Текст книги "Андрей Синявский: герой своего времени?"

Глава I

Однажды, в 1947 году, я спросила его, что он считает своей главной целью в жизни. И он ответил: «Быть на оси своего времени и писать о нем».

H. Zamoyska “Sinyavsky, the Man and the Writer”

Случайность или намерение? Был ли Синявский самокритичным «героем поневоле», выброшенным на берег XX столетия в переломный момент российской истории? Или же это был человек, тонко чувствующий и себя, и свое время, и роль, которая ему назначена? Ответ – и то и другое. То обстоятельство, что вместе с оттепелью Синявскому открылась возможность сказать свое слово под именем Терц, не имело бы никакого значения, если бы он уже не начал целенаправленно пролагать свою писательскую стезю как осознанный ответ эпохе сталинизма – той эпохе, когда он рос. Синявский мог бы возразить, как он это сделал на суде, что никогда не рисовал себя героем, что он «герой поневоле», и однако он сам выбрал писательство со всем, что ему сопутствует в российском контексте.

Самобытный, парадоксальный автор, настаивавший, что пишет для немногих, он тем не менее отсылал свои произведения за границу для публикации; писатель, чьим кредо было чистое искусство, свободное от традиционных для России политических и общественных запросов, стал центром жаркой полемики политиков от литературы; писатель, которого многие русские и дома, и за рубежом считали русофобом, всю жизнь оставался верен своей путеводной звезде – России или, скорее, российской культуре. Фигура Синявского, особенно его писательский образ и биография, во всех смыслах ускользает от понимания. Писатель не один, их двое: первый – «официальный», второй, Терц, – неформал; первый – советский кабинетный ученый, второй – аморальный и эксцентричный зек, да к тому же еврей. Как отличить одного от другого? Факт от выдумки? Жизнь Синявского от более противоречивой, чтобы не сказать скандальной, биографии, которую он сфабриковал для Терца и которая стала его собственной, когда по милости Терца он оказался в центре общественного внимания – обвиняемым на судебном процессе. Так кто же из них был реальным героем: Терц или Синявский, выдуманное альтер эго или его напарник из настоящей жизни?

Пытаться разделить их необходимо, но лишь в какой-то мере, иначе мы погрешим против намерений Синявского и самого духа его творчества. Терц позволил Синявскому сыграть героя – или, скорее, антигероя – чья деятельность сделала его мучеником в российской литературной традиции. Некоторые произведения Синявского позволяют предположить, что если он специально и не стремился в лагеря, то сумел со сверхъестественной прозорливостью (особенно в рассказе «Суд идет», 1960) предвидеть свою судьбу[14]14
  Подобное предчувствие находим в студенческом стихотворении Синявского, написанном в духе блатной песни для участников посвященного Маяковскому семинара под руководством профессора В. Д. Дувакина, который посещал Синявский. См.: [Возвышенный корабль 2009: 124].


[Закрыть]. Однако, как писал Гладков о Пастернаке, «от сознания неизбежности до желания [пострадать] – расстояние большое» [Гладков 1977: 155][15]15
  Это замечание Гладкова касается стихотворения «Гамлет», включенного в роман «Доктор Живаго». Сочиненное за 12 лет до «мрачной осени 1958 года» и травли, вызванной присуждением Пастернаку Нобелевской премии за этот роман, оно замечательно «предощущением судьбы, так фатально оправдавшимся».


[Закрыть].

Для Синявского исход процесса был неотвратим. Он встал на путь столкновения с советским режимом в конце 1940-х, когда послевоенная политика «культурных чисток», которую проводил Жданов и которая была нацелена, в частности, на двух авторов, которыми Синявский восхищался – Ахматову и Зощенко, – побудила его поставить под сомнение ценности режима в целом.

Литература стала одновременно и причиной – ее сохранение перед лицом мещанских нападок – и средством бросить вызов советской системе. Молодой человек, разочарованный послевоенным закручиванием гаек, которому не довелось повоевать и для которого революция, с ее романтической аурой и героическими подвигами, превратилась в несбывшуюся мечту, идеалист Синявский нуждался в выходе для своих устремлений [Zamoyska 1967: 50]. И этим выходом стала литература – не просто занятие и способ заработать на жизнь, но жизненное призвание [Белая книга 1966: 241].

Но была ли литература полноценной сферой приложения сил? Позднее, когда смерть Сталина и оттепель вывели других на улицы, уход Синявского в мир книг его коллегами из числа интеллигенции был принят с подозрением, оставившим чувство вины, но прежде всего – несправедливости, которое будет терзать его в грядущие годы: «Мы, – кричит, – пойдем по лагерям! А ты, ты, Андрей, будешь отсиживаться в башне из слоновой кости?» [Терц 1992, 2: 562][16]16
  Синявский цитирует слова В. В. Кожинова, его близкого современника и, как и он сам, литературного критика, историка литературы и выпускника МГУ.


[Закрыть].

С самого начала для Синявского стоял вопрос не быть ли писателем, а быть писателем какого сорта. Дни, когда голосом писателя – и критика – говорила независимая мысль и совесть общества, давно канули в прошлое. Представление Синявского о писателе как выразителе интеллектуальной и духовной свободы прямо противоречили советской модели писателя как «инженера человеческих душ». Равно чуждой для него была традиционная для России идея писателя как рупора власти, наставника или пророка с монопольным правом на истину. В те ранние годы он начинал выковывать свой собственный стиль и идентичность, выступая против соглашательства и доминирующих норм. Образ и биография Синявского с самого начала были столь же неотъемлемой частью полемики о нем, сколь и его произведения.

