Текст книги "Андрей Синявский: герой своего времени?"

Критик и писатель

Искусство без риска и душевного самопожертвования немыслимо, свободы и смелости воображения надо добиться на практике…

Б. Пастернак. Выступление на III пленуме правления Союза писателей СССР

Период с середины 1950-х годов до ареста в 1965-м стал для Синявского временем необычайной энергии и напряжения творческих сил, тем более что часть работы совершалась в секрете, при полном понимании, что в любой момент она может быть раскрыта, и всем писательским трудам любого рода придет конец. Хотя судьба литературы и судьба писателя являются доминирующими лейтмотивами как у Синявского, так и у Терца, все большее значение приобретает читатель.

Именно на этом этапе можно отследить сдвиг его литературных предпочтений от Маяковского к Пастернаку – не столько, впрочем, от Маяковского, сколько к Пастернаку. Узнавая Пастернака как критик, Синявский начал отождествлять себя с ним как личность и как писатель. Восхищаясь пастернаковской поэзией, Синявский серьезно исследовал ее как минимум с середины 1950-х годов, когда, по его собственным словам, «не существовало серьезного литературоведческого исследования этого предмета» по той причине, что Пастернак с конца 1930-х годов был не в фаворе у советской власти [Синявский 1980: 131][50]50
  О непростых отношениях между Пастернаком и советской властью в этот период см. [Fleishman 1990: 247–272].


[Закрыть]. Поэтому Синявский явно рисковал, проявляя к нему интерес.

Взявшись написать статью о поэзии Пастернака, в начале 1957 года Синявский встретился с поэтом, и эта встреча произвела на него неизгладимое впечатление[51]51
  Синявский вызвался написать статью для трехтомника «История русской литературы», который готовился в ИМЛИ [Синявский 1980: 131; Theimer Nepomnyashchy 1991а: 15].


[Закрыть]. Так вышло, что события, произошедшие сразу после этой встречи, а именно гонения на Пастернака со стороны советского литературного и политического истеблишмента после выхода за границей «Доктора Живаго» и волна ярости, вызванная присуждением ему Нобелевской премии по литературе, связали воедино их судьбы: Синявскому грозили увольнением из ИМЛИ за его (неопубликованную) статью, а Пастернака требовали изгнать из страны [Синявский 1986a: 132]. Возможно, именно поэтому в начале 1960-х, после смерти Пастернака, когда политический климат снова дал возможность писать о его поэзии, Синявский с такой яростью вел закулисную борьбу за то, чтобы тексты Пастернака публиковались без официозных искажений, что сохранение его принципов как критика фактически равнялось защите Пастернака и его творчества[52]52
  Рассматриваемый текст представлял собой статью, которая впервые была написана в 1957 году [Fleishman 1990: 349, n. 28] и должна была стать введением к новому сборнику творчества поэта, опубликованному в серии «Библиотека поэта» [Синявский 1965]. Принятый к печати в 1962 году, этот том вышел только в 1965-м. Задержка во многом была обусловлена отказом Синявского пойти на компромисс в отношении своих взглядов на творчество Пастернака и, в частности, нежеланием ставить их в зависимость от политической конъюнктуры. То, с какой силой он сопротивлялся попыткам контролировать свои слова о Пастернаке, видно из его переписки с редколлегией «Библиотеки поэта» (большая часть которой сохранилась в собрании Андрея Синявского в архивах Гуверовского института в Стэнфорде). Хотя основная часть переписки – это письма Синявскому от редколлегии «Библиотеки поэта», нижеследующий отрывок из письма Синявского полностью отражает его принципиальность и решимость: «Но главное, конечно, не в этом, а в неприемлемости для меня новых предложений редакции, идущих вразрез с моим пониманием творчества Пастернака. Я допускаю, что редакция что-то снимет в моей статье и предложит изменить какие-то формулировки. Но писать о политических и философских ошибках Пастернака я не считаю правильным и для себя возможным» (Недатированное и неподписанное письмо Г. М. Цуриковой, старшему редактору «Библиотеки поэта». HIA. Коробка 58. Папка 11). Вероятно, это письмо было написано в 1963 году, когда статья уже была подготовлена, но власти по-прежнему оказывали давление, обвиняя Синявского в том, что он продолжает придерживаться своих «идиосинкразических взглядов». В письме от 21 февраля 1964 года Синявский, не сдавая позиций, напоминает об ответственности, которая, как он считает, возложена на него (вообще-то Синявский пишет «на нас», но, конечно же, говорит о себе) относительно Пастернака и его искусства: «В настоящих условиях на Пастернака не существует установившейся точки зрения, и от нас самих во многом зависит, каким образом ее установить» (HIA. Письмо В. Н. Орлову, главному редактору «Библиотеки поэта»). Следует отметить, что Синявский уже напечатал в 1962 году обзор гослитиздатовского сборника произведений Пастернака, где критиковал данное издание за исправления и, прежде всего, за купюры, в особенности в поздних стихотворениях – без сомнения, Синявский имел в виду «евангельские» стихи из «Доктора Живаго», еще один камень преткновения, связанный с его последней статьей [Синявский 1962]. Переписка между Синявским и редколлегией «Библиотеки поэта», сохранившаяся в архивах Гуверовского института, была опубликована с введением, аннотациями и комментариями А. Комароми [Синявский 2005].


