Текст книги "История тела сквозь века"

Памятник кондотьеру Коллеони

В последние годы жизни великий итальянский скульптор Верроккьо работал над памятником кондотьеру Бартоломео Коллеони. Среди произведений мастера его последняя работа является самой зрелой по глубине замысла и силе его воплощения. Памятником Коллеони завершилась последовательная и целеустремленная эволюция художника.

Воздвигнуть монументальную конную статую, подобную славным изваяниям древних, – значило создать себе долгую и почетную славу. Все художники XV века стремились к этому и охотно откликались на такие предложения.

Всадник и конь у Верроккьо являются одним организмом, концентрирующим и направляющим вперед свою совместную энергию. Здесь телесность человека усилена телесностью лошади.

Но в этом едином организме (конь-всадник) чувствуется преобладание одной воли. И эта воля сравни воле божественной. Привстав в стременах, кондотьер-разбойник кажется огромным. Это гигантское человеческое тело, мощь которого усилена мощью животного. Перед нами некое эстетическое воспоминание, всплывшее из глубин подсознания великого скульптора, учителя Леонардо да Винчи. Это античный кентавр, существо, возникшее в античной мифологии в тот период, когда в мире жили одни чудовища.

В том, как неестественно прямо держится воин в седле, тоже ощущается заряд энергии. Лицо его, страшное в анфас, в профиль напоминает чудовищную птицу: над горбатым носом, похожим на клюв, над насупленными бровями, – выдающийся вперед острый козырек шлема еще усиливает впечатление чего-то нечеловеческого, чудовищного. Тело предстает здесь во всей своей необузданный мощи.

При таком исключительном антропоцентризме даже гнев становится предметом эстетического самолюбования. Нет над этим всадником никакой управы. Он сам себе бог.

Определяющей чертой Коллеони у Верроккьо является всесокрушающий порыв и энергия, действительно, способная вызвать ужас. Пожалуй, только у Микеланджело можно найти образы подобной титанической силы чувств, которым была свойственна такая же экспрессия. Перед нами – вождь, полководец, способный повелевать, принимать ответственные и жестокие решения, убивать врагов. И прежде всего – побеждать. Коллеони – тоже один из «титанов Возрождения», которых породила эпоха.

Конь Коллеони отличается очень подробной проработкой анатомии. Кажется, что Верроккьо гордится своим мастерством в лепке мускулов и сухожилий. Он полностью избегает гладких, нерасчлененных плоскостей, разделяя их складками сухожилий и мышц. Примерно такой же подход к трактовке человеческого тела был характерен для некоторых более ранних произведений Верроккьо, в частности для «Давида» из музея Барджелло.

Конь, созданный Верроккьо, горяч и порывист. Он не случайно составляет одно целое со своим всадником. Он соответствует своим характером и темпераментом тому Коллеони, которого изобразил Верроккьо. Можно сказать, что в анатомии коня Веррокьо проявилось упоение автором эстетикой телесного. Ведь конь и есть телесная составляющая самого всадника.

Конная статуя Верроккьо обычно всегда сопоставляется с работой знаменитого Донателло.

Донателло. Памятник Гаттамелате. XV век

Итальянский скульптор эпохи Кватроченто Донато ди Бетто Барди, вошел в историю искусства под именем Донателло. Конная статуя кондотьера Гаттамелаты была установлена в 1453 году в североитальянском городе Падуе.

Капитан-генерал Гаттамелата, предводитель наемных войск Венецианской республики, по постановлению Сената был увековечен не в скромном церковном надгробии, а в первом гражданском монументе эпохи Возрождения.

Прообразом памятника Гаттамелате послужила знаменитая бронзовая конная статуя римского императора Марка Аврелия (II в. н. э.), которую Донателло видел во время поездки в Рим в юные годы. Короткая туника, облегающий торс колет, босые ноги в сандалиях и открытая голова – это военный костюм полководца или императора Древнего Рима, воссозданный скульптором с археологической точностью.

Донателло сумел придать ему новый смысл. Его герой в гораздо большей степени исполнен пафоса активного самоутверждения. Волевое и спокойное лицо; поза, исполненная сдерживаемой энергии и достоинства, уверенный и величественный жест руки, сжимающей маршальский жезл, создают образ гордого триумфатора. Восторженные почитатели шедевра Донателло сравнивали Гаттамелату с прославленными римскими полководцами и императорами – Сципионом, Катоном, Цезарем, видели в нем прямого наследника величия и славы истории Древнего Рима.