Сперва он обратился к поэзии. Это был очень краткий период – ни одной опубликованной работы, ни одного упоминания за пределами узкого круга друзей-студентов. Можно посчитать его недостойным упоминания, но Синявский сам привлекает внимание к этому этапу, пусть и с характерным для него отрицанием и самоуничижением, в автобиографическом романе «Спокойной ночи» (см. также [Zamoyska 1967: 54]). Зная, куда ведет эта ссылка, стоит следовать по ней с осторожностью, поскольку мы вступаем на территорию позднего Синявского. Здесь автор судит с перспективы прожитых четырех десятков лет, фантастического пера Терца; его слова несут на себе оттенок полемики, порожденной выходом в свет «Прогулок с Пушкиным». Частью апология, частью автомифологизация, «Спокойной ночи» – это сложное переплетение жизней Синявского и Терца, каждый из которых причастен к созданию образа другого. Тем не менее тот факт, что Синявский не просто ссылается на свои стихи, но и цитирует целые отрывки и делает это в заключительной главе, посвященной его превращению в Терца, говорит о том, какое значение он придавал своей поэзии в контексте собственного становления как писателя: следуя русской поэтической традиции в студенческие годы, он уже задумывался о своем образе и своей роли. Об амплуа поэта стоит помнить по еще одной причине: оно тесно связано с образом затейника и скомороха, который у позднего Синявского перерастет в писателя.

Его поэзия студенческой поры была намеренной попыткой дотянуться до прошлого, до Серебряного века, поэтому-то он и сочинял стихи в духе Блока, Маяковского и имажинистов[17]17
  В «Спокойной ночи» приведено стихотворение, написанное в подражание Маяковскому, и другое, «в имажинистическом уже ключе» [Терц 1992, 1: 535, 584–585].


[Закрыть]. И хотя перед нами поздний Синявский, желающий подкрепить свою писательскую квалификацию, идея непрерывности, представление о писателе как живом воплощении культурного наследия, – не просто полемический прием; это основополагающий принцип его роли как автора – передать в собственных трудах богатый культурный запас России.

Одновременно поэзию Синявского следует воспринимать как отторжение существующего порядка[18]18
  На связь между инакомыслием и поэзией обратил внимание Т. Р. Н. Эдвардс, говоря о романе Замятина «Мы» [Edwards 1982: 70–71].


[Закрыть]. Попытки возродить связи с запретным прошлым были сами по себе вызовом; роль «декадентского» поэта была до предела провокационной, поскольку ее могли посчитать намерением низвергнуть прозаические нормы и мускулистую героику социалистического реализма. Ясно, что это было связано с Терцем – уже активной частью его существа: между двумя стихотворениями он замечает, опять-таки в духе пародии на себя самого: «Где-то за стенкой, за стенкой моей души (?!), очевидно, давно уже поселился двойник, который все это мое идейное разложение заносит в свой неуклонный протокол» [Терц 1992, 2: 535].

Терц не был создан для поэзии, хотя она и оставалась невысказанной вдохновляющей силой его прозы. Истинным актом его сопротивления все же станет литературная критика.

Когда рассуждают о Синявском как о писателе, то порой упускают или недооценивают его значение как ученого и литературного критика. Но именно эта сторона деятельности оставалась мощью и центром его произведений, фантастичных и научных одновременно, на протяжении всей жизни. Не раз подчеркивалось, и самим Синявским в том числе, что существует тесная взаимосвязь между его произведениями и произведениями Абрама Терца [Белая книга 1966: 241; Tikos, Peppard 1971: xvii; Cornwell 1993: 12–13; Kolonos ky 2003: 55–66]. Терц, со всеми его выраженными отличиями от Синявского, как стилистическими, так и прочими, являлся самой дерзновенной, радикальной стороной литературного критика, его самой бурной и в то же время наиболее рассчитанной фантазией о том, что можно сделать во имя русской литературы.

На суде Синявский говорил о трудностях, с которыми сталкивался как критик, о разного рода проволочках со стороны издателей в отношении даже заказных статей. Под этим он, среди прочего, подразумевал свою затяжную борьбу с редакционной коллегией «Библиотеки поэта» по поводу предисловия к новому изданию стихотворений Пастернака, вышедшему в год его ареста [Белая книга 1966: 241]. Но даже это можно считать четким знаком, что он искал возможность и следовать собственному пути, и выражать отрицание существующего порядка, его эстетических и этических ценностей, притом не в неопубликованных стихах, а в печатных научных и критических трудах.

И решение Терца переправить рукописи за рубеж означало новый шаг в этом направлении: это был яростный акт неповиновения Синявского советскому режиму и его системе ценностей, хотя он и утверждал, что отсылает свои произведения для того, чтобы их сохранить, а не в качестве публичного антисоветского поступка, и что он специально просил Э. Пельтье (в замужестве Замойскую) найти на Западе издателя без антисоветских убеждений. Он мог заявить, как заявлял на суде, что в достаточной мере знаком с советской литературой, чтобы понимать: его художественные произведения никогда не будут опубликованы в России; однако, в отличие от Пастернака и Солженицына, он даже не предпринимал попыток этого добиться [Белая книга 1966: 240–241][19]19
  «Один день Ивана Денисовича» Солженицына вышел в «Новом мире» в 1962 году. По словам Синявского, это было время, когда он думал, что его произведения стало проще опубликовать. Как один из авторов «Нового мира», он, по всей вероятности, считал, что это подходящий момент представить для печати собственное яркое сочинение. Однако к 1962 году жребий уже был брошен, и книга Терца отослана за границу.


[Закрыть].

Решение переправить свои труды за границу контрабандой надо считать декларацией его веры в свободу искусства – искусства, отделенного от политики и узкосоциальных обязательств. Разыгрывая личную партию с советским режимом, Синявский воплощал в реальность метафору собственной «криминальной» жизни в качестве автора творческой, а потому неприемлемой литературы, превращая ее в фантастический рассказ о преступлении и приключениях с Терцем в главной роли.