[Закрыть].

В конечном счете предметом борьбы Синявского с «Библиотекой поэта» была свобода самовыражения, свобода искусства от политики, то есть право на инакомыслие, но не в политическом отношении, а в отношении морального права и творческой необходимости. Здесь он повторял идеи, уже озвученные Замятиным в 1920-е годы, идеи, которые позднее связывал непосредственно с Пастернаком, именуя его «еретиком» русской литературы[53]53
  «…настоящая литература может быть только там, где ее делают не исполнительные и благонадежные чиновники, а безумцы, отшельники, еретики, мечтатели, бунтари, скептики» [Замятин 2003–2011, 3: 123]. Именование Синявским Пастернака, вместе с Мандельштамом, Цветаевой и Ахматовой, «еретиками русской литературы» см. [Синявский 1986в: 134]. И происходит это в контексте дискуссии о природе его собственного диссидентства, воплощенного в Терце, который, как утверждает Синявский, «диссидент главным образом по своему стилистическому признаку. Но диссидент наглый, неисправимый, возбуждающий негодование и отвращение в консервативном и конформистском обществе» [Синявский 1986в: 132–133]. В «Мыслях врасплох» Синявский высказывает ту же идею с позиции, противоположной атеистическому коммунизму – с позиции церкви: «Нынешнее христианство грешит благовоспитанностью <…> В итоге всё живое и яркое перешло в руки порока. Добродетели осталось вздыхать и собирать слёзки в карман. Она забыла пламенную ругань Библии. А христианство обязано быть смелым и называть вещи их именами» [Терц 1992, 1: 336]. Здесь просматривается почти точная параллель с тем, что он писал в «Что такое социалистический реализм», восхваляя энергию литературных героев революционного периода, которые осмеливались быть «грубыми и непринужденными», а ныне приобрели «изысканность в манерах» социалистического реализма [Терц 1966: 440].


[Закрыть]. Очевидно, что именно эти идеи занимали Синявского в начале 1960-х, именно через них он отождествлял себя с Пастернаком: защита «инаковости» проходит красной нитью во всех его основополагающих статьях и в художественных произведениях Терца[54]54
  «Фантастические повести» Терца были написаны между 1955 и 1963 годами. Первая из них, «Суд идет», была окончена в 1955–1956 годах, за ней последовали «В цирке» [Theimer Nepomnyashchy 1991a: 7], «Ты и я» и «Квартиранты» (1959), «Графоманы», «Гололедица» и «Пхенц» (1961). Более значительная (и не включенная в «Повести») работа «Любимов» была написана в 1962–1963 годах.


[Закрыть].

В 1961 году, через год после смерти Пастернака, Синявский публикует статью в «Новом мире» в защиту поэта А. А. Вознесенского, на которого за его нетрадиционный стиль нападали два писателя-партийца, В. С. Бушин и К. Л. Лисовский [Меньшутин, Синявский 1961a].

Сейчас, оглядываясь в прошлое, можно смело вместо «Вознесенский» читать «Синявский». Хотя сам Синявский критично относился к Вознесенскому, он тем не менее резко обрушивается на Лисовского за его тон, который «носит характер прокурорского обвинения», а не оценки профессионального критика. То, что «непохожесть» сама по себе может быть воспринята почти как преступление, уже продемонстрировал заочный «суд» над Пастернаком в 1958 году, когда коллеги по писательскому цеху вынесли ему обвинение[55]55
  Значение этого для Синявского доказывает тот факт, что он сохранил копию стенограммы протокола общего собрания писателей от 31 октября 1958 года, которая теперь хранится в его архиве в Стэнфорде. Многие (если не большинство) обвинения против Пастернака выдвигались и против Синявского, когда не прошло еще и десятка лет; в основном они касались его защиты «чистого искусства» (HIA. Коробка 58. Папка 3).


[Закрыть]. Собственный процесс Синявского в 1966 году стал тому доказательством. Параллель между опытом Пастернака и предвидением Синявским своей собственной судьбы, а также взаимосвязь между творчеством Терца и Синявского хорошо показаны в фантастической повести Терца «Пхенц». Эту повесть, напечатанную за границей в 1961 году, одновременно с выходом в «Новом мире» статьи с упоминанием Вознесенского, сам Синявский позднее называл наиболее автобиографичным произведением Терца[56]56
  На самом деле написанная позднее повесть «Крошка Цорес», которая изначально задумывалась как часть «Спокойной ночи», столь же автобиографична. В ней рассказчик от первого лица (ныне его называют Синявским), также чужой в советском окружении, однако его образ, не испытавший влияния стиля научной фантастики XX века, относит нас непосредственно к Э. Т. А. Гофману и его «Крошке Цахесу» [Терц 1992, 2: 611–654].


