. Жерико буквально до безумия любил лошадей. Лошади стали его страстью, идеей фикс. Его жизнь была подобна скачкам, где за столь короткий промежуток времени накал страстей достигает той неимоверной грани, преодолеть которую не каждому под силу. Да и сам он был подобен фавориту – яркий, вызывающий, одаренный. Но на скачках фаворита частенько «придерживают», учиняя на его пути уйму преград. Такой оказалась и его судьба, одарившая его двумя страстями – к живописи и лошадям… Когда зародилась эта страсть? Быть может в Руане, на родине отца, в окрестностях Мортена, где среди полей паслись эти грациозные животные и где маленький Теодор часами пропадал в конюшне или на кузнице. В Париже мальчик часто бегал со сверстниками на Марсово поле, к решетке Тюильри или к заставам, чтобы любоваться наездниками. Теодору было тринадцать лет, когда он был зачислен в Императорский лицей. Уроки не интересовали его. Он забывал о них и покрывал страницы своих тетрадей рисунками, увлекался музыкой и много читал. Покинув лицей, он принимает два решения: купить собственную лошадь и посвятить свою жизнь живописи. Осенью 1808 года Жерико стал учеником Карла Верне. Выбор был не случаен – лошади были страстью будущего художника, а Верне прославился картинами, изображающими стройных породистых скакунов. Хотя сам Жерико говорил, что одна его лошадь «съест семерых» лошадей Карла. Страсть к горячим необузданным коням стала роковой для художника. В течение всего столь краткого времени собственного творчества Жерико гордился своими лошадками, которых он рисовал без устали. А рисовал он их часто, с самого начала и до конца карьеры, всяческих – упряжных и беговых, словно не только предчувствуя, но и приближая свое собственное роковое падение из седла одной из сноровистых лошадей, которых так любил и воспевал в своем творчестве. В конце 1822 года, по дороге в свою мастерскую, он упал с лошади на груду камней. После падения у художника начался туберкулез позвоночника. Но даже прикованный к постели он продолжал рисовать, и в последнем его шедевре «Печь для обжига гипса» будут присутствовать все те же лошади, но только уже понурые, изнуренные тяжелой работой и стоящие к нам, зрителям, крупом.

Но эти страстные, полные необузданной энергии фантастические животные Теодора нравились не всем. Просматривая в 1854 году литографии с лошадями Жерико, великий Делакруа фыркал: «На этих литографиях невозможно найти лошадь, у которой какая-то часть не была бы корявой, с неправильными пропорциями или не приспособленной ко всему прочему анатомией». Отрицательно оценивали Жерико и жившие в его время клиенты. Когда художник умирал, большинство созданных им работ заваливали мастерскую, поскольку не нашли своего покупателя. Впрочем, он и сам, оценивая их безжалостно, вздохнул перед смертью: «Если бы я написал хотя бы парочку хороших картин… Только я ведь не сделал ничего, совершенно ничего. Я не выдал ничего!» У современной историографии искусств на это иной взгляд; она утверждает, что Жерико создал более пяти приличных картин, в том числе – шедевр, являющийся одним из символов французского романтизма, нынешняя гордость Франции: «Плот «Медузы».

Эрнест Чеснау составил такой психологический портрет живописца: «Жерико обладал возвышенной и склонной к меланхолии душой, благородным сердцем, характером рыцарственным и переполненным энергией, темпераментом бунтаря и неким особенным даром: колдовским обаянием, перед которым никто не мог устоять. Все, хотя бы раз приблизившиеся к нему, навечно влюблялись в него» (1861). И действительно, все женщины, которые приблизились к Теодору, и правда тонули без надежды на спасение в его больших, красивых, восточных глазищах. Образ Теодора неизбежно обрастал романтической мифологией. И главный миф относится к скандальному роману, от которого Теодор безуспешно сбегал в Италию (1816–1817). Скандальным этот роман был потому, что таинственная любовница оказалась женщиной замужней. Жерико страдал в результате этого прелюбодеяния, о котором шептался «весь Париж». Прелюбодейка родила любовнику ребенка, зарегистрированного (1818) как плод неизвестных родителей и воспитываемого дедом (отцом Жерико). Только лишь специальный королевский декрет (1840) дал этому ребенку право носить фамилию Жерико.