В этом вызове, брошенном границам дозволенного, становятся очевидны неразрывные узы, связывающие Синявского и Терца. Принимая на себя риск исключительно ради остроты ощущений, художник действует как заправский шоумен – как Костя, протагонист одного из первых рассказов Терца «В цирке» (1955). Риск, сильнейший творческий стимул, – вот мера его таланта. А кроме того, это этическая мера обязательства, принятого им на себя; вопрос принципа, знак его независимости и свободы мышления[20]20
  Позднее, говоря о «блатных песнях», Синявский называл «риск и жажду риска» частью «души народа», утерянной, когда отдельный голос был поглощен коллективной сущностью [Терц 1979: 74–77]. Важность риска, заключенного в творческом мышлении Синявского, с самого начала отмечал М. Окутюрье, его ученик, а с 1954 года и друг: «Он был убежден, что тренировка ума, мышления действительно независимого и оригинального, должна быть окрашена некоторым риском, чтобы не превращаться в бесполезный предмет роскоши» [Aucouturier 1967: 336]. В понимании многогранного, творческого значения риска Синявский примечательно близок Пастернаку середины 1930-х. В своей речи на Третьем пленуме правления Союза советских писателей в 1936 году Пастернак выступал против самоуспокоенности и заурядности, которые, по его мнению, вели к загниванию советской литературы [Пастернак 2003–2005: 5]. Его слова предвосхитили то, что высказал Синявский, от своего имени и от имени Терца, в конце 1950-х – начале 1960-х годов. То, что Синявский был знаком с этим выступлением, подтверждает цитирование его во вступительной статье к сборнику стихотворений и поэм Пастернака, изданному в 1965 году [Синявский 1965]. Г. Гиффорд говорит о Пастернаке то же самое. По поводу понимания Пастернаком мужества он пишет: «Чтобы до конца бороться за жизнь, нужно, чтобы жизнь обладала мужеством рискнуть всем» [Gifford 1991: 239]. Аналогичное понимание «риска» и «мужества» отмечает Л. Милн в произведениях Булгакова конца 1920-х – начала 1930-х годов [Milne 1990: 184–186].


[Закрыть]. Возвращаясь к одной из своих последних книг «Путешествие на Черную речку» (1994), он по-прежнему повторяет: «Не бойтесь рисковать!» – литературная критика должна быть нелицеприятной и смелой, чтобы русская литература продолжала жить [Терц 1994: 20].

Университетские годы. Эволюция метода

Терц – не порождение оттепели; этот персонаж уже созревал в уме Синявского, когда изменение политического климата открыло ему возможность выйти на сцену [Theimer Nepomnyashchy 1991а: 7–8]. Хотя именно в качестве Терца Синявский пошел на разрыв с советской системой, сам он не менее яростно ломился в ее двери от собственного имени и продолжал это делать долгое время после того, как в 1950-е – начале 1960-х миру явился Терц как его второе я.

В конце 1940-х годов, когда Терц еще не родился, признаки его грядущего явления уже были видны в университетских работах Синявского – сперва в дипломной работе о Маяковском, а потом в кандидатской диссертации по Горькому[21]21
  Плоды исследований Синявского были опубликованы в двух статьях: «Об эстетике Маяковского» [Синявский 1950а] и «Основные принципы эстетики В. В. Маяковского» [Синявский 1950б]. Его диссертация по Горькому озаглавлена «Роман М. Горького “Жизнь Клима Самгина” и история русской общественной мысли конца XIX – начала XX века» [Синявский 1952].


[Закрыть]. Как литературовед, он изучал, разумеется, творчество писателей и поэтов, но от прочих исследователей его отличал выбор темы и то, что он старался говорить не столько об авторах, сколько с ними. Один или два из них были взяты им просто как средство достижения цели, способ проверить собственные идеи негативными откликами на них. С другими – Пушкиным, Гоголем, Розановым, Маяковским и Пастернаком – он выстраивал отношения длиною в жизнь, не только наводя через них мосты к культурному прошлому России, но затевая и продолжая непрекращающийся диалог, в котором он сам будет все более активно участвовать.

Использование термина «диалог» неизбежно приводит нас к вопросу о возможном влиянии Бахтина, современника Синявского. Синявский, насколько это можно утверждать с достоверностью, никогда не пользовался этим термином в том же смысле, что и Бахтин, и никогда не признавал его прямого влияния, хотя и был знаком с некоторыми работами Бахтина – до ареста он прочел его книги о Рабле и Достоевском. Скорее сходство их идей можно приписать «общему контексту» [Theimer Nepomnyashchy 1991а: 13–14][22]22
  Непомнящая специально спрашивает Синявского о Терце как о «примере карнавализации». Синявский это признает, но не проводит никакой прямой параллели с Бахтиным, упоминая вместо этого более широкий контекст искусства в целом. Она снова говорит о возможной связи между идеями Синявского и Бахтина в своей книге «Abram Tertz and the Poetics of Crime» и цитирует других авторов, которые об этом писали, однако заключает: «Я предпочла не рассматривать этот предмет в своей книге в основном по той причине, что, по моему убеждению, связь между двумя этими личностями является прежде всего следствием общего контекста, а не “влияния”» [Theimer Nepomnyashchy 1995: 331–332]. Д. Фангер и Г. Коэн также отмечали сходство между Синявским и Бахтиным, не предполагая какого-либо взаимовлияния [Fanger, Cohen 169–171].


[Закрыть].

Говоря о диалоге в связи с работами Синявского, я хотела бы подчеркнуть, что значение этого термина у него иное, чем у Бахтина. Отправной точкой для Бахтина был роман и взаимоотношения повествователя с его персонажами, в то время как подход Синявского – это подход литературного критика, пишущего о других авторах. Идея созидательной динамики в обмене голосами между автором и теми, о ком он пишет, разумеется, присутствует и у Синявского[23]23
  В своей кандидатской диссертации по Горькому Синявский также рассуждает о полифонии – понятии, которое сейчас ассоциируется преимущественно с Бахтиным. См., например: [Синявский 1952: 325]. На это и другие совпадения с терминологией Бахтина и идеи, высказанные в диссертации Синявского, указывал Колоноски, не делая, однако дальнейших выводов [Kolonosky 2003: 48–49].