Мы специально остановились на анализе двух этих знаменитых скульптур. Если рыцарь был самым важным элементом всей средневековой культуры, в котором произошла христианизация германского языческого всадника, то в эпоху Возрождения западная культура вновь возвращается к античным источникам, ориентируясь в основном на образ римских императоров. Оба скульптора усиливают как раз телесную составляющую своих всадников, потому что именно тело станет во главе ренессансного мироощущения. И это огромное тело (здесь еще раз уместно вспомнить образы Рабле) усилено телом коня. На нас словно всей своей огромной мощью обрушивается эта буквально космическая телесность, она заполняет собой всю Вселенную. И если Средневековье пыталось сориентировать человека на духовное, пыталось внушить отношение к телесному как греховному началу, то Возрождение резко меняет акценты: оно буквально обожествляет греховное тело, эстетизирует его, превращает в предмет любования. И это можно оценить как проявление своеобразной революции сознания.

Тело, до отказа заполнив горизонты западной культуры, самому Духу оставит лишь ничтожные провинции, ничтожные, по сравнению с телом, сферы существования. Барокко, которое придет на смену Ренессансу, начнет увлекаться эстетикой безобразного, воспринимая мир через нарочитое уродство. И в этом прослеживается вполне понятная закономерность.

•

Барокко

Если в эпоху Возрождения царила классическая концепция искусства, выражающаяся в подражании природе, в стремлении жить с этой природой в абсолютной гармонии, то с приходом маньеризма наступает настоящий переворот в этих взглядах. О маньеризме мы заговорили потому, что именно он является предшественником барокко. Принято считать, что начало маньеризма отсчитывается со смерти Рафаэля в 1520 году. А отсчет барокко начинается чуть ли не с Сикстинской капеллы Микеланджело.

Искусство барокко (так же, как и его теория, не оформленная в стройную систему) получило наибольшее распространение в Италии, на родине барокко. Термин «барокко» означает силлогизм, и жемчужину необычной (странной) формы. Под барокко подразумевалось нечто вычурное, даже уродливое. Это название было в насмешку дано эстетами XVIII в. искусству XVI и XVII вв. Оно было унаследовано и художественной критикой XIX в.

Теоретики маньеризма подчеркивают важность гения. Гений сам вправе выбирать, как ему творить и что считать нормой. В гении живет божественное начало, которое способно «оправдать» любую его экспрессию, любой волюнтаризм, любое проявление свободной воли. Получается, что любая деформация, любой отказ от общепринятых правил, любое нарочитое уродство оправданы прихотью гения.

Маньеризм стремится к субъективному видению мира. На первый план выступает предпочтение экспрессивного прекрасному, стремление к странному, экстравагантному и бесформенному. Достаточно вспомнить знаменитые портреты Арчимбольдо. С еще большей силой тяга к необычному, ко всему, что может вызвать удивление, развивается в барокко. В этой культурной атмосфере растет интерес к миру насилия, привлекательной становится смерть. Любовь к безобразному, ко всему уродливому и тому, что нарушает наши представления о норме, найдет свое наивысшее воплощение в стихах немецкого поэта Андреаса Грифиуса, в его болезненных раздумьях над трупом возлюбленной. Маньеризм и барокко не боятся прибегать и отражать в своем творчестве все то, что еще совсем недавно считалось анормальным, маргинальным. В дальнейшем это восприятие будет подхвачено романтизмом и декадансом, в частности, таким поэтом, как Шарль Бодлер (знаменитое стихотворение «Падаль» из поэтического сборника «Цветы зла»).

