Текст книги "Пуля для Зои Федоровой, или КГБ снимает кино"

Вероятная связь режиссера с органами могла начаться еще до того, как он связал свою жизнь с кинематографом, – в годы гражданской войны. В 1918 году двадцатилетний Эйзенштейн вступил в Красную армию и разъезжает и живет в агитпоездах по северо-востоку России. Почти два года разъезжая с эшелоном, Эйзенштейн побывал также в Холме, Великих Луках, Полоцке, Смоленске, Минске, а также в Витебске проездом. Это путешествие могло быть как агитационным, так и разведывательным.

В 1920 году, во время советско-польской войны, будучи на Минском фронте, Эйзенштейн познакомился с преподавателем японского языка. Новый язык понравился ему, и он с головой окунулся в его изучение. А после подписания мирного договора с Польшей Эйзенштейн поехал в Москву с намерением поступить в Академию генерального штаба и стать переводчиком. А в последних в те годы очень нуждались разведывательные органы молодой Советской Республики.

Идем дальше. В городе Эйзенштейн поселился в одной комнате с Максимом Штраухом – тем самым, который впоследствии станет знаменитым актером, сыгравшим роль Ленина. Штраух был давним другом Эйзенштейна – они знакомы еще с шестилетнего возраста. А в те годы Штраух работал на секретном участке – был фельдегерем 1-й степени, который развозил секретную почту (в том числе и письма председателя Совнаркома В. И. Ленина). Читаем в тогдашнем Положении о Службе внешней связи:

«Служащие Службы внешней связи именуются фельдъегерями и делятся на две категории, на 1-ю и 2-ю. Фельдъегерь 1-й категории обязан знать хотя бы один из иностранных языков (французский, немецкий, английский). Фельдъегеря предназначаются для доставки внутри республики и за границу важнейших бумаг, посылок и денежных сумм. Они наряжаются также по особым распоряжениям на дежурства при высших должностных лицах военного управления…».

Впрочем, о М. Штраухе у нас еще будет подробный разговор чуть позже, а пока вернемся к Эйзенштейну.

Можно предположить, что его проживание под одной крышей со Штраухом объяснялось не только детской дружбой, но и иными причинами. И дело тут не в нетрадиционной ориентации обоих (Штраух был натуралом – у него была жена Юдифь Глизер, балерина), а в их работе на спецслужбы сначала РККА, а затем и ГПУ. И приход обоих в искусство сразу после гражданской войны мог объясняться тем же – они не только реализовывали свой талант, но и выполняли деликатные поручения спецслужб, которые были заинтересованы в том, чтобы держать под контролем (и направлять его) нарождающееся в Советской Республике искусство. Как мы знаем, у Эйзенштейна это получалось просто замечательно. Он снял шедевральный фильм «Броненосец „Потемкин“» (1926), который навел «шороху» не только у нас, но и на Западе. Например, в Берлине, где тогда сосредоточилась значительная часть русской эмиграции, он произвел эффект разорвавшейся бомбы. Это была такая мощная «агитка», которая буквально потрясла публику. По сути, Эйзенштейн заново переписывал историю на советский лад, являясь ярым апологетом новой власти. Как писала после премьеры фильма в берлинском кинотеатре «Apollo» (26 марта 1926 года) одна из местных газет: «Страшная картина. Всякий ствол винтовки направляется в человека, залпы, лица в предсмертной тоске, кровь, дула пушек и сколько трупов (уже после немецкой цензуры, которая много вырезала)! Основная тема – убийство, воплощенное в кинематографическую сенсацию. Эта сенсация, повторяющаяся, длительная, сделана безусловно талантливо, как-то особенно напористо. Дробя ее картину, он, как из пулемета, стреляет по зрителю. Своей манерой, как ни один другой режиссер, Эйзенштейн насилует зрителя. Не дает ему отдыха, искусственно владея вниманием, он злоупотребляет своим уменьем. Это утомляет. К концу кажется – притупляется, слабеет лента».