[Закрыть]. Однако у него она принимает форму не столкновения противоречивых голосов, но процесса взаимного обогащения, обмена мнениями и выстраивания взаимоотношений, которые становились глубже на протяжении всей его жизни и всех его трудов.

Его подход ближе к тому, что сам он видел в работах Пастернака-переводчика, когда писатель – это одновременно и посредник, и активный соавтор того, что он переводит: «материал» Пастернака подобен шекспировскому в том смысле, что

«Воздействие подлинника» здесь началось задолго до его непосредственной работы над шекспировскими трагедиями и в какой-то мере совпало с собственными интересами и намерениями художника. Вот почему Шекспир так прижился на его поэтической почве, и переводческая работа, испытав влияние индивидуальных вкусов, пристрастий и манеры Пастернака-поэта, в свою очередь оказала влияние на его оригинальное творчество. В этом тесном и вместе с тем чрезвычайно вольном общении с Шекспиром, чье величие и силу Пастернак стремился передать «собственной неповторимостью», он реализовал практически свое принципиальное утверждение, что «переводы – не способ ознакомления с отдельными произведениями, а средство векового общенья культур и народов» [Синявский 1965: 52][24]24
  Синявский цитирует пастернаковские «Заметки переводчика», опубликованные в № 1–2 журнала «Знамя» за 1944 год.


[Закрыть].

Задача диалога у Синявского – не только заново связать разорванные нити русской культуры, но оживить их и, следовательно, самому превратиться из стороннего наблюдателя и комментатора в активного и равноправного участника (вспомним снова о его взглядах на литературу и литературную критику как на позитивное и законное поле деятельности, а не пассивный выбор): «Будьте на равных. Да! На равных с той самой литературой, о которой вы пишете» [Терц 1994: 20].

Горький и Маяковский

Университетские исследован ия Синявского о Горьком и Маяковском доказывают, насколько пристально уже тогда он изучал этих авторов. Если Маяковскому суждено было стать товарищем и вдохновителем Синявского на протяжении всей его жизни, то Горький не столько станет товарищем, сколько будет вдохновлять и направлять его разочарование в советской системе[25]25
  В интервью по случаю своего 70-летия Синявский говорит о планах написать что-нибудь о Маяковском, своего рода «смесь критики и мемуаров» [Бершин 2001: 131].


[Закрыть]. Горький – старейшина советской литературы – дал молодому ученому Синявскому покровительство своего официально признанного статуса; Горький-писатель стал козлом отпущения для едкого пера раскольника и автора фантастической прозы Терца[26]26
  Это становится очевидным при сравнении хвалебного отклика Синявского о Горьком в кандидатской диссертации, защита которой проходила в 1952 году, с гораздо менее лестными отсылками в его первой работе в стиле Терца «Что такое социалистический реализм», написанной четыре года спустя, в 1956-м, – противоречие, не ускользнувшее от обвинения на судебном процессе [Белая книга 1966: 206]. Во второй работе Синявский не просто критикует Горького, но и открыто изображает его в карикатурном виде как записного поборника социалистического реализма. Несколько последующих работ, посвященных Горькому, хорошо показывают эволюцию Синявского как литературного критика и одновременно служат барометром меняющегося политического (а значит, и культурного) климата в России [Синявский 1958а, б]. Основная (и лучшая) часть его диссертации по «Жизни Клима Самгина», где он представляет оригинальный и умелый анализ структуры и художественной композиции этого романа, воспроизведена в [Синявский 1958а]. Ее более очевидные политические и идеологические аллюзии либо смягчены, либо отредактированы, отражая меняющуюся культурную среду периода оттепели. В более поздней статье 1988 года о «Матери» Горького как раннем примере социалистического реализма можно увидеть, как позиция Синявского смягчается [Синявский 1988]. Уже давно освободившись от влияния системы и избавившись от вызванных ею демонов, он судит гораздо более взвешенно. Хотя он высказывает те же возражения по поводу соцреалистических аспектов романа «Мать», например его неизбирательного смешения стилей и его дидактизма, он делает это умеренно и всеми силами старается отдать Горькому должное, при этом время от времени даже спокойно вводит нотки юмора. Теперь он не отказывает себе в удовольствии вести оригинальную и серьезную дискуссию о смешении в романе христианского символизма с революционной идеологией, что было невозможным даже в годы оттепели, когда Синявский обнаружил, что его попытки обсудить в печати евангельские темы поэзии Пастернака в «Докторе Живаго» встречают глухой отпор.


[Закрыть].

Важность диссертации о Горьком заключается в не столь очевидной, но очень реальной близости к первой работе Синявского, написанной в духе Терца, «Что такое социалистический реализм»[27]27
  Хотя работа вышла из-под пера второго «я» Синявского, впервые она была опубликована анонимно.


[Закрыть]. Обычно ее объединяют с рассказом «Суд идет» по той вполне убедительной причине, что он считается воплощением сформулированного в этой статье творческого кредо Терца (а также, без сомнения, на том практическом основании, что диссертация долгое время не была доступна читающей публике)[28]28
  Мне удалось получить фотокопию диссертации благодаря содействию покойного профессора Р. Мерски, заведующего юридической библиотекой Техасского университета в Остине.


[Закрыть]. Но, даже если оставить в стороне тот факт, что Синявский позднее выражал определенные сомнения относительно художественных достоинств «Суд идет», сопоставление с этим рассказом представляется менее показательным, поскольку здесь подобное сравнивается с подобным, Терц с Терцем[29]29
  См. интервью Синявского С. Лэйрд «Моя жизнь как писателя»: «Мне не слишком нравится моя первая книга – я считаю ее слишком интеллектуальной. <…> Когда я писал “Суд идет”, то чувствовал, что это, возможно, моя первая и последняя книга. Поэтому я пытался вложить в нее все – все, что я думал о советской власти, советской жизни. Поэтому результат оказался слишком нарочитым, слишком продуманным» [Laird 1986: 8].