Если говорить об эстетике безобразного, то здесь не лишним будет вспомнить, как в эпоху маньеризма и барокко великие художники воспринимали женскую красоту. Именно красота женщин в эпоху Ренессанса являлась наивысшим воплощением мировой гармонии. Но в эпоху маньеризма, во второй половине XVI века, у Мишеля Монтеня в его знаменитых «Опытах» мы читаем провокационный текст о том, как хороши в постели хромоножки: «К месту будь это сказано или не к месту, но есть в Италии распространенная поговорка: тот не познает Венеры во всей ее сладости, кто не переспал с хромоножкой. По воле судьбы или по какому-либо особому случаю словцо это давно у всех на устах и может применяться как к мужчинам, так и к женщинам. Ибо царица амазонок недаром ответила скифу, домогавшемуся ее любви: “хромец это делает лучше”. Амазонки, стремясь воспрепятствовать в своем женском царстве господству мужчин, с детства калечили им руки, ноги и другие органы, дававшие мужчинам преимущества перед ними, и те служили им лишь для того, для чего нам в нашем мире служат женщины. Я сперва думал, что неправильные телодвижения хромоножки доставляют в любовных утехах какое-то новое удовольствие и особую сладость тому, кто с нею имеет дело. Но недавно мне довелось узнать, что уже философия древних разрешила этот вопрос. Она утверждает, что так как ноги и бедра хромоножек из-за своего убожества не получают должного питания, детородные части, расположенные над ними, полнее воспринимают жизненные соки, становясь сильнее и крепче. По другому объяснению, хромота вынуждает пораженных ею меньше двигаться, они расходуют меньше сил и могут проявлять больше пыла в венериных утехах».

Микеланджело. Потолок Сикстинской капеллы. 1510-е

Подобную же перемену можно заметить и в литературе эпохи барокко. Вот какие примеры приводит по этому поводу Ф. Арьес в своей книге «Человек перед лицом смерти»: «…в трагедии Робера Гарнье “Еврейки” мученичество Маккавеев воспето гладкими, сдержанными стихами. Без надрыва и волнения говорит поэт о теплой крови, брызнувшей из отрубленной головы, и о недвижном теле, рухнувшем наземь. Напротив, Вирей де Гравье в эпоху барокко, рассказывая ту же самую историю, добавляет одну кровавую подробность к другой: несчастную жертву растягивают на колесе, подвесив к ногам две тяжелые гири, вытягивают заживо внутренности, ножом отрезают язык, а затем еще сдирают с живого кожу, “совсем как с теленка”».

Тьеполо. Мученичество святой Агаты. 1755

Художники барокко охотно черпали свои сюжеты в истории мученичества св. Варфоломея, с которого содрали кожу, мученичества св. Лаврентия, сожженного заживо на раскаленной решетке, или казни св. Себастьяна, чья мужественная красота в сочетании со страданиями тела, пронзенного стрелами, создавала образ, исполненный особой, неведомой прежде чувственности. На картине XVII века Бернардо Каваллино св. Агафья погружена в экстаз, одновременно мистический и эротический. В полуобмороке наслаждения она прикрывает обеими руками свое кровоточащее тело; вырванные у нее палачом обе груди, полные и круглые, лежат на большом блюде. Изображения святой, демонстрирующей свои отсеченные груди, выложенными на блюдо, встречаются на полотнах Франсиско Сурбарана, Бернардино Луини, Лоренцо Липпи, Никколо де Симоне, Джованни Кариани, Гвидо Каньяччи.

На полотне Тьеполо мы видим изображение религиозного экстаза, вдохновленного физическим страданием.

На полотне Бернардино Луини Агата с умилением смотрит на собственные груди, только что отрезанные палачом.

Будучи совсем молодым, Бернини создал скульптуру «Мученичество святого Лаврентия», где пытался показать наивысший момент боли. Святой был приговорен к сожжению заживо на железной решетке, под которую подложили горячие угли, а слуги рогатинами прижимали к ней тело мученика. Святой Лаврентий, взглянув на правителей, сказал: «Вот, вы испекли одну сторону моего тела, поверните на другую и ешьте мое тело!» Умирая, он произнес: «Благодарю Тебя, Господи Иисусе Христе, что Ты сподобил меня войти во врата Твои», – и с этими словами испустил дух.

Но скульптура Бернини делает акцент не на физическом страдании Лаврентия, кстати сказать, покровителя поваров, а на его мужской сексуальной красоте: это не мученик перед смертью, а любовник, ждущий свою подругу на ложе любви, только в образе подруги ему явится сама смерть. Французский культуролог Филипп Арьес писал, что барокко даже саму смерть делает сексуально привлекательной, что граничило с патологией некрофилии.

Бернини. Мученичество святого Лаврентия. 1617

Неизвестный художник. Святая Агата. 1560-е

В эпоху барокко возникла мода на всевозможные уродства и физические аномалии, особенно в Испании при дворе Филиппа IV. Королевское семейство при этом мало интересовала способность своих подопечных шутить или острить: чопорная и сдержанная Испания не располагала к хохоту и фривольностям. Это скорее было просто болезненное любопытство и наблюдение за патологией.