С течением лет его все сильнее подавляла депрессия, имеющая сотню романтических источников. Во время визита в Англию (1820–1822), где художник рисовал жизнь нищих, где писал «Дерби в Эпсоме», тренировался в искусстве литографии и восхищался творчеством Констебля – он совершил первую серьезную попытку покончить с собой. Вторую попытку, в том же самом году (1822), он сделал, возвратившись во Францию. Именно тогда, после возвращения, он начал рисовать сумасшедших. Формально по просьбе ординатора Сальпетриер (парижская больница для сумасшедших), доктора Жорже, который желал проиллюстрировать свой трактат (в этой работе давались совершенно новые направления для современной, гуманной психотерапии). Но рисунки (большое количество) и работы маслом (около 10) Жерико, изображавшие сумасшедших, имели и внутренний источник в нем самом. Болезнь атаковала его все сильнее, а приступы меланхолии отбирали желание жить, давая понять, что он и сам сходит с ума. Да – под конец жизни Жерико считал себя сумасшедшим. Возможно, именно потому его портреты пациентов доктора Жоржета феноменальны. Они не достигают гениальности мрачных безумцев Гойи из Дома Глухого, но они близки к той поэтике. Позднее лишь Сутин станет придавать силуэту, лицу, взгляду умственно больного человека подобную глубину страданий. Жерико писал в письме приятелю, художнику Дедро-Дорси: «Если и есть на этой Земле нечто надежное, то это наши страдания. Страдания реальны, а радость – всего лишь иллюзия». Как жаль, что половина «Сумасшедших» Жерико не сохранилась. «Сумасшедшие» Теодора, который страстно увлекался безумием, тематически являются жемчужинами романтизма.

За неделю до смерти художника посетил Александр Дюма. Теодор Жерико только что пришел в себя после тяжелой операции позвоночника, перенесенной им накануне. Он лежал подобно мумии, страшный своей худобой, и, тем не менее, продолжал работать над эскизами к своему очередному полотну. Дюма был потрясен. Умер художник 26 января 1824 года и был погребен как самый бедный человек во Франции, непризнанный и забытый. Ему было всего тридцать два года.

«Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку», 1812

На этом полотне любовь к лошадям проявилась у Теодора Жерико в полной мере. По сообщению Шарля Клемана, биографа Жерико, замысел картины возник у последнего при виде на дороге в Сен-Клу лошади, вставшей на дыбы. Однако вероятно, произведение явилось плодом долгих размышлений и систематической работы: в так называемом Альбоме Зубалова (альбом набросков художника, ныне – в собрании Лувра) имеются зарисовки лошадей, вставших на дыбы, выполненные с натуры или при изучении древнеримских саркофагов, а также полотен Рубенса. Несколько живописных штудий Жерико представляют вздыбившуюся белую лошадь во время грозы – их композиционные построения близки композиции «Офицера конных егерей…». На его копиях картин старых мастеров (Ван Дейка, Рубенса) и современника Жерико А.-Ж. Гро (одного из лучших французских мастеров из тех, кто писал лошадей) также есть мотивы лошадей, вставших на дыбы.

Сохранилась лишь часть из двух десятков эскизов, исполненных Жерико для «Офицера конных императорских егерей…». В карандашных набросках к картине персонаж держит знамя, первый план занимает разбитая пушка. В первых живописных эскизах всадник движется справа налево, впоследствии Жерико «переворачивает» композицию, и уже на большом полотне движение развивается в другую сторону – подобный прием в дальнейшем художник повторял и при работе над другими картинами. Художник опустил линию горизонта, и поэтому фигура офицера на коне занимает верхнюю часть полотна. Сквозь дым пожарищ прорывается солнечный луч и освещает наполовину лошадь и всадника. Офицер обернулся назад, в опущенной руке он держит обнаженную саблю. Движение направлено по диагонали, в глубь картины, однако разворот фигуры всадника в противоположную сторону мешает зрителю ощутить перспективное сокращение. На дальнем плане кавалерия атакует батарею противника, слева видно очертание головы другой лошади. Художник показал солдата в напряжении битвы, в критический момент, когда все готово измениться. По словам А. Эфроса, это не парадная героика, это героика «почти пароксическая, самоуничтожающаяся». «Порыв офицера егерей – это прыжок в ничто, – пишет Валерий Прокофьев, автор монографии «Теодор Жерико». – В нем все проникнуто тем трагическим перенапряжением сил и страстей, в котором так быстро суждено было надорваться энергии французского народа, разбуженного революцией и соблазненного блеском воинской славы империи».