[Закрыть]. Диссертация, с другой стороны, дает возможность увидеть творческое взаимодействие Синявского и Терца при самом зарождении их общего пути и разглядеть в работе ученого то, что потом будет питать перо писателя и преображаться под этим пером[30]30
  Эти две работы следует рассматривать как написанные в одно время. Хотя возможность опубликовать за границей «Что такое социалистический реализм» появилась только с оттепелью, рукопись статьи уже явно была готова задолго до того. Саму идею, даже если и гипотетически, Синявский обдумывал как минимум с 1952 года, поэтому, скорее всего, во время написания диссертации идеи, относящиеся к более «взрывным» трудам Терца, уже зарождались в его уме [Theimer Nepomnyashchy 1991a: 7; Kolonosky 2003: 2].


[Закрыть].

Обе работы показывают, как обогащается его творчество в процессе активного взаимообмена с жизнью. Обе имеют фоном и отражают, каждая по-своему, тяжелые личные обстоятельства Синявского в то время: арест отца по сфабрикованному доносу в 1951 году и ссылка в следующем, укрепившие разочарование Синявского в советской системе[31]31
  Абсолютно незаслуженное осуждение отца стало последним решающим фактором в разрыве Синявского с советским режимом. Среди других факторов можно назвать уже упоминавшиеся репрессии Жданова и постоянное давление на Синявского в конце 1940-х со стороны МГБ с требованиями заманить в ловушку и предать его подругу-студентку, дочь французского военно-морского атташе Э. Пельтье (Замойскую). Это давление достигло пика в 1952 году, когда отца Синявского отправили в ссылку.


[Закрыть]. Не имея возможности отреагировать непосредственно, Синявский переводит воздействие этих событий в эстетическую форму, через двухголосие своей диссертации и ироничное, изворотливое звучание вездесущего «мы» Терца. В свою очередь это отсутствие единой авторитетной позиции являет различные смысловые уровни и дает больше свободы внимательному читателю. На данном этапе неосознанная, эта особенность предвосхищает более позднее творчество Синявского.

Фундамент работ Терца закладывался книгами, которые Синявский читал, работая над кандидатской диссертацией о творчестве русских мыслителей, и одновременно известных писателей, начала XX века, в частности Бердяева, Шестова и Розанова. В их творчестве Синявский отыскал подтверждение своей вере в то, что свое недовольство можно выразить, помимо прямых действий, и другими средствами, а именно писательским трудом; к ним он апеллирует и в своих рассуждениях о Горьком.

Отвергая западную материалистическую философию и находя вдохновение в русском религиозном учении, эти авторы инспирировали альтернативное видение советской функциональной идеологии и альтернативные средства самовыражения. Если говорить о них как о писателях, то их идеи не только не отделены, но органично связаны с формами и способами рассуждения: вызов общепринятым нормам выражается в терминах одновременно художественных и философских; и, как и Синявский, они признавали влияние Достоевского.

Рассуждая, в частности, об использовании Шестовым и Розановым языковых средств – настолько развернуто и увлеченно, что это опровергает кажущееся стремление их развенчать, – Синявский показывает, как форма становится у них средством передачи этических убеждений. Афоризмы с открытым концом, излюбленный жанр Шестова и Розанова, он интерпретирует как выражение свободы мысли и той субъективной истины, которая возникает из случайных ассоциаций, а не насаждается авторитарными заявлениями[32]32
  Мысли Шестова отражены у Синявского: ср. [Шестов 1995; Синявский 1952: 347–350] (он прямо цитирует Шестова на с. 349).


[Закрыть]. Позднее Синявский использует форму афоризма, когда будет писать как Терц, в частности, в работах «Мысли врасплох» и «Голос из хора», причем и та и другая (особенно первая) очень близко подходят к тому, чтобы называться его profession de foi, его кредо, а идея (мнимо) случайных ассоциаций станет неотъемлемым элементом его стиля.

Диссертация о Горьком – это плод трудов личности, которая еще принадлежит своему миру, но уже расправляет крылья; которая уже сомневается в установленном порядке вещей, но пока выражает сомнения в лучшем случае уклончиво, косвенным образом. Сложная, многоголосая личность Терца еще в зародыше, однако тональность уже неоднородная, колеблющаяся между профессиональным, но несколько механическим утверждением официальной идеологической позиции, уместно снабженным обязательными цитатами из Ленина и Сталина, и более спокойными пассажами умелой и чуткой литературной критики, где начинает проявлять себя дарование Синявского-ученого. Это в особенности справедливо для части II, которая посвящена художественной структуре произведений Горького и влиянию мыслителей.

Работа «Что такое социалистический реализм», хоть и написанная примерно в то же время, в полную силу отражает состоявшийся разрыв и эмоциональную напряженность личной вовлеченности. Занимаясь писательством под защитой анонимности и в стиле Терца, Синявский дает выход своим чувствам, связанным с арестом отца. Его атака хорошо продуманная, одновременно контролируемая и страстная; холодный анализ наложен на сокрушительную иронию, критика системы только усиливается утверждением романтических идеалов революции, которые уже давно ассоциируются для него с отцом.

В то же самое время он с горечью признает коллективную ответственность интеллигенции за все, что случилось с тех пор: двусмысленное «мы» причисляет самого Синявского к этой интеллигенции, к поколению, которое предало революционные идеалы отцов. Однако чувство вины, соучастия, которое выражалось в бездействии во времена сталинского террора и ощущалось многими представителями интеллигенции после разоблачений в речи Хрущева на XX съезде КПСС в 1956 году, стало для Синявского эхом тех взглядов, которые уже выражали такие мыслители, как Бердяев и Шестов, в знаковом сборнике статей «Вехи» (1909), написанном в разгар революции 1905 года[33]33
  Позднее на вопрос Непомнящей, почему он не упоминает речь Хрущева в первом рассказе Терца «Суд идет», Синявский ответил: «Эта речь не открыла мне ничего нового. Как раз наоборот. Все вокруг ужаснулись, прослезились, заплакали, но я-то все это знал и раньше. Не думаю, что Хрущев на что-то мне открыл глаза» [Theimer Nepomnyashchy 1991a: 8].