В шутах ценилась концентрация уродства, физические и умственные отклонения. Шутов привозили с разных концов страны и для поставщиков это было неплохим заработком. Были среди них и представители знатных родов: Испания страна закрытая, со множеством внутрисемейных браков, и отклонения в развитии физическом и умственном были нередки. Сам король Филипп IV – плод многовекового кровосмешения. На портретах королевской фамилии мы наблюдаем уродство: огромную нижнюю губу, неестественно выдвинутую вперед челюсть и череп с явной деформацией.

Диего Веласкес. Менины. 1656

Веласкес написал, по разным сведениям, шесть или восемь портретов шутов, включая знаменитую работу «Менины».

Среди портретов шутов кисти Веласкеса – портрет Франциска Лескано, которого называли дитя из Лескано. Он относился к свите инфанта Бальтазара, страдал кретинизмом, причина его болезни – недостаток йода, щитовидная железа практически не функционировала, отсюда большой зоб и серьезное отставание в развитии. Вот уж «радость-то» какая: посмотреть на несчастного, непропорционально сложенного, заторможенного в реакциях и действиях, болезненно неряшливого – типичного испанского шута. Все эти особенности отразил Веласкес, и не потому, что он любовался физическими отклонениями, но потому что он был истинный сын своего времени, наследовавший готические правила искусства, отвергавшие приукрашивания и комплименты. Испанская живопись прошла Возрождение, лишь краем его задев, поэтому античные каноны красоты были ей чужды, ценилась достоверность. Даже королю, его супруге и детям Веласкес никогда не льстил в своих произведениях.

Самый знаменитый портрет из этой серии – это изображение Себастьяна де Морра. Он был карликом, на руках его не было пальцев, но при этом, по свидетельствам, он обладал недюжинным умом, был ироничен и завоевывал сердца придворных дам. Картины Веласкеса не услаждают физической красотой, но призывают сочувствовать, видеть достоинство в уродстве.

Диего Веласкес. Портрет Себастьяна де Морра. 1644

Интерес к мертвому телу в эпоху барокко приобрел почти патологические формы. В Амстердаме, например, была очень распространена публичная аутопсия, то есть вскрытие трупов. Дело в том, что в медицине XVII века происходила революция не менее значимая, чем события в астрономии, когда выяснилось, что Земля вращается вокруг Солнца. Теперь пересмотру подлежала старая, восходящая еще к Аристотелю и Галену, схема устройства тела. Согласно устаревшей теории, причиной всех болезней было нарушение в человеческом организме правильных соотношений между четырьмя жидкостями – кровью, черной желчью, желтой желчью и флегмой. За полторы тысячи лет накопилось множество фактов, противоречащих этой теории, и вскрытие трупов должно было внести окончательную ясность. Общественный интерес к биологии был огромен. А когда разрешили проводить публичные вскрытия, в анатомических театрах начались аншлаги.

Остро стал вопрос о консервации трупов. Все дело заключалось в исследовании кровеносных сосудов. Интерес к сосудам был связан с открытием англичанина Уильяма Гарвея, доказавшего, что кровь движется от желудочков сердца по артериям и возвращается к предсердиям по венам. Это был еще один аргумент против теории Галена. А поскольку рассматривать сосуды быстро разлагающегося трупа сложно, нужна была новая технология. Ее-то и создал Рюйш, выдающийся анатом из Голландии. Он научился промывать сосуды, закачивать в них воздух, а затем сушить. Полученные образцы можно было хранить в течение многих десятилетий и не спеша исследовать.

Адриан Баккер. Урок анатомии Фредерика Рюйша. 1670

Люди толпами собирались в анатомическом театре, пили хорошее вино, танцевали, вели приятные беседы и наблюдали, как известный хирург вскрывал при них труп. Явление, просто, немыслимое в эпоху Средневековья! Анатомия стала модной наукой: даже в городах, не имевших университетов, таких, как Дордрехт или Гаага, открывались общественные курсы. Хотя они предназначались для подготовки хирургов, там было не протолкнуться из-за обилия любопытных. Университеты публично оглашали время занятий по вскрытию, открывая двери всем желающим, что иногда мешало учебной работе. О том, как Европа начинала анатомировать трупы, можно написать детектив. Студентам-медикам приходилось похищать мертвые тела с эшафотов и могил. Студентов ловили, наказывали, штрафовали.

