Текст книги "Андрей Синявский: герой своего времени?"

Писатель – фокусник и вор

Самоуничижение, воплощенное Пастернаком в его творчестве и исследованное Синявским в этом контексте в «Мыслях врасплох», становится основой новых отношений с читателем и текстом, порожденной авторской потребностью самоподавления. «Фантастические повести» Терца прослеживают это стремление к самоуничижению и обновлению, предлагая иные, хотя и взаимосвязанные решения. В то время как «Мысли врасплох» представляют духовное и мистическое путем к самоуничижению, выраженным художественными средствами, повести сдвигают точку зрения таким образом, что само искусство становится средством, дающим художнику возможность быть вне любых пределов.

В творчестве Синявского мистическое никогда не удаляется от магического, как показывает его поздняя работа «Иван-дурак» [Синявский 2001: 62–63]. Таким образом, фигура мага или фокусника предлагает более активный путь к трансформации и обновлению через искусство, давая средство примирить биографию писателя как зрелище с христианской парадигмой самоуничижения.

Самая ранняя из фантастических повестей, написанная сразу после «Суд идет», – «В цирке» представляет собой расширенную метафору писательского творчества как перформанса, трансформации жизни в искусство[79]79
  По словaм Синявского, «Суд идет» был закончен в «1955–1956-м» [Theimer Nepomnyashchy 1991a: 7].


[Закрыть]. Повесть отражает интерес Синявского к художественным движениям начала XX века, включая футуризм. Цирк – тема, которой тогда многие уделяли внимание, в том числе Маяковский или Олеша, в творчестве которого это был постоянный мотив[80]80
  В 1929 году Олеша написал небольшой скетч под названием «В цирке». Н. Корнуэлл предположил, что выбор Синявским того же самого названия не является простым совпадением. В анализе «ключевых схожестей» двух произведений он показывает, как «Синявский очевидным образом использует скетч Олеши в качестве литературного (если и не совершенно буквального) и, безусловно, метафорического трамплина» [Cornwell 1993: 5].


[Закрыть]. Говоря более общо, цирк представляет собой средство побега, разрыва с обыденностью, а также воплощает жажду риска и стремление свершить необыкновенный подвиг.

Восприняв и усвоив все эти разнообразные влияния, повесть Терца стала, по сути, смелой, неординарной попыткой высказаться на библейские темы страстей, распятия и преображения Христа с помощью образов и символики цирка. В этом есть немало общего с «Ты и я», которое «доходит до прямого богохульства <…> как раз для того, чтобы заставить нас взглянуть свежим взглядом» [Theimer Nepomnyashchy 1982: 225]. В отличие от «Ты и я», тональность «В цирке» менее агрессивная и более юмористичная; концовка хотя и острая, но менее мрачная.

Библейский подтекст подается почти что поневоле и вопреки, в намеренно непочтительном духе. Представленное в основном глазами протагониста Кости, полуграмотного электрика, изображение Синявским Воскресения есть вид отрешенности в намеренно комичных рамках, где цирк и Библия становятся взаимозаменяемыми: «Ему случалось заглядывать в церковь. Любил он всякие чудеса, нарисованные на потолке и на стенах в акробатических видах. Особенно ему нравилось, когда один фокусник нарядился покойником, а потом выскочил из гроба и всех удивил» [Терц 1992, 1: 119].

Язык – одновременно посредник и выразительное средство преображения: Синявский дает виртуозное представление творческих возможностей, присущих свободному, полному воображения использованию слова. Возвращая слову его библейский смысл «деяния», в данном контексте удобно ассимилированного в язык цирка, он приводит в действие трапеции метафор и аллитераций, которые перебрасывают мосты между фокусами и чудом, так что можно прийти к убеждению, что «церковь происходит из цирка» [Терц 1992, 1: 120][81]81
  В рассказе «Суд идет» писатель проводит различие между словом в его библейском, космогоническом смысле и словом, искаженным и выхолощенным в советской парадигме: «Вначале было слово. Когда оно произнеслось, мир начал жить наподобие прейскуранта. Всюду висели дощечки с названиями – “елка”, “гора”, “инфузория”. И каждая вещь была вызвана своим словом, и слово было делом. – Судебным делом, – поправляет меня Хозяин. – Ты слышишь, сочинитель! Уж если слово – так обвинительное слово. Уж если дело – судебное дело. Слово и дело!» [Терц 1992, 1: 278].


[Закрыть].