Холодные цвета, которыми обыкновенно изображались дальние планы, Жерико выносит вперед, освещая их солнечным лучом. Теплыми тонами прописаны фон и тени. Живописная фактура полотна обобщенна, красочные переходы выполнены с тонкой нюансировкой. Картину Теодора Жерико «Офицер конных егерей императорской гвардии во время атаки» называют самым грандиозным символом уходящей наполеоновской эпохи. Она стала дебютом художника, которому на момент написания исполнился всего 21 год. Жерико подолгу сидел в Лувре, присматриваясь к картинам старых мастеров. Полотна Рубенса и его мастерство изображать дикую стихию животных во время охоты буквально сводили молодого живописца с ума. Романтизм, напомним, всегда был ориентирован на аффект, романтики были певцами слепой страсти, порой исключающей всякое присутствие разума. Но именно животные и были для живописцев-романтиков тем предметом художественного изображения, в котором этот чистый без малейшей примеси аффект и может только проявиться в момент опасности, когда наружу вырываются звериные инстинкты. Такого пластически точного выражения аффекта не могло дать ни одно человеческое существо. Рубенс это прекрасно понимал и мастерски изображал на своих полотнах пароксизм животных в момент смертельной опасности. Т. Жерико оказался прекрасным учеником великого фламандца. Но не только часы, проведенные в Лувре, подтолкнули Т. Жерико на создание своего знаменитого полотна. Однажды, направляясь на праздник в Сен-Клу, Жерико увидел ползущую впереди повозку какого-то небогатого ремесленника. Внезапно началась гроза. Напуганная лошадь встала на дыбы, но запуталась в упряжи и начала исступленно биться, пытаясь высвободиться. Ее глаза налились кровью, морда была забрызгана пеной, а под отблескивающей на солнце шкурой в яблоках ходили мышцы. Этот образ рвущейся изо всех сил мощной и горячей лошади потряс Жерико и стал решающим импульсом для «Офицера конных егерей».

Перед нами земля, истерзанная боем. Небо заволокло дымом, пространство вокруг озаряется багровыми отблесками. Но у блестящего офицера в черном мундире, алом ментике и медвежьей шапке с султаном нет ни страха, ни паники, ни спешки. Его взгляд не просто спокоен – он холоден, как лезвие его сабли. Лошадь покрыта леопардовой шкурой, что позволяет говорить о скрытом цитировании картин Рубенса с изображением охоты на диких зверей в самый кульминационный момент, леопардовая шкура – это отсылка и указание на необузданность, на аффект. Лошадь под седоком рвется вперед в своем бешеном порыве. Охота началась! Именно лошадь и привлекает наше внимание на этом полотне. Она белая, бледная, как библейский конь Апокалипсиса. Это сама Смерть несется по полю сражения. Где-то видны обломки орудий и бегущий под натиском артиллерии враг, атмосфера до предела накалена. Однако всадник не теряет самообладания, он развернулся в седле, чтобы дать сигнал к атаке: все вокруг пылает и рушится, но он уверен и тверд. Но это выражение твердости не есть достоинство картины, а, наоборот, является проявлением ее слабости. Молодой художник (21 год) еще не совсем освоил законы мастерства, и вот почему об этом можно говорить с полной уверенностью. Броская поза, отсутствие жеста, подобающего ситуации (Жерико, отказавшись от «говорящего» жеста «старой системы», не предложил ничего нового), холодное спокойствие героя резко диссонируют с тревожной обстановкой боя. Психологически всадник производит впечатление непричастности к происходящему. Отсюда и возникает ощущение искусственности. Такого его кумир Рубенс никогда не допустил бы. Впоследствии Жерико уже не будет давать таких промахов. Но фигура белого коня, ставшего на дыбы, буквально завораживает наш взор. На Салоне 1812 года Жерико присудили большую золотую медаль за это полотно. Почему? Речь вроде бы шла о портрете лейтенанта Робера Дьедонне, имя которого впоследствии благополучно забылось.