Кстати, накануне этого показа в Берлин приезжал сам Эйзенштейн и оператор фильма Эдуард Тиссэ. Тоже весьма выдающаяся и интересная личность в свете темы нашего рассказа. Тиссэ был латышом, а люди этой национальности очень активно участвовали в Октябрьской революции и гражданской войне, стояли у истоков создания ВЧК. И у Тиссэ было много друзей среди чекистов, начиная от Мартина Лациса, с которым они вместе воевали на Восточном фронте против белогвардейцев и чехословаков (Тиссэ тогда был начальником штаба Партизанской Красной армии, а Лацис – председателем ЧК и Военного трибунала 5-й армии Восточного фронта), и заканчивая Яковом Петерсом (он тогда был первым в истории ВЧК секретарем ее парторганизации). Кстати, именно с именем Петерса связывают формирование образа «латышского лица» ВЧК, поскольку именно он, став вторым лицом в ведомстве (первым был Феликс Дзержинский), начал массово привлекать земляков-латышей на работу в «чрезвычайку». И Эдуарду Тиссэ, уроженцу Либавы (а Петерс жил там в 1904–1907 годах и даже вступил там в Латвийскую социал-демократическую рабочую партию), тоже предлагали, но он с юности любил операторское искусство, поэтому ушел в кинематограф. Но связей с земляками-чекистами не прерывал, что благотворно сказывалось на его карьерном росте, а также на выезде за рубеж. Ведь в 1931–1932 годах он вместе с Сергеем Эйзенштейном и Григорием Александровым был за границей в связи с изучением техники звукового кино и съемками фильма «Да здравствует Мексика!». А эта страна уже тогда привлекала к себе внимание чекистов, как удобный плацдарм для деятельности в Латинской Америке. Поэтому не случайно убийство Троцкого в 1940 году пройдет без сучка и задоринки именно в Мексике.

Кроме того, эта троица посетила Голливуд, что тоже можно рассматривать как разведывательную деятельность – пусть и творческую. Это было трио разведчиков, которые должны были разведать ситуацию в Голливуде с тем, чтобы перенести его опыт на советскую почву. В те годы почти все зарубежные экспедиции были либо плодами деятельности ГПУ, либо им курировались. Например, знаменитая экспедиция на Тибет Рерихов – Николая, Юрия и Елены (опять троица!). Благодаря той киношной разведке у нас появился «свой Голливуд»: мюзикл «Веселые ребята» и актриса Любовь Орлова, больше напоминавшая звезду Голливуда.

Но вернемся к Эйзенштейну.

Итак, он, по одной из версий, был гомосексуалистом, что в двадцатые годы еще не каралось законом в СССР. Более того, к таким людям относились более-менее благосклонно. Так, в послереволюционной реформе законодательства преследование гомосексуального поведения, присутствовавшее в Уголовном Уложении царской России, было отменено: в УК РСФСР 1922 года соответствующая статья отсутствовала, в 1920-х статьи об ответственности за мужеложство удалялись из УК кавказских и среднеазиатских республик.

Однако в 1926 году вышел новый Уголовный кодекс РСФСР (стал применяться с января 1927 года), где появилась статья 154а, в которой было записано: «Половое сношение мужчины с мужчиной (мужеложство) – лишение свободы на срок от трех до пяти лет.

Мужеложство, совершенное с применением насилия или с использованием зависимого положения потерпевшего, – лишение свободы на срок от пяти до восьми лет».

Однако на деле эта статья тогда почти не применялась. И в 1926 году по приглашению советского правительства© СССР посетил Магнус Хиршфельд, гей-эмансипатор и основатель Всемирной лиги сексуальных реформ (это ее упоминает Остап Бендер в «Золотом теленке»), после чего в 1928 году на копенгагенском конгрессе Institut for Sexualwissenschaft было объявлено об основании Лиги и СССР приводился в качестве образца секс-терпимости.