Метаморфоза Кости, протагониста «В цирке», в артиста также реализуется лингвистически. Когда он сталкивается во вращающихся дверях с мужчиной, у которого крадет кошелек, «вот одним взмахом руки я делаю чудо: толстая пачка денег перелетает, как птица, по воздуху и располагается у меня под рубахой. “Деньги ваши – стали наши”…» [Терц 1992, 1: 116]. Кража превращается в акт божественной престидижитации, которая держится на аналогии и ассонансе, подчеркивая идею Синявского о взаимосвязанных образах писателя как вора и фокусника[82]82
  См. также «Отечество. Блатная песня»: «…своею изобретательностью, игрою ума, пластической гибкостью вор превосходит среднюю норму, отпущенную нам природой. А русский вор и подавно (как русский и как вор) склонен к фокусу и жонглерству – и в каждодневной практике, и, тем более, конечно, в поэтике. Образ вора-художника, вора-затейника (и волшебника), так хорошо и прочно закрепленный в народных сказках, новое продолжение находит в песне, где тот уже поет о себе от собственного лица, выступая перед нами наподобие артиста, маэстро, знающего толк в ловкости рук и слова» [Терц 1979: 77].


[Закрыть].

Однако именно сознательное превращение Костей его жизни в зрелище является центральной темой произведения, воплощенной в виде пародии на страсти Христовы. Последовательность сцен, каждая из которой разыгрывается на разных «театрах», от арены цирка до ресторана, зала суда и, наконец, огороженного пространства тюремного двора, превращает его из смиренного электрика в чудотворца, ведет к разоблачению и, в конечном итоге, к осуждению как обычного преступника.

Те же самые сцены, взятые под иным углом, прослеживают его путь от зрителя к невольному участнику и, наконец, к активному исполнителю. Его последний шаг, его прыжок к свободе, происходит «в пространстве, залитом электрическим светом с километрами растянутой проволоки под куполом всемирного цирка» [Терц 1992, 1: 125]. Это сальто-мортале, смертельно опасный прыжок. И хотя герой погибает, этот акт становится доказательством его артистизма, признанием своего жребия и освободительной силы искусства – человек должен умереть, чтобы возродиться артистом[83]83
  Ср. [Laird 1986: 8]: «Человек должен умереть, чтобы стать писателем – так или иначе. Так было со мной».


[Закрыть].

В подтверждение этого можно взять другой пример из того же рассказа Синявского, который представляет собой негативное отражение позитивного образа Кости. Манипулятор, эстрадный артист, чья необычайная «магическая ловкость» – предмет подражания и восхищения Кости, на поверку оказывается жалким комедиантом, начиная от завораживающе гладкого пробора, оказавшегося накладкой, которую он вешает, как тряпку, на спинку стула, и заканчивая бессмысленной случайной смертью[84]84
  Подобно булгаковскому Воланду, Манипулятор – иностранец; этот «чертов фокусник» также имеет сатанинские связи. И снова Синявский прибегает к этому приему в «Кошкином доме», где один из альтер эго Колдуна/писателя носит имя Иноземцев (то есть иностранец).


[Закрыть]. Пародируя понятие смерти как зрелища, чудесного преображения жизни в искусство, Синявский описывает эту сцену неверящими глазами Кости:

Но, видно, этот артист давал гастроли навынос и, вдохновленный выстрелом Кости, разыгрывал коронную роль, превращаясь чудесным образом в мертвого человека, сознающего свое превосходство над оставшимися в живых. <…> Он умер незаметно, даже не подмигнув на прощание и оставляя Костю в растерянности перед содеянным фокусом, который в равной мере принадлежал им обоим [Терц 1992, 1: 124][85]85
  Это напоминает «Мысли врасплох», где смерть «обывателя», которая может быть «почти комична» в «случайности, привнесенности», сравнивается со смертью «героя», которая «оправдана, завоевана, заработана жизнью» [Терц 1992, 1: 333–334].


[Закрыть].

В «В цирке» Костя проживает свою жизнь как спектакль, где смерть – неизбежный финал. Но смерть, сыгранная как добровольный акт самопожертвования, есть также и акт артистического вдохновения: «Им овладело чувство близкое вдохновению, когда каждая жилка играет и резвится и, резвясь, поджидает прилива той посторонней и великодушной сверхъестественной силы, которая кинет тебя на воздух в могущественном прыжке, самом высоком и самом легком в твоей легковесной жизни» [Терц 1992, 1: 126]. Смерть разворачивается на уровне языка и текста. Как таковая, она предлагает новую парадигму биографии писателя, чей подвиг проявляется в подавлении своего «я» во имя собственного искусства.