[Закрыть].

Пастернака его коллеги, среди прочего, окрестили чужаком. Переводя это на современный язык (и одновременно давая советским авторам урок искусства написания фантастики), Синявский делает протагонистом инопланетянина Сушинского, который по несчастному стечению обстоятельств оказывается жителем некоего советского города[57]57
  Синявский серьезно интересовался научной фантастикой и примерно в то же время написал критическую статью по этому вопросу [Синявский 1960].


[Закрыть]. В метафорической инверсии стилистические различия обретают плоть, и необыкновенное обличие Сушинского становится символом инаковости писателя. Его родной язык, суть его личности, к которой абсолютно безразличны его советские соседи, представляет собой последний коммуникативный барьер[58]58
  Окутюрье замечал, что язык Сушинского (среди прочих примеров экспериментального писательского творчества Синявского) – пример терцевской зауми. Это еще прочнее отождествляет Сушинского с Синявским, на работы которого оказала влияние его любовь к русскому модернизму, что само по себе считалось достойным порицания: «На мою беду, в искусстве я любил модернизм и все, что тогда подвергалось истреблению» [Синявский 1986a: 136; Aucouturier 1980: 6].


[Закрыть]. Чувство отчуждения взаимно: в изоляции Сушинского в равной мере повинны как его собственная эстетическая чувствительность, так и подозрительность и непонимание окружающих.

Сушинский – безобидное существо, почти что растение[59]59
  Существует любопытное сходство между странным растениеподобным пришельцем Сушинским и фигурой Мандельштама, другого «еретика» от литературы, в описании художника В. А. Милашевского, статью которого Синявский прочел в лагерях. Если бы не тот факт, что статья опубликована в 1970 году, было бы сильное искушение заявить, что именно она вдохновила Синявского на создание такого персонажа [Терц 1992б; Синявский 2004, 3: 357–358].


[Закрыть]. В разгар организованной в печати кампании, закончившейся судом над Синявским, его окрестят «перевертышем» и «оборотнем», как жуткое чудище из русского фольклора[60]60
  Это показывает, до какой степени «инакость» Синявского вызывала не только злобу и подозрения, но и страх. Разнообразные подтверждения этому см. в [Sandler 1992; Theimer Nepomnyashchy 1995: 5–6].


[Закрыть]. Прямо цитируя в своем последнем слове «Пхенца», Синявский говорит практически теми же словами, что использовал в защиту Вознесенского: «Подумаешь, если я просто другой, так уж сразу ругаться…». И продолжает: «Так вот: я другой. Но я не отношу себя к врагам, я советский человек, и мои произведения – не вражеские произведения. В здешней наэлектризованной, фантастической атмосфере врагом может считаться любой “другой” человек. Но это не объективный способ нахождения истины» [Белая книга 1966: 306][61]61
  Синявский выступал в защиту Вознесенского, говоря: «Об этих вкусах можно спорить. Не надо только в “непохожей”, чуждой вам манере видеть что-то криминальное» [Меньшутин, Синявский 1961a: 251].


[Закрыть].

Именно потому, что Синявский пытался говорить «правду» о своем времени словами, которые отвечали его «фантастической, наэлектризованной атмосфере», в манере, кардинально отличавшейся от узко политизированных смыслов социалистического реализма, он навлек на себе гонения властей.

Творчество Синявского в тот период можно трактовать как защиту «инаковости» в смысле творческого кредо, необходимого для выживания русской литературы. Сам он испытывал на прочность границы дозволенного в своих критических работах, как это показывает отрывок о Вознесенском. Журнал «Новый мир», площадка для его трудов того времени, поместил его в либеральный лагерь мира советской литературы. Его работа для журнала с 1959 года вплоть до ареста в 1965-м совпала с пиком славы этого издания как ведущего литературного журнала тех дней. Главным редактором был Твардовский[62]62
  Пребывание Твардовского в должности редактора «Нового мира» проходило в два этапа. Первый (1950–1954) закончился, когда Твардовский был смещен с должности за якобы чересчур либеральную направленность: в декабре 1953 года в журнале был опубликован очерк В. Померанцева «Об искренности в литературе», и сам Твардовский представил первый вариант своей сатирической поэмы «Теркин на том свете» на одобрение в ЦК партии. Сталин умер совсем недавно, Хрущев еще не произнес свою знаменитую речь; очевидно, что для подобных подвижек было еще рановато. Твардовский был восстановлен в должности в 1958 году и оставался редактором до 1970 года (см. об этом статью Л. Олдвинкл, которая, в частности, характеризует «Новый мир» при Твардовском как «рупор либеральной интеллигенции» [Aldwinckle 1980: 170]). Эту эпоху «Нового мира» определяли взаимоотношения Твардовского и Солженицына, начавшиеся сенсационной публикацией повести «Один день Ивана Ивановича» в 1962 году. Однобокий отзыв об этом событии в «мемуарах» Солженицына «Бодался теленок с дубом» (1975), его попытки выдвинуться за счет Твардовского в глазах власть имущих вызывали вопросы у многих, и не в последнюю очередь у заместителя Твардовского В. Я. Лакшина. Позже Лакшин сделал все возможное, чтобы восстановить равновесие, указывая, что «Новый мир» не является независимым изданием – это «орган Союза писателей <…> и <…> печатался в типографии “Известий”; «В рамках возможного, “Новый мир” делал все, что в его силах, чтобы сохранить доверие своих читателей к литературе и ее способности говорить правду» [Lakshin 1980: 79–80].