В XVII веке в некоторых европейских городах несколько раз в год стали производить публичные вскрытия тел казненных преступников. А особо уважаемым врачам разрешали вскрывать трупы скончавшихся в городской больнице бродяг. На анатомический урок собирались сливки общества. Обустраивались специальные помещения с рядами стульев для публики, и первые ряды резервировались не для медиков, а для наиболее уважаемых граждан.

Строительство анатомического театра было большим событием в жизни города. Так, открытие анатомического театра в Гааге отметили публичным вскрытием «двух девочек, сросшихся вместе». На сеанс был приглашен художник, фиксировавший знаменательное событие, – полотно затем украсило одну из стен театра. «Урок анатомии», который был написан Рембрандтом в 1632 году и представлял доктора Тульпа на одном из его уроков в Амстердаме, свидетельствует об этом увлечении.

Ян Ванделаар. Портрет Ф. Рюйша. XVIII век

Другим знаменитым анатомом в Голландии эпохи барокко был доктор Рюйш. В Амстердаме, где прошла жизнь Рюйша, еще в 1606 году был принят акт, регламентирующий проведение вскрытий. Городские законы объявляли вскрытие в первую очередь развлекательным мероприятием. Мертвецкая должна была стать пространством культурного досуга, а научные и учебные задачи стояли на втором месте. В этом были и свои плюсы. Дело в том, что языком научного мероприятия была латынь, тогда как развлекательное вскрытие сопровождалось пояснениями на общепонятном голландском. Для многих лекарей, нетвердо знающих латынь, это было очень кстати.

С пасторов и попечителей госпиталя входная плата не взималась. Во время вскрытия запрещалось ходить по помещению, разговаривать, смеяться и уносить с собой части препарированного трупа.

Для вскрытия использовали в первую очередь тела казненных. Поэтому в холодное время года (как уже говорилось, в жару вскрытия не производили), когда толпа зевак перед ратушей глазела, как возводят виселицу, у здания анатомического театра тоже собирались любознательные. В первый день, пока труп был еще свежим, наблюдался аншлаг. На последующих уроках зрителей было намного меньше, потому что выдержать запах разлагающейся плоти могли далеко не все.

Вскрытия Рюйша пользовались огромной популярностью. Весной 1670 года одно такое представление принесло городской казне рекордную сумму – 255 гульденов. В качестве поощрения город заказал портрет Фредерика Рюйша в окружении членов медицинской гильдии. На групповые парадные портреты было принято помещать людей, так сказать, при исполнении. Военных изображали во время патрулирования улиц, охотников – в окружении собак и дичи, а медиков – в приятном обществе препарированного трупа. Такие полотна украшали парадную залу в здании, где размещалась гильдия врачей, – теперь ее украсил и «Анатомический урок доктора Рюйша». В Амстердаме XVII века исчезла граница между анатомическим театром и драматическим. И то и другое было зрелищем, живо обсуждавшимся в обществе и в светской хронике. Никого не удивляло появление печатных брошюр, где в стихах и в прозе приводились подробности гинекологической операции, проведенной местным врачом. Склоки медиков и особенности физиологии больных были предметом светских бесед.