Как позднее писал Синявский о блатной песне, в которой молодой преступник поет о своей смерти:

То, что все пропало, все погибло, компенсируется сознанием, что зато все летит кувырком, вроде какой-то карусели, фейерверка, балагана… И даже в минуты уныния, которые чередуются с приступами смеха, такой «отстраненный» подход к собственной персоне и своей печальной судьбе преобладает, заставляя и самую смерть воспринимать как некий художественный аттракцион или коронный фокус, достойный замедленной съемки, который необходимо входит в состав увлекательной фабулы, демонстрируя миру тот же полет «кувырком» <…> Погибая, он проявляет себя [Терц 1979: 86–87].

Писатель как медиум

Живешь дурак дураком, но иногда в голову лезут превосходные мысли.

А. Терц «Мысли врасплох»

Христианский импульс равно присутствует и в других «фантастических повестях», и нигде более, чем в «Ты и я»[86]86
  Анализ библейских мотивов «Ты и я» см. в [Theimer Nepomnyashchy 1982]. Непомнящая также привлекает внимание к «библейским отсылкам, которые положены в основу повествования» в «Пхенце» [Theimer Nepomnyashchy 1995: 74].


[Закрыть]. Эта самая безжалостная и мрачная из повестей рисует вселенную, в центре которой находится писатель, что подчеркивает «двойственность» повествователя / писателя и его альтер эго, и обa «я» соперничают друг с другом за доминирование на протяжении всего повествования. На одном уровне прочтения это аллегория падения, когда излишнее высокомерие писателя приводит к одержимости собой на грани паранойи и, в итоге, к смерти. Но к погибели ведет, однако, не знание, а эгоизм художника, который соперничает с Богом за всевластие творца. Свободно обращаясь с библейскими архетипами, Терц перекраивает Ветхий и Новый Завет, и спасение у него приходит в виде беззаветной женской любви[87]87
  Непомнящая раскрывает, как Синявский путем слияния «двух откровенно конгениальных традиций, библейской и фантастической», «переопределяет сущность запретного <…> Писатель в своей истории доходит до грани богохульства именно ради того, чтобы заставить нас взглянуть другими глазами» [Theimer Nepomnyashchy 1982: 225].


[Закрыть]. Хотя протагонист Николай Васильевич (так звали Гоголя, хотя рыжие волосы героя напоминают о рыжеватой бороде самого Синявского) вступает в отношения с библиотекаршей Лидой по неявным мотивам, физическая реализация этих отношений дарует ему момент самозабвения[88]88
  Цитируя слова Б. А. Филиппова о Синявском, Непомнящая пишет: «Сексуальный акт, возможно, единственный способ (помимо мистики), который дает нам возможность явственно ощутить, потрогать мир не-Я и слиться с этим миром и, пусть хотя бы на мгновение, превзойти нашу закрытость, наш эгоизм». И далее: «Эта “открытость” по отношению к другим, этот опыт “мира не-Я”, есть путь к Богу, и этот путь закрыт Николаю Васильевичу из-за его невероятного эгоизма» [Theimer Nepomnyashchy 1982: 221]. Тексты Розанова, если обратиться к другому источнику вдохновения Синявского, основаны не на этической системе и высказываются не в терминах морали, а, скорее, в терминах ценностей, в числе которых любовь занимает привилегированное положение.


[Закрыть].

В «Гололедице» любовь тоже является основой трансцендентального состояния героя – это любовь протагониста, автора Василия к Наташе, для которой он пишет. В этой повести кроется понимание Синявским моральности искусства – не в форме моралите, проповедей и нотаций, как будто писатель должен это делать по обязанности, но как некой внутренней потребности: «Как писатель, вы выполняете своего рода моральную функцию. Но это происходит не потому, что вы отталкиваетесь от некой моральной задачи, но потому, что невозможно писать без любви <…> В искусстве все должно происходить органично, без проповедей» [Laird 1986: 9].

Взятая с этой перспективы, литература суть форма интимного общения – не глас с небес, но желание дотянуться до читателя; стук в окошко; своего рода азбука Морзе. Фрагментарная, состоящая больше из вопросов, чем ответов, ее форма, будь то надпись на стене общественной прачечной («Суд идет») или письмо, запечатанное в бутыли, или афоризмы (как более литературная форма граффити) не имеет жестких рамок: «Да и написано все это не для читателя. А просто брошено в пространство, на ветер, в самые дальние дали. Только Бог или случайный чудак-любитель может подобрать эти молитвы и заклинания» [Терц 1992, 1: 278].