На самом деле «Офицер конных егерей» – это менее всего индивидуальный портрет. Напротив, картина представляет собой широчайшее обобщение. Это не изображение конкретного офицера, а портрет всей Франции, оказавшейся в этот период на пороге мирового владычества, но готовой вот-вот обрушиться в пропасть национальной катастрофы. Если хотите – это метафорическое изображение самой Судьбы, или злого Рока в момент, когда мера весов может качнуться либо вверх, либо вниз. По этой причине нам кажется, что всадник словно начинает соскальзывать вниз со спины вставшей на дыбы белой лошади. Но рок и судьба станут ведущими темами для всей романтической эстетики. И как знать, может быть, именно это полотно вдохновило в дальнейшем Виктора Гюго на написание одной из сильнейших сцен в романе «Отверженные»? Речь идет об описании роковой для Наполеона битвы при Ватерлоо, когда тяжелая кавалерия Нея, которая должна была буквально смять позиции англичан, неожиданно рухнула в лощину: и в момент, когда победа уже засверкала на горизонте, кавалеристы на полном скаку начали падать на дно оврага, подобно лавине в горах, уничтожая всех, кто оказался в первых рядах. Напомним, что именно из этой братской полуживой могилы отрицательный герой романа Тенардье, этакое воплощение дьявола, и снимет сначала кольцо с пальца отца Мариуса, а затем и самого кирасира вытащит из кровавой кучи, надеясь на вознаграждение, что придаст новый интереснейший импульс для смыслового развития всей гигантской романтической эпопеи Гюго, которую признавали лучшим романом XIX века.

«Дерби в Эпсоме», 1821

Еще одним откровенным признанием в любви к лошадям в творчестве Теодора стала картина «Дерби в Эпсоме». Как мы видим, на этом холсте четыре наездника скачут по беговому полю. Небольшие фигурки всадников и лошадей представлены на фоне пейзажа. Грозовые облака заволокли небо, темно-синяя полоса то ли холмов, то ли моря отделяет его от земли. Художник избрал вариант с движением, развивающимся не в ракурсе, а параллельно нижнему краю полотна. Белый столб, ярко освещенный солнцем, у правого края картины – отправная точка этого движения, всадники уносятся от него налево, в сторону открытого пространства, поле слегка понижается в том же направлении. Второй дистанционный столб виднеется в глубине, подчеркивая активное начало композиции.

Художник, писавший обычно свободными динамичными мазками, отличился здесь «ювелирной отточенностью исполнения». Небольшие мазки в некоторых местах словно сплавлены деликатной кистью, изображение детализировано, и тем не менее картина передает «специфически романтическое восприятие мира»: перед нами, в буквальном смысле, воплощение упоения скоростью. Лошади на полотне не скачут, а буквально парят над землей. Они не касаются копытами твердой поверхности. В картине есть что-то завораживающе мистическое. Куда несут своих всадников эти красивые животные, захваченные стихией свободного порыва? Навстречу гибели или к славе? Человек в седле, словно забывает обо всем, и его жизнь теперь зависит только от скакуна под ним. Это как быстрая и безумная мысль сумасшедшего, мысль, нарушающая все привычные законы логики. Не случайно художник в дальнейшем создаст свой знаменитый цикл «Сумасшедшие», о котором мы поговорим чуть позднее. Психологизм картины явно апеллирует к памяти наших ощущений. Здесь главное – скорость, а в скорости всегда есть нечто особенное, завораживающее. Скорость непривычна, скорость исключительна, как полет, полет нашей души.