Ян ван Нек. Урок анатомии Фредерика Рюйша. 1683

После Великих географических открытий, когда в Европу хлынули экзотические образцы флоры и фауны, коллекционирование стало одним из любимых развлечений медиков. Интерес к растениям и животным, привезенным из далеких стран, был связан не только с надеждами на их целебные свойства. Географические открытия давали возможность проверить, правда ли, что где-то водятся русалки, саламандры, драконы и люди с песьими головами. Доказательством считались высушенные или заспиртованные образцы. Однако ни один коллекционер не мог похвастаться заспиртованной русалкой или хотя бы ее жабрами, и все эти чудесные существа постепенно перемещались из области биологии в область мифологии. В портовом Амстердаме образцы заморских растений и животных продавались оптом, и в коллекции Фредерика Рюйша таких предметов было довольно много. Но главной ценностью его собрания были все-таки анатомические препараты. Коллекция препаратов была наиболее продвинутым способом документации работы анатома. В медицинских спорах высушенный или заспиртованный орган выглядит убедительнее, чем словесное описание и даже рисунок. Кто-то использовал медицинские препараты для научной работы, кто-то в качестве учебного пособия, кто-то для привлечения публики. Коллекция Рюйша была настолько большой, что для ее демонстрации пришлось арендовать отдельный дом. Текст договора, который анатом заключил с городом, гласил, что дом арендуется не для жилья, «а только для размещения скелетов, черепов, а также других останков человека, включая бальзамированные части тел». С любопытствующих посетителей взималась плата, врачам экспонаты демонстрировались бесплатно. Был отпечатан каталог, украшенный собственноручными рисунками Фредерика Рюйша. Созданный Рюйшем музей мог похвастаться большим собранием скелетов, органов и заспиртованными человеческими зародышами – от маленьких, размером с горошину, до вполне сформировавшихся. Самым впечатляющим экспонатом этой серии был четырехмесячный плод внутри матки с плацентой и пуповиной. Скелеты, мышцы, сосуды, отдельные органы – все эти материалы давали возможность изучать анатомию в комфортном пространстве музея без отвратительного запаха и холода мертвецкой.

Фредерик Рюйш серьезно занялся живописью. До изобретения фотоаппарата умение рисовать было частью профессии анатома. Но он увлекся, так сказать, чистой живописью. Недоброжелателям это показалось странным. В одном из памфлетов, посвященных Рюйшу, говорилось: «Он пишет маслом змей, чтобы дать выход своему яду, он пишет жаб, чтобы выразить свою отвратительную природу, он пишет цветы, чтобы напомнить, что все его прекрасные препараты столь же недолговечны».

Однако Рюйш знал, что делал. Для него не существовало границ между анатомическим препаратом и художественным объектом. Он украшал заспиртованные органы кружевами, воротничками, цветочками.

Фредерик Рюйш. Opera omnia anatomico-medico. XVII век

Это можно считать стилем эпохи. Слово «инсталляция» появилось позже, но именно так хочется назвать, например, интерьер анатомического театра Лейденского университета, где посетителей встречал ряд скелетов с вымпелами в руках. На вымпелах были размещены краткие изречения о бренности человеческого тела. Под деревом располагались мужской и женский скелеты, которые должны были изображать грехопадение. Музейные витрины оформлялись как натюрморты, где скелеты располагались вокруг горки из камней, извлеченных из почек и мочевого пузыря, а на камнях находились деревья из высушенных сосудов, заполненных красным воском, бальзамированные органы, чучела птиц. Фредерик Рюйш увлеченно придумывал подобные жутковатые инсталляции. Скелеты держали в руках пики и знамена и, казалось, рвались в бой. Экспонаты сопровождались изящными надписями: «Смерть не щадит даже созданий нежного возраста», «Человек, рожденный женщиной, живет очень недолго и имеет множество недостатков», «К чему любить мирские вещи?» Детский скелет с чучелом цветастого попугая в руках украшало изречение «Необратимое время пролетает мимо». А на гробике с черепом новорожденного посетители видели цитату из Горация: «Ни одной голове не убежать от безжалостной Прозерпины». Анатомические пособия вписывались в традицию моралистических изображений, напоминающих о бренности жизни и неизбежности смерти. Экспонировались и прообразы современной социальной рекламы. Например, Рюйш демонстрировал изъеденные сифилисом кости известной амстердамской куртизанки Анны ван Горн.

Но были здесь и идиллические объекты. Детские скелеты с цветочками и бабочками. К заспиртованным детским рукам Рюйш прикреплял высушенных экзотических насекомых. Создавая свои композиции, Фредерик Рюйш не имел намерения оскорбить общественную нравственность. Да никто и не собирался оскорбляться. Все эти объекты воспринимались как медицинские пособия или же произведения изобразительного искусства. В бэкграунде у голландцев были триптихи Босха.

Каталоги всячески подчеркивали белизну костей, упругость кожи и другие эстетические достоинства экспонатов. Посетителям предлагалось обратить внимание на то, что скелеты стоят на собственных конечностях, а не скреплены проволокой. Рюйш охотно рассказывал, как он заполнял препараты воздухом, воском или ртутью и какой огромный труд стоит за всеми этими приемами. Но презентации имели явно рекламный характер, а свои технологии Рюйш хранил в глубоком секрете.