А писатель – это посредник для слов, которые рождаются больше в надежде, чем в определенности. Текст не является собственностью автора; он приходит к нему почти что вопреки воле, как откровение, когда он готов его принять, находясь в состоянии мистическом или просто под винными парами, как в повести «Квартиранты», хотя для Синявского и то и другое взаимосвязано, как у Венедикта Ерофеева в произведении «Москва – Петушки» (1977), которым Синявский восхищался[89]89
  «Не с нужды и не с горя пьет русский народ, а по извечной потребности в чудесном и чрезвычайном, пьет, если угодно, мистически, стремясь вывести душу из земного равновесия и вернуть ее в блаженное бестелесное состояние» [Терц 1992, 1: 321–22]. В «Квартирантах» писатель не выходит из состояния алкогольного ступора, а пишет за него его «соавтор». Фантастическое существо, нашедшее убежище в теле писателя, чтобы иметь возможность творить, этот соавтор представляет собой его иррациональное и творческое второе «я». Костя, протагонист «В цирке», также «действует» в алкогольном дурмане. Позднейшая аналогия Синявского делает упор на духовную природу взаимосвязи между писателем и текстом: переворачивая сценарий «Ты и я», писатель соревнуется с Богом не как творец, но как иконописец – инструмент Божественной воли, «кисть в руке Господа» [Бершин 2001: 128].


[Закрыть].

В «Гололедице», однако, любовь приобретает дополнительное, активное измерение при посредничестве памяти. Любовь в смысле памяти представлена как способ преодолеть смерть, напрямую связанный с писательским творчеством и литературой (cм. также [Терц 1992, 1: 326]). Невзначай прибегая к литературным отсылкам, которые сами по себе доказывают его точку зрения – «Не помню, чей афоризм: “Мертвые – воскреснут!” Что ж, я не спорю. Воскреснуть-то они воскреснут» [Терц 1992, 1: 232], – он пишет: «Ведь что же происходит? Живет человек, живет и вдруг – бац! – и нет его больше <…> Что делать? Как с этим бороться? Вот тут и приходит на помощь – всемирная литература. Я уверен: большая часть книг – это письма, брошенные в будущее с напоминанием о случившемся. <…> Попытки задним числом восстановить отношения с самим собой и со своими бывшими родственниками и друзьями, которые живут и не помнят, что они – пропавшие без вести» [Терц 1992, 1: 230].

В подобных идеях ясно прослеживается влияние еще одного мыслителя кануна XX века – Н. Ф. Федорова[90]90
  Главная работа Федорова «Философия общего дела», где развиваются эти идеи, была опубликована после его смерти, в 1906 году.


[Закрыть]. В крайне своеобразном смешении христианской веры и научной логики Федоров утверждал идею о том, что задачей человечества является победа над смертью через буквальное возрождение отцов в сыновьях. Кладбища должны становиться местами не погребения, а воскресения. Синявский предпринимает попытки заново наполнить энергией русскую литературу в точности в этой форме и в этом духе – повернуться обратно к прошлому, но не просто чтобы поднять из могил предшественников, а чтобы дать им новую жизнь через свои труды.

Литература как форма личностного взаимодействия с читателем, писатель как посредник и писательское творчество как форма возрождения через любовь и память приобретают новое значение в произведениях Синявского лагерного периода – жизнь, совпадающая с искусством.

«Любимов»

«Любимов», самая длинная повесть Синявского и последняя из написанных перед его арестом, представляет собой синтез и кульминацию его творчества на тот переломный момент, когда взаимопроникновение жизни и творчества становилось все более органичным. Подобно «Мыслям врасплох», она отражает прочную взаимосвязь с неумирающим прошлым России, ее культурой и религией, как и растущее понимание места самого автора во всем этом. Именно отсюда вырастает центральная метафора, на которой строится повесть, а именно – представление культуры как археологического пласта, формирующегося слой за слоем, и каждый питает следующий, придавая ему новые глубины смысла. Это продемонстрировали Фантастические повести, каждая из которых, в большей или меньшей степени, содержит разнообразные слои аллюзий, и читателю предстоит докопаться до них.