[Закрыть]. Когда в работе «Что такое социалистический реализм» Синявский возлагает на интеллигенцию вину за то, что она проторила дорогу кровавым последствиям революции 1917 года, он не только выражает мысли, созвучные основополагающему тезису авторов «Вех», но практически дает парафраз их слов[34]34
  Я имею в виду отрывок из Бердяева, где он критикует противоречия, свойственные интеллигентской позиции: «Ведь интеллигенция наша дорожила свободой и исповедовала философию, в которой нет места для свободы, дорожила личностью и исповедовала философию, в которой нет места для личности, дорожила смыслом прогресса и исповедовала философию, в которой нет места для смысла прогресса, дорожила соборностью человечества и исповедовала философию, в которой нет места для соборности человечества, дорожила справедливостью и всякими высокими вещами и исповедовала философию, в которой нет места для справедливости и нет места для чего бы то ни было высокого» [Бердяев 1909: 23–24]. В работе «Что такое социалистический реализм» Синявский использует тот же метод, усиленный мощной иронией Терца и порожденный ужасами кровавой послереволюционной реальности, которую авторы «Вех» могли только предугадывать: «Чтобы навсегда исчезли тюрьмы, мы понастроили новые тюрьмы. Чтобы пали границы между государствами, мы окружили себя китайской стеной. Чтобы труд в будущем стал отдыхом и удовольствием, мы ввели каторжные работы. Чтобы не пролилось больше ни единой капли крови, мы убивали, убивали и убивали…» [Терц 1966: 411].


[Закрыть].

Если страстную защиту Синявским революционных идеалов в самом начале статьи можно посчитать выступлением в защиту собственного отца, то в конце ее речь идет о Маяковском. Таким образом, здесь происходит значимое смещение смыслов. Приписывая эти идеалы Маяковскому, Синявский ясно дает понять, что он принимает от отца эстафету революционной битвы, только полем его сражения будет литература, а не политика[35]35
  Подобный «сдвиг» обретает новое измерение, поскольку можно сказать, что Синявский принял эстафету и от своего «отца в литературе» профессора В. Д. Дувакина. Дувакин разделял энтузиазм Синявского относительно Маяковского и считал его не только своим лучшим студентом, но и сыном, которого у него никогда не было [Возвышенный корабль 2009: 104–05, 117].


[Закрыть].

Хотя литературные спутники Синявского всю жизнь оставались для него неизменными, их значимость менялась сообразно с его обстоятельствами. В то время как Синявский-лагерник чаще обращался к Пушкину за подтверждением свободы искусства, молодой Синявский, горящий идеалистическим энтузиазмом революционного романтизма, естественным образом обращался к Маяковскому, чей образ и поэтическая биография вдохновляли его в работе. Маяковский, в свою очередь, являл собой духовную связь с Лермонтовым – связь, которую Синявский позднее подчеркивал, называя Лермонтова естественным предшественником Маяковского в том смысле, что он «строил свою биографию поэта как зрелище исключительной личности и судьбы, зрелище одинокой и беззаконной кометы»[36]36
  Hoover Institution Archives. Andrei Siniavskii Collection (здесь и далее – HIA). Коробка 19. Папка 12. Лекция 13. Л. 24.


[Закрыть]. Связь продолжается фигурой Пастернака, который первым применил к Маяковскому выражение «зрелищное понимание биографии» в своей собственной автобиографической работе «Охранная грамота» (1931). Пастернак приобретает все большую значимость в творчестве и жизни Синявского, и эти вербальные связи обретают реальность по мере того, как 1940-е годы сменяются 1950-ми и 1960-ми.

Маяковский, как борец против установленного порядка, в сталинские годы стал рупором нонконформизма. Человек искусства, обласканный советской властью (к нему намертво пристала сталинская фраза: «Маяковский был и остается лучшим, талантливейшим поэтом эпохи»), он был тем не менее фигурой, объединяющей всех, кто с нею конфликтовал [Терц 1992, 2: 581][37]37
  Похвала Сталина появилась в «Правде» 5 декабря 1935 года. Пастернак сделал по этому поводу следующее наблюдение: «Маяковского стали насаждать, как картошку при Екатерине, и он умер второй раз, но в этой смерти он не был повинен». Пастернак в тот период был в фаворе у власть имущих. Волнуясь, что подобное официальное одобрение могло оказаться «поцелуем смерти» для его художественного творчества, он написал личное письмо Сталину, благодаря его за высказывание о Маяковском: «Последнее время меня <…> страшно раздували, придавали преувеличенное значение <…> Теперь, после того, как Вы поставили Маяковского на первое место, с меня это подозрение снято…» [Пастернак 2003–2005, 9: 62].


[Закрыть]. Для Синявского, который позже (во время процесса) называл свои расхождения с советским режимом «стилистическими», Маяковский был примером человека, бросившего вызов status quo художественным оружием; человеком, которого на тот момент все же продолжали принимать «политически, но не поэтически» [Терц 1966: 441].

Энтузиазм Синявского по поводу Маяковского во многом подогревался семинарами профессора Дувакина. По словам Синявского, он тогда был как ученый одинок в своем стремлении отгородиться от официальных взглядов на Маяковского как «советского» поэта, и такую же последовательность он проявил, выступая свидетелем защиты на процессе Синявского [On Trial 1967: 238–239][38]38
  В книге «Возвышенный корабль», написанной в память о В. Д. Дувакине бывшими учениками и коллегами, подчеркивается не только необычайный дар педагога, но и присущая ему смелость и цельность личности. Синявский отдал должное Дувакину и как учителю, и как другу в романе «Спокойной ночи», где рассказал, что выступление в его защиту стоило Дувакину работы [Терц 1992, 1: 579].