Кто только не критиковал картину Теодора Жерико. До «Скачек в Эпсоме» Жерико изображал других лошадей: мускулистых, рвущихся «из всех сухожилий», рельефных, почти скульптурных. А эти лошади кажутся плоскими, горизонтально вытянутыми, будто размазанными по полотну. Художник здесь будто не похож на самого себя: краски значительно более светлые, объемы – плоские, а лошади вообще могут показаться написанными с ошибками. Лишь позднее станет понятно, почему Жерико отказался от анатомической и фотографической точности. Над «Дерби в Эпсоме» насмехались и говорили, что даже дилетанты знают: передние и задние ноги не могут быть при беге одновременно вытянуты в разные стороны, а брюхо коня во время скачек не опускается к земле. Споры в прессе не утихали и после кончины художника. Когда была изобретена фотография, газетчики стали в доказательство неправоты Жерико публиковать кадры, показывающие, что передние конечности при беге выброшены вперед, задние оказываются под брюхом. Но адвокатом картины выступил великий скульптор Огюст Роден. «Мне думается, – писал он, – что все же прав Жерико, а не фотография: его лошади действительно скачут и вот почему: глядя на них, мы видим удар задних ног, посылающих корпус вперед, потом лошадь вытягивается, и, наконец, передние ноги приближаются к земле. Этот ансамбль, поверьте, неточен в совокупности, но он правдив и точен по отношению к каждой его части, рассмотренной в последовательном порядке. И нам важна эта правда, потому что мы ее видим и она нас поражает».

Жерико в одном положении тела своих лошадей совмещает несколько динамических моментов, в долю секунды фиксируемых глазами зрителя и на реальных скачках, поэтому лошади на его «Дерби в Эпсоме» действительно несутся во весь опор. И эта пластически выраженная скорость захватывает нас, как вихрь неожиданно нахлынувших на нас чувств и ассоциаций: «и понесся в невидимом полете циклон трагический в душе» каждого, кто внимательно вглядывается в это прекрасное полотно.

«Плот «Медузы», 1818–1819

Жерико был негативным духовидцем. Его шедевр, изумительный «Плот «Медузы», писался не с жизни, а с распада и разложения – с кусков мертвецов, поставлявшихся ему студентами-медиками, с изнуренного туловища и желтушного лица друга, страдавшего заболеванием печени. Даже волны, по которым плывет плот, даже нависающее аркой небо – трупного цвета. Словно вся вселенная целиком стала анатомическим театром. Это то, что Бодлер любил называть «Сатана в бутоне», un Satan en herbe.

Картина стала событием парижского Салона 1819 года. Художник запечатлел здесь событие, которое было еще свежо в памяти французов, – гибель фрегата «Медуза». Корабль затонул во время шторма близ островов Зеленого Мыса в 1816 году. Неопытный и трусливый капитан (получивший должность по протекции) посадил судно на мель и вместе со своими приближенными спасся в шлюпках, бросив на произвол судьбы сто пятьдесят пассажиров и матросов. Спустя тринадцать дней плот с оставшимися в живых пятнадцатью матросами спасло судно «Аргус». История гибели «Медузы» получила широкую огласку. Каждый выпуск газет рисовал все новые и новые душераздирающие подробности. Жерико, обладая пылким воображением, живо представлял себе муки людей, у которых почти не осталось надежды на спасение. Для своей картины он выбрал, пожалуй, самый драматичный момент: измученные люди увидели на горизонте судно и еще не знают, заметят их с него или нет.

Жерико нашел себе новую мастерскую неподалеку от госпиталя, в которую ему приносили трупы и отсеченные части человеческих тел. Его биограф впоследствии писал, что мастерская Жерико превратилась в своего рода морг, где он сохранял трупы до полного их разложения. Случайно встретив своего друга Лебрена, заболевшего желтухой, Жерико пришел в восторг. Сам Лебрен потом вспоминал: «Я внушал страх, дети убегали от меня, но я был прекрасен для живописца, искавшего всюду цвет, свойственный умирающему».