Однако именно в «Любимове» значение читателя как активного участника творческого процесса сделано более очевидным. Голос автора постоянно маневрирует, разделяясь между разными личностями и одновременно двигаясь внутри пространства текста, и читатель получает и место, и возможность для самостоятельного участия. Можно сказать, его положительно заманивают. Сама повесть – это игривое и замысловатое переплетение литературных жанров и аллюзий, ребус из литературных идей, для расшифровки которого требуется активное участие читателя.

Являясь в том числе и волшебной сказкой, «Любимов» – идеальное средство для Синявского-писателя, прокладывающего себе путь в современном мире. А сказка – это не только связующее звено с чудесами и чудесной жизненной трансформацией, которую мы наблюдали в повести «В цирке» («…проживает этот исключительный поп за Мокрой Горой <…> и уж коли отслужит молебен, устанавливает в той глухомани – хошь вёдро, хошь ненастье, прямо по заказу» [Терц 1992e: 90]); это жанр, представляющий для Синявского совершенную форму чистого искусства и, как таковой, наилучшее из всех противоядий от социалистического реализма[91]91
  Происхождение чудесного и магического теряется в глубине веков, они принадлежат «тому давно прошедшему времени, с которого начинает сказка и которое она определяет формулой “Жил-был”. Сказка не знает, когда это было, и говорит, например, что это было тогда, когда Христос по земле ходил. То есть, когда на земле повсюду творились чудеса»; «Сказка – это какой-то остаток прежних чудес» [Синявский 2001: 82, 83].


[Закрыть]. Не имеющая видимой цели, зачастую абсурдная, волшебная сказка, как во многом и анекдот, не принимает себя всерьез. Она выстраивается вокруг игры и шутовства, словесных турниров, которые важны не менее, чем сам сюжет.

Это заметно по явному удовольствию, излучаемому этим текстом, в отличие от некоторых ранних рассказов Терца, которые можно рассматривать как литературные пастиши, чья задача – сознательное применение теории на практике. Нисколько не потеряв в «еретичности», Синявский критикует установленный порядок вещей без горькой иронии и порой усиленных, гротескных эффектов своей ранней прозы, заменяя их более тонким юмором и ощущением искренней радости от процесса творчества. Он не отказывает себе в удовольствии продемонстрировать свободу творчества с умением и ловкостью, напоминающими его поход в цирк. Текст становится пространством, где он действует как акробат: вот он пишет снизу, вот поверх строчек и даже (там, где говорится о колдуне) с «потолка», перемещаясь между ними прыжками воображения.

Это открывает возможность иного взгляда на историю, который отвергает линейное развитие советского мышления ради пространственного подхода через посредство аналогии между трудом писателя и археолога, где текст – это многослойный пласт, живой палимпсест, в котором органически переплетаются прошлое, настоящее и будущее[92]92
  Эту аналогию Синявский применил в работе «В тени Гоголя» и снова обратился к ней в романе «Спокойной ночи», где книги в библиотеке воплощают неуклонное прирастание и эволюцию истории с течением времени.


[Закрыть]. «Фокусы русской истории требуют гибкости, многослойного письма <…> Так и тут. Нельзя же все копать на одном уровне» [Терц 1992e: 37–38]. Эта идея, впервые получившая развитие в «Любимове», стала главным звеном, организующим краеугольным камнем в дальнейшей эволюции Синявского как писателя-критика и нашла окончательное выражение в «Путешествии на Черную речку» и «Кошкином доме».

Любимов – это дань прошлому, отвергнутому и разрушенному советской системой, его живучести и самообновлению. Археологические мотивы также напоминают «Голый год» Пильняка (1922), а деревенские старухи, которые должны бы уже по всему помереть, а все растут, как сморщенные лесные грибы, близки к старикам Замятина из «Мы» (1924). Прошлое продолжает жить в их верованиях, суевериях и обычаях, воплощающих в себе неумирающую русскую идентичность и культуру. Оно живет в церкви «на краю света», в камнях старинного монастыря, который протагонист Леня Тихомиров пытается снести, но безуспешно[93]93
  В этой церкви «на краю света» можно усмотреть аллюзию на Шестова. Противопоставление веры и логики, сомнений и определенности он представляет в виде метафоры: тем, кто предпочитает бродить по «окраинам», не свойственна уверенность тех, кто обитает в «центре». Они искатели, чье понимание вещей исходит из сомнений, поисков вслепую, методом проб и ошибок при свете искр, которые сыплются у них из глаз [Шестов 1995: 189].


[Закрыть]. Камни, памятники, здания, как писал Мандельштам в стихотворениях «Айя-София» (1912) и «Notre Dame» (1912), это живые репозитории человеческой истории и культуры, противостоящие бурям политическим и социальным так же стойко, как и стихийным.