[Закрыть].

Подобно Пастернаку в 1930-х годах (и Замятину в 1920-х), Синявский в своих статьях резко высказывался об угасании литературы под надзором властей. В советской системе, где все было пропитано духом конформизма и строго подчинялось канонам социалистического реализма, отсутствовала та искра, которая проскакивает между писателем и критиком, читателем и писателем в процессе свободных, живых литературных споров. Официальные призывы к «смелости и творческой инициативе» во время оттепели не привели ни к чему, кроме неглубоких, неубедительных попыток внести что-то новое [Новый мир 1961][63]63
  Постоянное повторение Твардовским этого призыва партии побудило Солженицына послать ему «Один день Ивана Денисовича».


[Закрыть]. Не желая рисковать, авторы (и критики) ограничивались банальным и посредственным. В результате же, как писал Терц в «Что такое социалистический реализм», искусство в Советском Союзе просто «топчется на одном месте» [Терц 1966: 445; Меньшутин, Синявский 1959: 219].

Терц критикует это явление в повести «Графоманы». В сценах, напоминающих о сатирическом изображении Булгаковым Союза советских писателей в «Мастере и Маргарите», разномастная группа раздувающихся от собственной важности лжеписателей создает произведения, с которыми за границей обошлись бы куда круче:

Опубликует какой-нибудь лорд книжку верлибра, и сразу видно – дерьмо. Никто не читает, никто не покупает, и займется [автор] полезным трудом – энергетикой, стоматологией… А мы живем всю жизнь в приятном неведении, льстимся надеждами… <…> Само государство <…> дает тебе право – бесценное право! – считать себя непризнанным гением [Терц 1992, 1: 157][64]64
  Роман «Мастер и Маргарита» еще не был опубликован, так что вопрос о влиянии не стоит.


[Закрыть].

Если читать вышенаписанное, держа в уме «Поэзию первых лет революции. 1917–1920» (1964) Синявского и Меньшутина, то подтекст цитаты станет очевиден[65]65
  А. Н. Меньшутин, историк литературы и специалист по Чаадаеву, был ближайшим другом Синявского и коллегой по ИМЛИ. Он с самого начала знал, что рукописи Синявского предназначены для отправки за границу «контрабандой». Они вместе написали ряд работ, в том числе статьи для «Нового мира», о которых говорилось выше, и самую заметную книгу «Поэзия первых лет революции. 1917–1920». Когда его впоследствии спросили, как они с Меньшутиным распределяли работу над разными поэтами, Синявский сказал, что он не помнит, кто и о ком именно писал.


[Закрыть]. Хотя статьи Синявского воинственны по тону, а «Графоманы» Терца пронизаны язвительным юмором, книга очевидным образом лишена полемичности. Это яркое научное достижение, взвешенный и дотошный анализ сложной, подвижной поэтической атмосферы революционных лет. И одновременно здесь, как и в статьях и в повести Терца, со всей очевидностью отражено намерение авторов.

«Поэзия первых лет революции» не только представляет собой первую осторожную попытку реабилитации Пастернака и других ключевых поэтов Серебряного века, таких как Цветаева и Мандельштам, сравнивая их с Маяковским и тем самым распространяя на них защитный ореол его фигуры; на фоне неблестящего состояния современной Синявскому литературы эта книга рисует картину брожения и обновления по мере того, как художественные течения уходящей эпохи сталкивались с напором революционного прилива. Хотя, по мнению Синявского, предпринятые многими поэтами попытки ассимилироваться и выразить дух нового времени провалились, как потерпели неудачу аналогичные усилия во время оттепели, революционные годы даровали свободу эксперимента, а их наэлектризованная атмосфера привела к ряду поразительных отходов от традиции. Среди примеров был один, которому Синявский уделил особо пристальное внимание. Речь идет о преображении крупнейшего поэта-символиста А. А. Блока в рупор новой эры в поэме «Двенадцать» (1918) [Меньшутин, Синявский 1964: 257–276][66]66
  Дж. Франк привлек внимание к персональной значимости поэмы «Двенадцать» для Синявского, чей отец был левым эсером. Франк говорит о соответствии между взглядами Блока на Революцию и «экстатическим культом революции» левых эсеров, «которые также верили в стихийный порыв масс и противостояли большевистской максиме диктатуры пролетариата» [Frank 1991: 38]. Синявский проясняет позицию своего отца как эсера в «Диссидентстве» [Синявский 1986в: 134] и «Спокойной ночи» [Терц 1992, 2: 461]. Важность влияния Блока на Пастернака отмечается в статье «Поэзия Пастернака» [Синявский 1965: 26–27].