В ноябре 1818 года Жерико уединился в своей мастерской, обрил голову, чтобы не было соблазна выходить на светские вечера и развлечения, и всецело отдался работе над огромным полотном (7 на 5 метров) – с утра до вечера, в течение восьми месяцев.

Композиция работы построена по принципу сдвоенной пирамиды и сама по себе может считаться шедевром. Главным символом надежды на спасение выступает фигура стоящего спиной к зрителю чернокожего матроса, отчаянно размахивающего обрывком полотна, чтобы плот заметили на проходящем мимо судне. Фигура матроса кажется не нарисованной, а вылепленной, и в ней отчетливо заметно влияние Микеланджело, творения которого произвели большое впечатление на Жерико. Что касается драматизма, переданного мастером с помощью нагромождений и переплетений человеческих тел (живых и мертвых), то здесь очевидно влияние другого великого живописца – Рубенса. Искусно работая с освещением, Жерико добился весьма интересного эффекта – потоки света как бы выхватывают из тьмы наиболее выразительные лица и позы людей.

Океанское блуждание плота с севшего на мель корабля было «хоррором» par excellence, включающим в себя все составные элементы людского ада, да еще и сконцентрированные до чудовищной степени. Страшные битвы-резни между пьяными моряками и пьяными солдатами Африканского батальона (в основном, уголовниками из Испании и Италии), расколотые топорами головы, массовые казни больных, раненых и обессиленных (это чтобы сэкономить вино, которое было единственным напитком), убийства путем удушения и ножей, и, наконец, всеобщий каннибализм, так как еда очень быстро закончилась. Когда «рейс» начинался, плот, в результате перегруза, плыл чуть ли не на метр под водой, но быстро разгружаясь – вскоре выплыл на поверхность, залитый человеческой кровью. Одновременно, каждый день волны все сильнее его расшатывали, незакрепленные балки давили неудачников, доставляя новую пищу счастливчикам. На четырнадцатый день этого ужаса плот был обнаружен «Аргусом». Из 147 его пассажиров выжило только 15 (из которых пять вскоре отдало Богу душу). Капитан «Аргуса» отмечал в своем рапорте: «Большая часть народу была убита, смыта в море, прикончена безумием или голодом. Те, которых я спас, давно уже питались человечиной. Когда я обнаружил их – на веревках, служащих такелажем мачты, полно было сушащихся кусков этого мяса…»

Газетные сообщения о драме плота с «Медузы» погрузили всю Францию в шок. Кошмар потерпевших кораблекрушение был долгосрочной «темой дня», тем более что два участника трагедии, судовой инженер Корреард и хирург Савиньи, опубликовали наполненную воистину дантовскими сценами брошюру со своими воспоминаниями (кстати, Корреард до конца дней своих маниакально пожирал лимоны, как будто бы желал забить сладковатый запах человеческого мяса). В том же самом году (1817) брошюру перевели на английский и немецкий языки, чтобы вся Европа могла страстно увлекаться подробностями несчастья. Франция же страстно предалась политическому скандалу, так как оппозиция обвинила власти в том, что это они привели к трагедии, назначая капитаном «Медузы» человека, который уже 25 лет не служил во флоте и даже не мог определить положения судна в море! У этой истины имелся более широкий фон. После отречения Наполеона режим Бурбонов провел чистку по всей стране, снимая бонапартистов со всех постов, что равнялось замене многих специалистов дилетантами, зато «своими». Именно благодаря этому граф Гого Дюрой де Шомарей, полнейший неумеха, зато долголетний эмигрант-роялист, стал капитаном «Медузы». Как пишет Анджело Сельми в работе «Трагичные воды»: «Наступил триумф некомпетентности. Безнадежные невежды встали у руля, подозрительные типы стали советниками глуповатых начальников, министры давали бессмысленные инструкции, а дилетанты придерживались их à la lettre (буквально – фр.) (…) Ответственный за трагедию выставлял себя жертвой бонапартистов, рассчитывая на то, что могущественные покровители не дадут его наказать». Суд осудил его на тюремное заключение, что никак не смягчило страстей. Ну а картина Жерико только лишь усилила эти страсти.