А ко всему прочему, прошлое – это врата в фантастическое: птеродактиль, давно исчезнувший с физического плана, являет себя в тексте непобедимым напоминанием о временах столь давних, что они стали почти что мифом, в фантастических сценах, похожих на колоритные писания раннего Гоголя. В отличие от советского времени, зажатого в рамки строгих параметров, время фантастическое текуче и гибко, разные его слои взаимодействуют друг с другом в постоянно меняющемся калейдоскопе культурных схем. Сам текст обретает жизнь в этом щедрой атмосфере, не терпящей закрытых концовок. Питающийся собственной энергией, кардинально противоположной энтропии советских писаний, которые в то время исследовал Синявский, текст живет и дышит взаимообменом с прошлым[94]94
  У Замятина в «Мы» Древний Дом служит во многом той же цели. Музей тайн и секретов, он хранит цвет и хаос, зеркала и темные углы, аромат греха и искушения. Именно он играет главную роль в превращении Д 503 из инженера-конформиста в писателя, творческую личность.


[Закрыть].

Преодолевая границы пространства и времени, текст открывает доступ к иным измерениям, реальностям и истинам, которые не насаждаются насильно, но предлагаются к рассмотрению под другими углами зрения. Когда Синявский был в лагере, он укрепился в этой идее, читая «Обратную перспективу» – произведение отца Павла Флоренского, еще одного мыслителя начала XX века, которое тогда только вышло из печати[95]95
  Флоренский был мыслителем, православным священником и человеком универсальных познаний. Его труды оказали влияние на других писателей, прежде всего на Булгакова и его «Мастера и Маргариту» [Milne 1990: 251–257]. Хотя пространственный подход к творчеству и выход за пределы были отличительной чертой модернизма, Флоренский добавил сюда идею параллельных измерений, пространственного, временного и метафизического [Синявский 2004, 2: 27, 74, 136, 170, 495].


[Закрыть]. Здесь, в «Любимове», писатель под личиной колдуна открывает эти новые пути. Впервые появившись в «Квартирантах», фигура колдуна должна была получить дальнейшее развитие и занять важное место в произведениях Синявского. Но если в «Квартирантах» это просто некий домашний дух, «сосуществующий» с писателем как его интуитивное, воображаемое альтер эго, которое подпитывается внушительными дозами спиртного, в «Любимове» Самсон Самсонович Проферансов есть фигура намного более сложная и многозначная.

На одном уровне Самсон Самсонович – это эманация отца Синявского, прихотливое напоминание о его дворянских корнях, точно так же как мать Лени с ее домашним сыром и крестьянским здравым смыслом – дань уважения матери Синявского. Донат Евгеньевич Синявский, представитель мелкого дворянства с прочными либеральными убеждениями, потратил жизнь на различные научные и литературные эксперименты, ни один из которых не увенчался успехом[96]96
  См. [Терц 1992, 2: 460]: «Папа вообще ставил перед собою задачи самые невероятные. В нем билась жилка неудавшегося изобретателя. <…> Прочитав несколько книг по современной энергетике, он выработал для себя диаграмму, где ничего не пропадает, но входит в мировое пространство облаком натренированной воли. Атеист, он ввинчивался в небо, как электрическая лампочка, и, естественно, на этом терял. Всегда – терял…».


[Закрыть].

Как колдун, Проферансов обладает властью делать добро, и определенные грани его личности положительны. Воплощение прошлого, он чувствует и уважает свою почву, свои корни. Его магия, пусть временами и вредоносная, не умирает, в отличие от магии Тихомирова, потому что он пишет не только заклинания, но и «старомодные метафоры» – единственное оставшееся оружие против технологии и грубой силы [Терц 1992e: 87]. Именно он говорит о важности «многослойного письма» и проводит аналогию между писательским трудом и археологией, замыкая круг параллелью между писательством и алхимией – органичной, творческой мощью, заключенной в земле.