Однако после сворачивания нэпа ситуация резко изменилась. И 7 марта 1934 года уголовная ответственность за мужеложство была ужесточена: теперь оно относилось к преступлениям против личности и наказывалось лишением свободы сроком до пяти лет, а при отягчающих вину обстоятельствах (например, при совершении мужеложства с несовершеннолетними) – на срок до восьми лет.

Этот закон дал дополнительные возможности советским спецслужбам по вербовке агентуры среди гомосексуалистов. Причем как среди прежних агентов, так и среди новых, которых этой статьей УК можно было «припереть к стенке». А среди советской элиты (в том числе и среди интеллигенции) «голубых» хватало. Например, тот же С. Эйзенштейн или В. Мейерхольд (хотя у последнего была жена – Зинаида Райх) и т. д.

Но вернемся на некоторое время назад – в двадцатые годы.

Секретные агенты спецслужб регулярно составляли агентурные донесения, которые потом ложились в основу агентурных сводок, попадавших на столы начальников отделений, а те затем отсылали их начальнику СПО. Вот пример одного из таких документов (реконструкция).

Сводка Секретного отдела ОГПУ № 93:

«Фильм „Друзья совести“, снятый режиссером Константином Эггертом на фабрике „Межрабпомфильм“, рассказывает о революционной борьбе горняков Рура в Германии в 1920 году. Однако эта тема в фильме раскрывается неправильно. Режиссер Эггерт дал в общем пессимистическую оценку борьбы пролетариата и снял фильм в формалистической манере, которая недоступна широкому советскому зрителю.

По отзывам сотрудников „Межрабпомфильма“, режиссер Эггерт придерживается формалистических взглядов и посещает квартиру режиссера В. Мейерхольда и З. Райх в Брюсовом переулке, где собирается театрально-кинематографическая богема. Некоторые из посетителей этой квартиры-салона позволяют себе антиобщественные высказывания…

14 сентября 1932 года».

Забегая вперед, отметим, что К. Эггерт снимет еще четыре фильма: «Штурм» (1932; документальный), «Настенька Устинова» (1934), «Настоящий парень» (1934; короткометражный), «Гобсек» (1936).

В 1938 году режиссер будет выслан из Москвы и в 19381946 годах станет главным режиссером Театра музыкальной драмы и комедии в городе Ухта. Затем он будет работать актером и режиссером Пензенского театра им. А В. Луначарского, Одесской киностудии, Новосибирской киностудии научно-популярных фильмов. Уйдет из жизни в 1955 году.

И снова вернемся к героине нашего рассказа – Зое Федоровой.

В студии Завадского она проучилась всего два года (19281930). После чего студию временно закрыли, и ей пришлось искать приложения своих актерских талантов в других творческих вузах. В итоге в 1930 году она поступила в училище при Театре революции (в будущем Театр имени Маяковского). Это заведение в те годы было очень популярно у публики, в нем тогда играли многие будущие звезды советского театра и кино: Мария Бабанова (1922–1983), Владимир Белокуров (1924–1936), Михаил Астангов (1925–1927, 1930–1941), Владимир Дорофеев (1925–1931), Нина Тер-Осипян (19252002), Борис Бибиков (1927–1934), Алексей Дикий (19271928, с 1930), Георгий Милляр (1927–1938), Елена Тяпкина (1927–1931, 1943–1949), Ольга Пыжова (1928–1938), Павел Павленко (1930–1932), Максим Штраух (1932–1950, 1958–1974) и др. Федорова ходила на все спектакли театра, мечтая, что вскоре и сама будет играть на его сцене большие роли. Ведь студентам училища приходилось быть занятыми в его спектаклях, но в основном в массовке.