[Закрыть]. Вывод, который можно сделать на основе исследования Меньшутиным и Синявским творческого подъема эпохи революции, самоочевиден: по сравнению с ситуацией конца 1950-х – начала 1960-х, здесь показано, чего смогла достичь незашоренная оригинальность.

Произведения Терца того времени, его «Фантастические повести», можно читать в качестве дополнения и продолжения критических работ Синявского. Хотя критические статьи Синявского были предназначены писателям и критикам, повести адресуют те же запросы к читателю.

Надежды Синявского на будущее русской литературы уходили корнями в культуру прошлого, в особенности в альтернативные, не-реалистические культурные традиции России и Западной Европы. Любовь Синявского к иррациональному, нашедшая выражение в характерном искусстве Терца, представляла собой акт несогласия и отторжения материалистических, позитивистских версий реализма, официально принятых государственной властью. В этом он следовал по стопам не только таких мыслителей, как Шестов и Розанов, но и писателей XX столетия – например, Замятина и Пильняка[67]67
  Т. Р. Н. Эдвардс исследовал «отличительное свойство российского диссидентства – приверженность к иррациональному в различных его формах» на материале произведений Замятина, Пильняка и Булгакова. Он пишет: «Этот конфликт между рациональностью Государства и утверждением другого взгляда на человека и мир – противостояние не просто политическое – между особой природой советского коммунизма и порожденной им оппозицией; это противостояние также философское и религиозное с более масштабными последствиями, органически связанное с конфликтом между художником и Государством, личностью и обществом, рациональным и иррациональным в царской России. Действительно, именно Россия 1860-х годов задала критерий иррационального 1920–1930-х годов» [Edwards 1982: 1].


[Закрыть]. Давая волю воображению, Синявский объединяет модернистские идеи и техники с темами, истоки которых лежат не только в фантастическом и иррациональном в творчестве Гоголя и Достоевского, но и в западноевропейском романтизме, к примеру, в использовании двойника в «Ты и я» – галлюцинаторного сдвига между реальностью и иллюзией.

Модернисты были в числе тех, кто подвергался особо яростным нападкам советского режима: с конца 1930-х они были под запретом, а с 1946 года стали отдельной мишенью для атак. Борьба за отмену этого запрета началась в годы «оттепели». Модернизм с его энергичным откликом на реалии своего времени, его художественной смелостью и независимым творческим духом был особо симпатичен Синявскому. Начав писать под именем Терц, он естественным образом взял на вооружение темы и методы, которые ассоциировались с его излюбленными авторами-модернистами, включая Замятина, Бабеля и Олешу.

Яркой чертой модернизма в его футуристической стадии было тесное соприкосновение с кубизмом в живописи, что размывало границы между литературой и изобразительным искусством [Харджиев 1970]. Это нашло свое отражение в повестях Терца – его техника «странностей» зачастую реализуется посредством живописного или кинематографического приема. Хороший пример данной техники – внезапные резкие сдвиги места и времени, которыми открывается «Гололедица»: знакомый городской ландшафт Москвы внезапно преображается в обледеневшую пустыню, населенную монстрами, которые неожиданно принимают свой истинный вид трамваев, когда герой пробуждается от грез. В той же повести мы наблюдаем деконструкцию реальности в форме последовательности событий, взятых кадр за кадром, но ускоренных и смонтированных в обратном порядке [Терц 1992, 1: 196].

Зачастую Синявский не просто переориентирует восприятие реальности читателем, но и шокирует его чувства, обостряя до предела. В «Пхенце», пользуясь традиционной фигурой стороннего наблюдателя, чтобы отстраниться от того, что в обществе воспринимается как бытовая норма, он деконструирует внешний облик женщины по имени Вероника, технически представляя его в манере кубизма. Гротескное переосмысление женских форм одновременно смешит и смущает.

Здесь, без сомнения, присутствует элемент желания Синявского «эпатировать буржуазию» (в духе и манере Маяковского), ликующая радость от вопиющего нарушения правил хорошего тона и реалистического повествования (снова и снова Синявский подчеркивает связь того и другого в пуританском декоруме соцреализма), в то время как нарушение временной последовательности и работа с текстом в пространственных категориях бросает вызов линейному, целеустремленному социалистическому реализму [Kelly, Lovell 2000: 5].