[Закрыть].

Однако влияние семинаров Дувакина и их роли в становлении Синявского как писателя простиралось еще дальше. Если взять их за отправную точку, можно проследить различные нити судьбы Синявского того времени – нити, которые, сплетясь воедино, сформировали и ткань его творчества, и его идеи относительно образа и роли писателя.

Не последнее место среди них занимает важность произнесенного слова[39]39
  В воспоминаниях бывших студентов Дувакина особо отмечается, что на семинарах он не давил ни на кого своим профессорским авторитетом, но поощрял свободные дебаты и дискуссии, чтобы студенты учились говорить и слушать друг друга: «Мы стали собеседниками» (из воспоминаний Н. С. Бялосинской [Возвышенный корабль 2009: 12]). Повинуясь поразительным превратностям судьбы, произнесенное слово в жизни Дувакина приобрело огромную значимость. После того как в разгар процесса Синявского – Даниэля его сместили с должности, он был назначен на кафедру «информации» в университете. Там он посвятил следующие 15 лет созданию звукового архива, записывая на пленку воспоминания представителей интеллигенции начала XX века об их эпохе. Эти записи представляют собой живую очеловеченную связь с культурой прошлого (воспоминания Вяч. Вс. Иванова [Возвышенный корабль 2009: 177]).


[Закрыть]. Превращая семинары в неформальные собрания, продолжавшиеся за полночь, Синявский и его товарищи-студенты создали своего рода «Общество мертвых поэтов»:

Стихи, кто во что горазд, воспроизводились по кругу, всю ночь, и это было ритуалом. Это было, как я сейчас определяю, радением, призванным гальванизировать поэзию, синевшую над окнами. Мы не читали стихи, мы жили ими – изо всех сил. На каждого поочередно накатывало то Блоком, то Гумилевым. Водка оканчивалась на первой рюмке, а мы шаманили и шаманили… [Терц 1992, 1: 581].

Лишенный официального налета и авторитета печатного слова язык становился могущественной магической силой, освобождающей и дарующей жизнь[40]40
  Важность произнесенного слова, его трансформационная сила в волшебном и магическом смысле, постоянно упоминается в трудах Синявского. Самая развернутая дискуссия на эту тему содержится в его поздней работе «Иван-дурак» (1990) в контексте волшебной сказки [Синявский 2001, в частности, часть I, главы 7–9].


[Закрыть].

Оставался маленький шажок от «живой» поэзии до блатных песен и анекдотов, которыми обменивались на таких же стихийных сборищах у Синявского, где он принимал собственных студентов из школы-студии МХАТа в 1950-х годах.

Устная традиция как альтернатива официальной культуре была не только отдушиной, выходом для юмористических и провокационных высказываний о советской системе; другая ее функция заключалась в сохранении русской народной культуры, что хорошо подтверждается документально [Hosking 1980: 29–30; Юрчак 2014: 534–540][41]41
  Юрчак больше интересуется анекдотами периода позднего социализма, иными словами, с 1960-х по 1980-е годы. Расширенный анализ анекдота, его культурной, социальной и политической значимости см. в [Graham 2009, в частности, глава 3 «Th e Anekdot and Stagnation», 63–82]. Синявский прослеживает происхождение анекдота до его истоков в былинах, сагах и волшебных сказках [Терц 1978: 77].


[Закрыть]. Как бы ни были важны эти вещи для Синявского, значение анекдотов простиралось еще дальше, во многом соприкасаясь с его пониманием слова «неофициальный»: «Для Синявского <…> “неофициальное” никогда не было узко привязано к его политической оппозиционности; это слово обозначает скорее свободную, не предопределенную альтернативу предписаниям и запретам (чьим бы то ни было), вменяемым в обязанность российскому писателю» [Fanger, Cohen 1988: 165][42]42
  Фангер и Коэн подчеркивают, что интерпретация Синявским «неофициального» в этом самом широком смысле контрастирует с толкованиями Солженицына, где оно означает нечто узкополитическое, «запрещенное властями».


[Закрыть]. Анекдот имеет подоплеку эстетическую, этическую и даже духовную; в этом смысле он сродни афоризму [Терц 1978: 92–93][43]43
  Синявский пишет о «философском подходе анекдота к миру». Он также определяет анекдот как источник мудрости и истины, которая не абсолютна и не одномерна, но имеет много смысловых слоев [Терц 1978: 94]. В его диссертации о Горьком можно найти высказывания, относящиеся к «простоте» афоризма как «точной формулировки определенной идеи, как «мудрому изречению», обладающему широким, обобщенным значением» [Синявский 1952: 345].


[Закрыть].

Самозарождающийся жанр (здесь нет «автора» и по большому счету нет претензий на авторитетность высказываний – это неуместные амбиции), анекдот передается из уст в уста. Процветая на запретной почве, свободный от морализаторства, анекдот был живым примером того, за что выступал сам Синявский: чистым искусством, искусством ради искусства. Пусть и непритязательный, но все же это был жанр, причем созвучный выбору Синявским «заниженной позиции» автора, и он заключал в себе волшебную целительную силу искусства. Своей «обратной» логикой, своей способностью вывернуть все шиворот-навыворот, анекдот утверждает обратимость всех вещей «и в результате <…> становится советчиком и помощником, объяснением и утешением на все случаи жизни, в самых для нас критических ситуациях» [Терц 1978: 93].