Кумиром Федоровой (как и многих других столичных театралов) была прима этого театра Мария Бабанова, блиставшая в ролях Гоги («Человек с портфелем»), Анки («Поэма о топоре»), Джульетты («Ромео и Джульетта»), Дианы («Собака на сене»), Тани («Таня»), Ларисы («Бесприданница») и др.

Если мы исходим из того, что героиня нашей книги была агентом ОГПУ, то ее поступление в театральное училище объяснялось не только ее личным желанием, но и оперативной необходимостью ее чекистских кураторов. Ведь время тогда было переломное. Только что был свернут нэп, и контроль ОГПУ над обществом становился всеобъемлющим. И Лубянка по-прежнему была заинтересована в том, чтобы во всех сферах жизнедеятельности этого общества у нее были свои люди – агенты. И это не было паранойей чекистского ведомства. Ведь после сворачивания нэпа и постепенного разворота кремлевских верхов от идеи мировой революции к построению социализма в одной конкретной стране – в СССР – происки врагов (как внутренних, так и внешних) должны были только усилиться. А чтобы бороться с ними, ОГПУ нужна была исчерпывающая информация, предоставить которую могла именно разветвленная агентурная сеть. Не случайно в те годы свет увидели сразу несколько методических чекистских пособий, касающихся именно агентурной работы. Одна из них – «Методика чекработы. Агентура» (1931), которая стала учебным пособием для новой поросли чекистских кадров. Кстати, о последних.

Профессиональные чекистские кадры в двадцатые годы готовились на базе Высшей пограничной школы и Школы по переподготовке работников внутренних органов (ШПП) ОГПУ, где обучались будущие сотрудники СО, ЭКО и ИНФО ОГПУ СССР. Азы агентурной работы они постигали благодаря таким пособиям, как «Канва агентурной разведки» (1921), «Техника контрразведывательной службы» (1925).

Между тем изменения в политической и оперативной обстановке в стране в конце двадцатых – начале тридцатых годов, а также нехватка чекистских кадров в территориальных органах ОГПУ и невозможность подготовить их в ШПП поставили вопрос о создании нового, куда более многопрофильного учебного заведения. В итоге в 1930 году Политбюро ЦК ВКП(б) принимает решение о направлении на учебу с последующим зачислением на службу в органы госбезопасности 1000 передовых рабочих-производственников. В связи с этим 29 мая 1930 года издается приказ о сформировании в Москве школы по подготовке и переподготовке чекистских кадров, которая с 4 июня 1930 года именуется Центральной школой (ЦШ) ОГПУ. После чего ШПП расформировывается и все ее имущество и инвентарь передаются в Центральную школу ОГПУ.

Подготовка слушателей заключалась не только в приобретении знаний, умений и навыков оперативной деятельности. Высокие требования предъявлялись к военной подготовке и физической закалке обучаемых, которые шлифовались в подмосковном лагере «Динамо» в Мытищах. Там проводились занятия по стрельбе, тактике оперативно-боевой работы, изучению топографии и военной техники. Сборы завершались проведением двухдневной военной операции, организованной для каждой учебной группы.

Центральная школа ОГПУ просуществует до 1935 года и подготовит и переподготовит более пяти тысяч сотрудников.

Могла ли Зоя Федорова иметь отношение к этой школе? Почему бы и нет, учитывая, что обучение там было разным – как продолжительным, так и краткосрочным (нечто вроде ускоренных курсов). Однако главным местом приложения сил для Зои в те годы все же было театральное училище, куда она поступила одновременно с созданием ЦШ ОГПУ – летом 1930 года. Причем она успевала не только учиться, но и… крутить романы. Ведь именно тогда Зоя впервые вышла замуж. Супругом девушки стал ее однокурсник Леонид Вейцлер (1906) – человек настолько деликатный и интеллигентный, что Федорова порой чувствовала себя с ним. неловко. Она-то сама была девушкой задиристой, за словом в карман никогда не лезла и над интеллигентными манерами своего супруга частенько иронизировала. Может быть, поэтому их брак и просуществовал недолго – чуть больше года, не оставив какого-либо следа в их судьбах. Во всяком случае, Федорова о нем почти не вспоминала, видимо, считая ошибкой молодости.