Однако его выход за рамки приемлемого и традиционного – не самоцель, а творческий акт. Как писал Синявский (в соавторстве с И. Н. Голомштоком) об искусстве французских кубистов, «эти манипуляции <…> формами часто служили им лишь главным средством проникновения в новые аспекты реальности» [Голомшток, Синявский 1960: 23][68]68
  О происхождении этой книги и различных перипетиях, связанных с ее публикацией, см. [Голомшток 2011]. Судя по рассказу Голомштока, это смелое литературное предприятие предвосхитило «Прогулки с Пушкиным», что он подчеркивает шутливым названием восьмой главы: «Пляски вокруг Пикассо». Воспоминания Голомштока вышли частями в трех последовательных выпусках журнала «Знамя» (2011. № 2–4).


[Закрыть]. Сдвиг в его собственных произведениях к пространственно-ориентированному обращению с текстом, который естественным образом вел к открытию «пространства» читателю, чтобы тот вошел в него, в большой степени коренится в этих модернистских влияниях начала XX века.

Фантастические повести Терца на одном уровне представляют собой опыт образного письма, экспериментальную прозу, которая укрепляет взаимосвязь с богатым, новаторским прошлым, не просто перерабатывая существующие идиомы, но добавляя новые смысловые уровни в те моменты, когда они встраиваются в контекст настоящего, причем, неявным образом, во взаимосвязи с жизнью Синявского. На другом уровне это произведения в жанре литературной критики, которая устанавливает новые стандарты и дает новые возможности для взаимодействия между писателем и читателем, читателем и текстом. Читателю остается установить связи между различными слоями литературных отзвуков и аллюзий на реальную жизнь, которые и придают тексту полноту и значимость.

Биография как зрелище. Биография как проживаемая жизнь

В этот период все возрастающая активность Синявского-писателя заставляет его задаться вопросом писательской биографии и ее выражения художественными средствами. Его труды как критика подчеркивают парадоксальную потребность в развитии уникального, индивидуального самовыражения, «личного голоса», заботясь в то же время, чтобы эго и личность художника не брали верх над искусством. По его мнению, это одновременно и художественный, и нравственный императив: «Претворение жизни в поэзию является очень сложным и ответственным делом» [Меньшутин, Синявский 1961a: 249].

Опорные точки Синявского – это кардинально разные случаи Маяковского и Пастернака, понятие о биографии как о зрелище в противовес биографии, которая есть не зрелище, а прожитая жизнь. Любя и ценя обе эти полярные противоположности, с годами он научился объединять их, достигнув синтетического подхода к биографии, которую создал для себя как писателя. Точно так же, как позднее он использует Пушкина и Гоголя в качестве контраста друг для друга, указывая их схожесть и одновременно подчеркивая различия как писателей, он противопоставляет Пастернака и Маяковского, чтобы сложить их воедино, не отвергая одного в пользу другого, но используя одну фигуру, чтобы взглянуть на другую с новой перспективы.

Понятие о биографии как о зрелище, согласно Пастернаку, было характерно для его эпохи, эпохи революции, и Синявский это учитывал. Он отличал не только Маяковского, но и других наиболее одаренных поэтов за их умение «не просто сидеть и писать стихи, но создавать свои собственные биографии в прозе» [Laird 1986: 8][69]69
  Синявский здесь указывает не на конкретные произведения кого-то из поэтов, но на их самовыражение в поэзии в целом.


[Закрыть]. Именно подобной глубокой связи не хватает, как считал Синявский, в произведениях его современников, таких как Евтушенко и Вознесенский; отсутствует «идея избранничества, великого и страшного жребия, сообщавшие судьбе поэта нечто провиденциальное, непреложное и в то же время позволявшие развернуть собственную биографию наподобие легенды, мифа, мистерии, возвысить частную жизнь до уникального “бытия”, наполовину реального, наполовину вымышленного, творимого изо дня в день на глазах изумленной публики» [Синявский 1967: 116].

Концепции биографии как зрелища внутренне присуща идея жребия поэта, неизбежности насильственного или безвременного конца как отличительной, аутентичной черты жизни и творчества автора, которая вписывает его в традицию, начатую Пушкиным. Пастернак говорил об этом применительно к Маяковскому в «Охранной грамоте», размывая границы между смертью Маяковского и смертью Пушкина почти сотней лет раньше. Синявский-Терц выражает ту же идею в «Мыслях врасплох»: «Человеческая судьба в идеале уловлена в жанре трагедии, которая ведь и разыгрывается по направлению к смерти. В трагедии смерть становится целью и стимулом действия, в ходе которого личность успевает выявить себя без остатка и, достигнув завершенности, выполнить предназначение» [Терц 1992, 1: 333].