Но, несмотря на все это, на первый план выходят более тревожные аспекты, предвосхищая сомнения насчет роли писателя в будущих произведениях Синявского, в частности, в «В тени Гоголя» и «Кошкином доме». Сами способности, которые могли бы играть положительную роль, открыты для насилия. В «Любимове» влияние Проферансова воспринимается как большей частью злонамеренное: он представитель либеральной русской аристократии, и его прежние заигрывания с модными идеологиями и иностранными идеями привели его к сокрушительно неудачным экспериментам, за которые в человеческом смысле пришлось заплатить дорогой ценой. Низведенный в маргинальные слои, он так и не усвоил урока и продолжает вмешиваться в чужие дела. Именно его книга падает на голову его потомку Лене Тихомирову, который воспринимает его идеи – с сокрушительными последствиями для города. Именно его метафоры, ныне воплощенные в некомпетентном оппортунисте Лене, выходят из-под контроля. Не нужно далеко ходить, чтобы увидеть связь между Леней и Сталиным – ленинским «учеником чародея»: Сталин реализовал ленинские метафоры «до полного, образного воплощения в жизнь» [Терц 1974: 161][97]97
  Синявский написал эти строки позже, в эмиграции; к этому времени он уже прочел «Мастера и Маргариту». Хотя ему импонировала идея Сталина-Воланда, он с тех пор долгое время обдумывал идею писателя-колдуна, облеченного властью преображать искусство в жизнь. Дальнейшее развитие связи между Проферансовым как злым колдуном и Сталиным воплощено в поездке Проферансова в Индию и его общении с индийскими «атаманами»: Терц напоминает читателю, что «среди теософов, подвергавшихся преследованию и не слишком уж обожавших режим, ходила тем не менее притча, что Сталин знает нечто такое, о чем никто не догадывается, и является инкарнацией Великого Учителя Индии – Ману» [Терц 1974: 160].


[Закрыть].

Точно так же способность Проферансова осуществлять метаморфозы не есть целиком положительное качество. Будучи далеки от метаморфоз в Овидиевом смысле, перекликаясь с идеей жизни, смерти и возрождения как постоянно повторяющегося цикла, его трансформации более напоминают вампирские, потому что он «поглощает» души тех, в кого вселяется, выбрасывая их собственные как ненужную вещь. Именно это происходит с Леней, и именно эта тема возникает вновь в «Кошкином доме». Писатель как медиум, как орудие божественного откровения или образного вдохновения, рассматривается под совершенно иным углом контролирующего, «одержимого» присутствия. Писательским попыткам Савелия Кузьмича постоянно противостоит, вмешиваясь и направляя его в иную сторону, автократ Самсон Самсонович.

Творческая мощь Проферансова наделяет его роковым высокомерием. Его персонаж в изображении Синявского знаменует зарождение интереса к теме греха писательства как греха гордыни. Проферансов не только приписывает себе магическую власть, но ставит себя на место Бога, соперничая с божественной мощью как создатель человеческих жизней и властитель их судеб. Хотя здесь тема «Ты и я» подана в более юмористическом ключе, делается это не менее настойчиво[98]98
  Свое окончательное выражение эта тема обретает в книге Синявского о Розанове, где оформляется связь между Богом-Отцом, Богом-Творцом и писателем-колдуном.


[Закрыть].

«Любимов» обычно считается политической сатирой, однако с тем же правом его можно интерпретировать как библейскую аллегорию, щедро сдобренную русским фольклором. В этой аллегории Проферансов изображает Бога-Отца, отсылающего единственного сына своего возлюбленного ради спасения мира: «Я дам тебе полководца, наделенного нечувствительной властью, о которой ты грезишь вот уже триста лет!» [Терц 1992e: 40]. Пришествие Мессии было предсказано: доброго и могучего царя из старозаветной русской мечты. Более того, второго пришествия истово ожидают: «верните нам Леню Тихомирова, царя» [Терц 1992e: 111]. Бедный плотник, читай – бедный механик по велосипедам, принявший на себя мифический статус, обретает магические способности (предположительно превращает воду в водку, а его жена Козлова убеждена, что он умеет воскрешать мертвых) и создает царство Божие на земле, где текут молочные реки в кисельных берегах [Терц 1992e: 53]. Бог-Сын не менее высокомерен, чем его отец, и, вместо того чтобы воскреснуть на троне небесном, получает наказание за свою гордыню, сведясь к масштабам собственного кармана, в то время как Проферансов рассеивается в воздухе.