Иное дело ее второй брак (причем опять с евреем) – с оператором Владимиром Рапопортом из Ленинграда. Кто такой Рапопорт? Он было на два года старше Федоровой – родился в 1907 году в Витебске в бедной еврейской семье. Как и большинство российских евреев, имел мало шансов достичь чего-то большего, но в октябре 1917 года в стране грянула социалистическая революция, которая открыла перед российскими евреями огромные перспективы. С них была снята черта оседлости, которая позволила им переселяться в большие города. В итоге Рапопорт, окончив школу в 1924 году, оказался в Ленинграде. Отметим, что если в 1917 году евреев в городе было около 50 тысяч, то десять лет спустя их стало около 94 тысяч (6,2 % всего населения города). Среди них был и Владимир Рапопорт.

Поскольку значительное число евреев тогда подвизалось работать в кинематографе, Рапопорт направил свои стопы в эту же сферу – он поступил в Ленинградский государственный фотокинотехникум. Закончив его в 1929 году, стал работать помощником оператора на разных киностудиях. А в начале тридцатых пришел на фабрику «Союзкино» (с 1934 года – «Ленфильм»). И уже в 1931 году Рапопорт снял свой первый фильм – «Златые горы». Правда, не один, а в тандеме с более опытным оператором Жозефом Мартовым (1900; начиная с 1929 года это была его уже четвертая картина). Режиссером фильма был опять же еврей – Сергей Юткевич.

Зоя Федорова познакомилась с Рапопортом на его второй картине – «Встречный». Причем делала фильм все та же троица Юткевич – Мартов – Рапопорт, а также еще один оператор-еврей – Александр Гинцбург. На календаре была весна 1932 года – именно тогда начались съемки этого фильма, которому суждено будет стать классикой советского кино (от него ведется отсчет социалистического реализма в советской кинематографии). Речь в нем шла о годах первой пятилетки, когда коллектив одного из ленинградских заводов выдвинул встречный план, согласно которому завод должен выпустить новую мощную турбину. Федоровой досталась крохотная роль жены рабочего Яшки Чуточкина, роль которого исполнял Яков Гудкин (1905). Это был уже маститый актер, на счету которого с 1923 года было уже 18 фильмов. Но внешне он был не во вкусе Федоровой. Да и киношный опыт его не играл для нее большого значения. Другое дело оператор Рапопорт, который и внешне был ей симпатичен, да и на площадке вел себя как полноправный хозяин, что ясно указывало на то, что у этого человека есть все задатки для карьерного роста. А тут еще и сам Рапопорт, будучи в активном поиске своей дамы сердца, обратил внимание на симпатичную и задорную москвичку, которая произвела на него впечатление своей непосредственностью. Короче, между ними вспыхнул роман, который имел продолжение и после окончания съемок (они закончились поздним летом, а 7 ноября 1932 года «Встречный» уже вышел на широкий экран). Правда, было одно большое препятствие – оператор жил в Ленинграде, куда каждый день не наездишься. А переезжать к нему из горячо любимой Москвы Зое не хотелось. Тем более что учеба в училище при Театре революции дошла лишь до своей середины. Короче, влюбленные вынуждены были на протяжении двух лет жить на два города.