Замыкая круг, можно взглянуть на окончание одной из поздних работ Синявского «Иван-дурак», где он рассказывает, как члены религиозных групп в лагерях читают по памяти Священное писание. Каждый подхватывает текст там, где закончил другой, передавая эстафету следующему в неразрывной цепи: «И это была культура в ее преемственности, в ее изначальной сути, продолжающая существовать на самом низком, подземном, первобытном уровне. По цепочке. Из уст в уста. Из рук в руки. От поколения к поколению. Из лагеря в лагерь. Но это и есть культура, может быть, в одном из чистейших своих и высочайших проявлений. И если бы подобных людей и такой эстафеты не было на свете, жизнь человека на земле потеряла бы смысл [Синявский 2001: 461][44]44
  Занятие, именуемое «травить анекдоты», с середины 1960-х до середины 1980-х годов имело такую же «ритуальную» форму [Юрчак 2014: 534–540; Graham 2009: 68–69].


[Закрыть].

Человеческие связи, сложившиеся на домашних встречах у Синявских, имели такое же значение. Ученик Синявского из школы-студии МХАТ 1957–1958 годов, актер, поэт и певец Владимир Высоцкий был у Синявских постоянным гостем[45]45
  Это было задолго до того, как Высоцкий обрел широкую известность. Он начал регулярно выступать с концертами примерно с 1968 года [Smith 1984: 153].


[Закрыть]. Прославленный многими как «живая совесть своего времени», Высоцкий занимал в советской культуре двойственное место: хотя он и не являлся открытым диссидентом, его песни бросали вызов устоявшемуся порядку, поскольку «затрагивали отчуждающие, унижающие человеческое достоинство стороны советской реальности» [Gershkovich 1989: 129; Юрчак 2014: 246; Hosking 1980: 29]. Как и с творчеством Терца, зачастую дело было не столько в содержании этих песен, сколько в стиле, неприемлемом для властей [Smith 1984: 173].

Для Синявского Высоцкий был одним из тех современных «беранжеров, трубадуров и менестрелей», чьи песни, подобно анекдотам, обеспечили преемственность в такое время, «когда словесность не имеет силы расправить крылья в книге и пробавляется изустными формами» [Терц 1974: 166].

Эти песни, как и анекдот, не были шаблонны и статичны; они излучали креативную энергию, порожденную их затейливой, неоднозначной натурой: «Традиции старинного городского романса и блатной лирики здесь как-то сошлись и породили совершенно особый, еще неизвестный у нас художественный жанр, заместивший безличную фольклорную стихию голосом индивидуальным, авторским, голосом поэта, осмелившегося запеть от имени живой, а не выдуманной России» [Терц 1974: 167–168].

Пока Высоцкий потчевал Синявского последними анекдотами, блатными и своими собственными песнями (многие из которых впервые были исполнены именно в доме Синявского), тот познакомил его с творчеством Пастернака [Розанова 1994: 129–130][46]46
  Когда КГБ проводил обыск в квартире Синявского после его ареста, Марья Васильевна в качестве «предмета торга» использовала «родные» магнитофонные пленки с записями Высоцкого. По иронии, в обмен на возврат пленок Марья Васильевна согласилась «закрыть глаза» на то, что из ее дома исчез трехтомник Пастернака. Вторая жена Высоцкого Л. В. Абрамова подтверждает, что Синявский оказал на него огромное влияние: он не только познакомил его с творчеством Пастернака, но также был первым, кто научил его видеть русскую культуру как целое (личная беседа в Москве, 2005 год). Фотография Синявского висит в музее Высоцкого в Москве в знак его уважения к Синявскому как учителю и привязанности к нему как к другу.


[Закрыть]. Этот творческий обмен оставил неизгладимый след в том времени: с 1971 по 1980 год, до своей безвременной смерти, Высоцкий играл роль Гамлета в постановке, использовавшей перевод Пастернака, в Театре на Таганке под руководством Ю. П. Любимова[47]47
  «Гамлет» в переводе Пастернака был впервые поставлен на сцене в 1954 году кинорежиссером Г. М. Козинцевым, который «сознательно постарался отразить явно антидиктаторские мотивы пьесы». В художественном отношении постановка также бросала вызов установившемуся порядку: декорации Н. И. Альтмана и музыка Д. Д. Шостаковича, не говоря уже о собственном вкладе Козинцева, возрождали авангардистские традиции советского театра [Fleishman 1990: 270–271].


[Закрыть]. Подыгрывая себе на гитаре, Высоцкий начинал спектакль не шекспировским текстом, а пастернаковским «Гамлетом» из запрещенного «Доктора Живаго» [Dawson 1995: 235].

Синявский замечательно воплощал целостность русской культуры, которая стала центром его творчества[48]48
  В этом также можно усмотреть влияние Дувакина, который знакомил студентов не только с некоторыми запретными плодами Серебряного века и авангарда, но и с такими личностями, как Л. Ю. Брик и Р. О. Якобсон, воплощавшими собой живые связи с прошлым [Возвышенный корабль 2009: 128, 176–177] (воспоминания Н. С. Бялосинской и Вяч. Вс. Иванова).


[Закрыть]. В то же время он претворял в жизнь сознательно сформулированный принцип: жертвовать привилегированной позицией автора ради продуктивного сотрудничества с другими людьми, когда культура становится знаком дружбы и передается одним человеком другому со всеми полномочиями. Воплощая в себе и переходный момент, и точку соприкосновения, связывающую формальное с неформальным, старое поколение со «сменой», Синявский стал проводником идеи не только непрерывности, но и возрождения русской культуры. Так и Высоцкий придал лиричному Гамлету Пастернака истинную, чистую энергию народной культуры. Вместе с тем, в понимании Синявского, Высоцкий, как эстрадник и толкователь общественно-политической жизни, стал естественным преемником Маяковского, выступления которого Синявский называл «поэтической буффонадой» [Меньшутин, Синявский 1964: 325][49]49
  Э. Дж. Браун, сравнивая представление о Маяковском и Есенине в глазах современников, замечает: «Несомненно, читатели и слушатели поэзии в Советском Союзе обычно относились к Есенину с естественной симпатией, а вот Маяковского зачастую понимали недостаточно или считали не более чем талантливым шутом» [Brown 1973: 313].


[Закрыть].