Синявский считает, что его время, в отличие от эпохи революции, не способствует подобным биографиям; сама негероичная эпоха, с его точки зрения, приводит к тому, что он называет у Евтушенко «несходством… в самом понимании личности и ее судьбы, биографии» [Синявский 1967: 116]. Он выходец из поколения, «не видавшего в своей среде иных пророков, кроме вот этого «свойского парня» [Синявский 1967: 117][70]70
  Позднее, в эмиграции, высказываясь как Терц, Синявский гораздо яростнее обрушится на Евтушенко, даже не называя его по имени. Говоря об истинном писателе и художнике как о личности, которая по определению творит вне и в нарушение всяческих норм и каналов, он замечает: «Ведь не в президиуме же сидеть, не за рабочими же бегать, высунув язык, по строительству Братской ГЭС, завязывая с ними, с героями и читателями, какие-то удивительно бестактные, панибратские отношения» [Терц 1974: 144]. Позднее (отсылая к своей первой статье о Евтушенко) Синявский признает, что, «вероятно, было неразумным ожидать этого от Евтушенко <…> но в то время мне казалось, что он хотел отойти от этой традиции и не сумел» [Laird 1986: 8]. Можно предположить, что этим примирительным тоном говорит Синявский, чья собственная жизнь к тому моменту стала сродни легенде, и успехи Евтушенко, давшиеся тому гoраздо легче, уже не так задевали Синявского.


[Закрыть]. В отличие от Маяковского, Есенина, Блока и Цветаевой, у него нет возможности прожить такую же жизнь «поэта-мученика». Требования, налагавшиеся на поколение оттепели, были иными. Ставя Евтушенко в один ряд с Есениным, Синявский подчеркивает, что вопросы, которые поднимает Евтушенко, «несравненно более робкие и легкие», а его ответы на них зачастую поверхностные и претенциозные[71]71
  Синявский противопоставляет сравнительно робкое желание Евтушенко «раствориться» в русской природе героической самопроекции Есенина, которая в понимании Синявского соответствует архeтипичным, гораздо более мощным образам самопожертвования – распятому Христу и Прометею. Талант Есенина как поэта измеряется его способностью переводить абстрактное в конкретное, придавать тому, что есть в его стихах духовного и эмоционального, материальную форму: «…у Есенина сами грехи влекутся страстной жаждой искупления и выглядят как тяжелые раны на теле павшего героя, не одолевшего своей буйной, титанической натуры» [Синявский 1967: 117]. В лекциях, которые он читал в эмиграции в Сорбонне, Синявский снова подчеркивает контраст между Евтушенко и Маяковским не в пользу первого: превращение жизни в спектакль, в миф всегда означает «печальный» конец (HIA. Коробка 19. Папка 12. Лекция 13. Л. 25).


[Закрыть].

Именно признавая, что ранняя «зрелищная» концепция биографии более не уместна и даже невозможна в условиях сталинской и послесталинской России, Синявский поворачивается в сторону Пастернака.

В то время, как Евтушенко и Вознесенский встают на «позицию активного самоопределения и самоутверждения» в своих произведениях, Пастернак уходит в тень: «Искусство в его понимании – непрестанная самоотдача» [Меньшутин, Синявский 1961б: 228; Синявский 1965: 14][72]72
  Синявский снова привлекает внимание в этом очерке к различию между самоуничижением Пастернака и позицией Блока, Цветаевой, Маяковского и Есенина: «личность поэта стояла в центре, и его творчество, растянувшееся многолетним дневником, рассказом “о времени и о себе”, составляло некое житие, драматическую биографию, которая разыгрывалась перед глазами читателей и была окружена ореолом легенды» [Синявский 1965: 19].


[Закрыть]. Христианская парадигма, никогда не выражающаяся явно, красной нитью проходит сквозь вступительный очерк Синявского о поэзии Пастернака[73]73
  Возвращаясь к Маяковскому в условиях большей свободы в эмиграции, Синявский делает упор именно на могущественный религиозный символизм его поэзии. Хотя это совершенно иной упор – поэт остается центром в его стихах, – автомифологизация Маяковского, особенно в поэме «Человек», трансформирует его в фигуру, подобную Христу, который жертвует собой из-за любви к человечеству. То, что поэт занимает центральное место в собственной поэзии, – не свидетельство высокомерного индивидуализма, но высшее доказательство принятой им ответственности не просто за свою судьбу, но и за судьбу других: его личность не доминирует, а включается в его искусство, становясь самым мощным его проявлением.


[Закрыть].

В «Мыслях врасплох» Терца эта парадигма не просто выражена явно – она составляет самую суть произведения. Будучи последней работой Терца, отосланной за границу перед арестом, «Мысли врасплох» задумывались и создавались в тот же период, что и очерк о Пастернаке. Обе работы носят отпечаток личного опыта Синявского к тому моменту: открытие им с конца 1950-х годов мира, абсолютно не похожего на тот, который он знал, – отдаленной, сельской России, где сохранялись народные обычаи масс, а православная вера была по-прежнему жива в своей древней форме, не затронутая цивилизацией[74]74
  Синявский регулярно, с 1957 года, каждое лето ездил на север России вместе с Марьей Васильевной. Художница и историк, она показывала ему такие города, как Переславль-Залесский, знакомила с их богатым культурным наследием. По ее словам, Синявский был крещен в православие в 1957 или 1958 году (беседа с Марьей Васильевной в Фонтене-о-Роз, 26 июля 2005 года, см. также [Zamoyska 1967: 65; Голомшток 2011: 156].