Многотомный каталог коллекции служил и предпродажным описанием.

Стареющий анатом намеревался продать свое собрание. «Пока я жив, – писал он, – выставляю это творение, которое я завершил, на продажу, дабы еще до смерти быть уверенным, что о моих открытиях останется память».

Продавал Рюйш не только коллекцию, но и созданную им технологию бальзамирования. Он предложил все это Лондонскому королевскому обществу, однако сделка не состоялась, поскольку 30 тысяч гульденов, которые просил анатом, были слишком крупной суммой. Покупателем сокровищ голландского анатома стал российский император Петр Алексеевич. Когда в составе Великого посольства Петр I инкогнито путешествовал по Европе, он интересовался не только строительством кораблей. В числе прочего молодой царь пытался заниматься медициной, что и привело его в созданный Рюйшем музей. Царя настолько поразила красота бальзамированных детских тел, что он поцеловал экземпляр коллекции. Фредерик Рюйш с гордостью писал: «Я так искусно приготовил препарат, что великий монарх его поцеловал». Петр стал брать у Рюйша уроки анатомии. Правда, от посещения публичных вскрытий пришлось отказаться, поскольку публика ломилась посмотреть на русского царя, а не на труп.

Петр был хорошим учеником и практически сразу стал реализовывать полученные знания. В 1706 году в Москве начала работать больница – первое медицинское учреждение, созданное по европейскому образцу. А сам царь, охотно перенимавший внешние черты европейского быта, приступил к составлению собственной коллекции заспиртованных редкостей, которая положила начало собранию Кунсткамеры. В 1716 году Петр вновь посетил Амстердам, где публично назвал Фредерика Рюйша своим учителем. Считается, что технология Рюйша была использована после смерти Петра I для подготовки его тела к церемониальному прощанию. Оно находилось в открытом гробу около месяца.

Все, чем интересовался Петр I, было обязательным для его подданных. Новые институции, традиции и моды внедрялись быстро и жестко. Методы, при помощи которых царь проводил «реформу здравоохранения», хорошо демонстрирует известный анекдот о посещении Петром анатомического театра в Лейдене. Заметив, что кто-то из свиты с отвращением смотрит на тело, лишенное кожного покрова, Петр приказал своему брезгливому спутнику зубами отрывать плоть от препарированного трупа.

В эпоху барокко продолжало процветать суеверие. И здесь также не обошлось без тела. Вера в колдовство была столь велика, что в катехизисе от 1662 года выделялась целая глава, доказывавшая греховность обращения к чарам. Правда, честные христиане могли легко обезопасить себя от их губительной силы, повернув свои туфли носами от кровати, перед тем как лечь спать. И потом, существовало два наивернейших способа распознать слуг дьявола – обнаружение ненормальных родимых пятен на их теле (следов когтя Лукавого) и взвешивание. Колдун и колдунья отличались весом меньшим, чем им полагалось иметь при их росте и конституции. Этим довольно неубедительным критерием руководствовались почти вплоть до 1610 года. Выявление «колдунов» производилось в городской палате мер и весов. Подозреваемого или подозреваемую приводили в одной рубашке и с распущенными волосами; осмотр тела и взвешивание осуществлял муниципальный гонец или повитуха, в зависимости от пола объекта исследования. Если вес признавался нормальным, испытуемого после уплаты штрафа отпускали на волю. В противном случае, установив причастность к колдовству, виновного живьем сжигали на костре.

Аутодафе при дворе испанского короля превратилось в форму своеобразного развлечения. Аутодафе было торжественной церемонией, обычно объединявшейся с празднованием великого события: например, оно было устроено во время празднеств по случаю восшествия на престол Филиппа IV в 1621 году; в другой раз оно состоялось в следующем году по случаю поправки после родов королевы Изабеллы Бурбонской. Описания наиболее значительных аутодафе распространялись в народе с целью наставления верующих. Можно также встретить их многочисленные описания в рассказах иностранных путешественников, которых особенно поражала необычность зрелища.

Французская философия XVIII в. придерживалась принципов рационализма. Тело рассматривалось как автомат, машина, общая и у человека, и у животного, а душа отождествлялась с сознанием, т. е., с точки зрения Франклина, человек определялся как «животное, производящее орудия». Телесность продолжила свой победоносный рейд в западной культуре.