С этой темой перекликается аллегория Падения, которая связывает Проферансова-колдуна с Проферансовым-писателем. Падение Лени Тихомирова вызывает «высшее знание» в виде книге Проферансова. Здесь Проферансов выступает в роли Сатаны, искушающего Тихомирова знанием и властью над миром. Ясно, что эта аналогия важна для Синявского, поскольку он и далее ее пародирует. Козлова, устав от Тихомирова, искушает его заместителя Кочетова таким же точно образом [Терц 1992e: 97–98]. Она – более очевидная Ева-соблазнительница, которая предлагает Кочетову «похитить» знание в виде Лениных планов и с их помощью покорить мир. Мудрый Кочетов отказывается. Эти планы и книга – символы зла, которое может вырваться наружу: «Но чего хорошенького для нашей родины она сможет предложить? Анархию. Одну анархию. И сплошную междоусобицу». Знание – слова – в дурных руках оборачивается силой отрицания, черной магией. Писателя, как и его альтер эго – колдуна, можно искусить сыграть роль Бога, а потому он должен нести ответственность за вред, который способен нанести. То, что писательский труд и слова могу вырваться из-под контроля, очевидно из слов, следующих сразу за вышеприведенной цитатой: слова бессмысленно поспешают друг за другом, набирая темп и грозя, что весь текст «сойдет с рельсов».

Здесь исследуется идентичность писателя, оставляя тревожную неопределенность ответа. В «Любимове» уже не идет речь о простом «расщеплении»; это уже множество версий личности писателя. Но все это лики одного и того же человека. И Самсон Самсонович, и Леня – «маги», хотя Леня больше напоминает ученика чародея. Оба занимаются писательством, как и Савелий Кузьмич Проферансов, и все трое связаны друг с другом. А поверх всего этого С. С. Проферансов «вселяется» в двух других, и то, что они пишут, вполне может быть приписано ему. Авторское «я» постоянно ставится под сомнение, и зачастую неясно, чей голос мы слышим. Исследуется каждый жанр и стиль писательского творчества – дневник, мемуары, заметки на полях, сказка, научная фантастика и Библия. Это еще сильнее запутывает вопрос авторской идентичности, поскольку невозможно приписать конкретный стиль какому-либо одному голосу.

Сам текст, в который вносят вклад все протагонисты, становится aреной соперничающих голосов. В том, что может быть истолковано как идея Бахтина о полифоническом романе, Синявский видит опасность для взаимодействия, когда голоса вовлечены в деструктивное соперничество. Каждый пытается ниспровергнуть другого, чтобы доминировать; каждый автор желает абсолютного контроля. А вместо творческого диалога получается бессвязный Бабель.

Можно сказать, что это не повесть как таковая, а просто ряд аллегорий и пародий. И в ранних рассказах Терца мы видим нечто вроде литературных упражнений, но здесь намерение более игровое. Читателю предлагают скорее игру, чем текст, и приглашают потягаться с писателем, раскрывая его ловкие трюки, чтобы в итоге обнаружить: писатель и текст ускользают у него сквозь пальцы. В этом смысле перед нами превосходный пример искусства ради искусства, в отличие от целенаправленных текстов социалистического реализма. Концепция текста как головоломки или развлечения, а писателя как волшебника находит свое окончательное выражение в «Кошкином доме».

Написанная перед самым арестом, повесть «Любимов» знаменует важный этап эволюции Синявского-писателя, хотя оставляет без ответов немало вопросов. С одной стороны, теперь Синявский звучит увереннее; ощущение своих корней в самом широком культурном смысле дает ему свободу обращаться с ними вольно и даже бесцеремонно – все ради творческого эффекта. С другой стороны, по-прежнему имеются сомнения относительно идентичности и роли писателя в современном мире.

Хотя метафора самоотрицания присутствует в виде фигуры писателя-медиума, ее реализация небезупречна. Юмор и изобретательность рассказчика не могут скрыть того факта, что Проферансов – это непрошеный гость, писатель, который выживает других писателей, вместо того чтобы напитать их новой жизнью, – страхи, которые, увы, слишком очевидно являются страхами самого Синявского. Более того, текст по-прежнему является его собственностью и осознанным проявлением писательской виртуозности, а не попыткой выхода за пределы самого себя. Проферансов – не более чем литературная смесь; голоса других писателей не слышны, а всего лишь представлены в хитроумных текстовых аллюзиях: его чужеземное имя с намеком на Гоголя, его дом, населенный ассоциативными персонажами вроде Арины Родионовны, няни Пушкина. Проферансов не отдает власть по доброй воле, поэтому читатель хоть и втянут в игру, но еще не в качестве равноправного партнера – таковым он станет в произведениях, написанных Синявским в лагере.

И все же основа для следующего, решительного шага Синявского в «Любимове» заложена: здесь присутствует вся русская литература (или большая ее часть), и автор действует в ее пространстве легко и свободно, как в родной стихии. Его жизнь начинает формироваться внутри его творчества.