[Закрыть]. Безусловно, этот опыт оказал глубокое, освобождающее воздействие на Синявского и добавил новые измерения к его восхищению Пастернаком. Тем же чувством удивления природе и жизни, столь чувствительно выраженным в очерке о Пастернаке, пронизано творчество самого Синявского [Терц 1992, 1: 331–332]. Это чувство бытия не только в истории, но и в вечности, ощущение воздуха, пространства, свободы, пребывания в согласии с самим собой знаменует радикальный отход от ранних рассказов Терца, например, «Ты и я», где автор помещен в искусственную, герметически запечатанную и угрожающую вселенную – гротескная карикатура на мир советской литературы и одновременно отражение его собственного лихорадочного ума, откуда можно сбежать только в воображении.

«Мысли врасплох» перекликаются с пастернаковской темой самоуничижения, однако подчеркивают влияние Шестова и Розанова, будучи поданы в виде серии афоризмов. Их по видимости случайная форма не только отвергает любые претензии на догматичные поучения, но и представляет собой тот вид самоуничижительного юмора, благодаря которому Синявский избегает опасности показаться напыщенным или преисполненным чувства собственной важности – опасность вполне реальную, если взглянуть на сам предмет. Писатель как трибун и пророк, также отвергаемый Пастернаком (как и Шестовым и Розановым), заменен Терцем под личиной писателя как отшельника или юродивого: эпатаж Терца, очень сильный в первых произведениях, теряет накал, опираясь более на неожиданные, в духе Розанова, противопоставления конкретного и духовного для создания подобного эффекта[75]75
  Мнение Шестова о писателе как пророке см. в [Шестов 1995: 19]. Комбинация духовного и конкретного – черта, к которой также привлекает внимание Синявский в творчестве Пастернака [Синявский 1965: 57].


[Закрыть].

Также здесь встречаются элементы, характерные не только для юродивого, но и для дурака из русского фольклора, Ивана-дурака, который тоже утверждает нерациональный путь к истине. Лишенный склонности юродивого к «эпатажу», Иван-дурак наделен тем, что в религиозных терминах можно назвать восприимчивостью к божественному откровению. Его отличает «то состояние восприимчивой пассивности, то есть ожидания, когда истина придет и объявится сама собою, без усилий, без напряжения с его стороны, вопреки несовершенному человеческому рассудку» [Синявский 2001a: 42][76]76
  Синявский рассматривает эту «философию» русского простака в контексте древней традиции, в западной культуре восходящей к Сократу («Я знаю, что я ничего не знаю»), а также к восточным мудрецам.


[Закрыть].

Синявский идет дальше, чем Пастернак, и не просто делает себя незаметным, а практически полностью уходит в безмолвие, разделяя свои мысли большими пробелами чистых страниц[77]77
  Безмолвие – важный принцип в некоторых ответвлениях русской религиозной мысли, уходящий корнями в исихазм [Федотов 2015, 11: 229]. Упоминания о важности безмолвия появляются в трудах и Шестова, и Розанова. См., например, [Шестов 1995: 191].


[Закрыть]. Писатель претерпевает процесс самоуничтожения, одновременно опустошая и очищая свое я[78]78
  «Опустошение» своего я происходит из понимания православием кенозиса, образа страдающего Христа, его самоотречения [Федотов 2015, 10: 95–125]. Об этой черте в творчестве Синявского см. [Aucouturier 1980: 5; Holmgren 1991: 968–69]. Холмгрен пишет об этом, в частности, в контексте «Голоса из хора».


[Закрыть]. В таком понимании, с христианской точки зрения, смерть не теряет своей значимости в судьбе писателя.

Отвергая идею смерти «случайной», как у «обычного человека с улицы» (здесь намек на евтушенковского «свойского парня»), поскольку «это все равно что отсутствие всевозрастающей связи с жизнью», смерть рассматривается в скромных, но от этого не менее значительных терминах кульминации жизни отдельной личности, что придает ей истинный смысл: «Человек живет для того, чтобы умереть» [Терц 1992, 1: 332]. «Будем просить у судьбы честную, достойную смерть и по мере сил двигаться ей навстречу, так чтобы подобающим образом выполнить наше последнее и главное дело, дело всей жизни – умереть» [Терц 1992, 1: 333–334]. Не зрелище, но «цель»; не публичное шоу, но приватное принятие собственной судьбы. Выбор слов Терца передает подспудные аллюзии на долг и ответственность писателя: его роль – не провозглашать, а вести своим примером. Смерть – одновременно кульминация и основополагающее условие жизни – жизни, прожитой заново.