Ранним летом 1934 года Федорова окончила училище при Театре революции и была зачислена в его штат. Он тогда пополнился целой группой исполнителей, среди которых были: Марк Бернес (1933–1935), Иван Переверзев (1933–1939), Клавдия Половикова (1934–1936, 1942–1959), Алексей Чернов (1934–1935), Иван Рыжов (1935–1940). Театр тогда возглавлял Алексей Попов (с 1931 года), который, по-своему претворяя опыт К. С. Станиславского и Е. Б. Вахтангова, выдвинул концепцию современного «актера-мыслителя», чье творчество одушевлено «волнением от мысли». Однако в сонме этих актеров места Зое Федоровой не находилось – с ее курносым лицом она играла лишь незначительные роли. Даже кино, в котором появился звук, не обращало на нее никакого внимания. Но однажды…

Взлет карьеры героини нашего рассказа начался в 1933 году со случайной, казалось бы, встречи за кулисами Театра революции, где Федорова, будучи студенткой, играла в массовке. Именно там на нее якобы натолкнулся молодой режиссер Игорь Савченко (1906). Он в 1929–1932 годах был актером и режиссером Бакинского театра рабочей молодежи, после чего переехал в Москву, где стал главным режиссером Московского театра рабочей молодежи (с 1938 года – имени Ленинского комсомола). Параллельно работе в этом театре Савченко стал работать и в кино. Впрочем, это началось еще в Азербайджане, где он снял два фильма. Правда, оба были короткометражными. А в Москве Савченко было доверено снять полнометражное кино – музыкальный фильм «Гармонь» по одноименной поэме комсомольского поэта А. Жарова, в котором он и пригласил сняться Федорову. На что та ответила: «Я же курносая!». «Именно из-за этого я тебя и беру», – ответил режиссер. О чем было это кино? По сюжету, веселый деревенский гармонист Тимошка (актер Петр Савин) избран секретарем комсомольской ячейки. Он перестает музицировать и принимается наводить порядок в селе. Однако без песен обостряется классовая борьба. Дело доходит до драки. И тогда Тимошка снова берет в руки гармонь.

Зое Федоровой в этом фильме предстояло исполнить главную женскую роль – деревенскую девушку Марусеньку, влюбленную в Тимошку. Это была ее первая большая роль в кино, которую она, как явствует из предыдущего текста, получила случайно. Ведь не встреться ей за кулисами Савченко, и на роль Маруси была бы взята другая актриса. В кино так часто бывает – когда его величество случай резко меняет траекторию актерской судьбы. Но зададимся вопросом: а действительно ли это был случай? А что, если дело здесь не только в актрисе Зое Федоровой, но и в агенте «Зефире»?

Дело в том, что съемки фильма начались летом 1933 года. В то самое время, когда к власти в Германии (в январе) пришел Адольф Гитлер и начался новый этап во взаимоотношениях СССР и Германии – путь к войне. А ведь до этого (с начала двадцатых) между СССР и Германией были вполне добрососедские отношения, и они считались союзниками. Напомним, что после Первой мировой войны Германия и Россия считались сторонами потерпевшими и на этой почве сблизились. Сближение шло по линии экономики (торговля), военного дела (обмен технологиями), разведок (обмен информацией) и т. д. Но после прихода к власти Гитлера в этой дружбе появились первые трещины, которые потом только разрастались. Читаем у Оскара Райле:

«До 1933 года абвер не вел какой-либо планомерной разведки в Советском Союзе. Правда, если появлялась благоприятная возможность получения сведений из районов по ту сторону Польши, то ею пользовались… Приход к власти национал-социалистов одним махом изменил ситуацию. Прежние источники информации в Советском Союзе исчезли, и наступил полный информационный вакуум.

Гитлер уже через несколько недель после того, как стал рейхсканцлером, отдал абверу распоряжение начать разведку в Советском Союзе всеми имеющимися силами и средствами (этим в основном занимался Абвер-I, ведавший закордонной разведкой. – Ф. Р). Факт этот в контексте общей оценки Гитлера представляется значительным, поскольку вначале он запретил абверу вести активную разведывательную деятельность против Великобритании и некоторых других стран.

Итак, в 1933 году абвер приступил к планомерной разведывательной деятельности против Советского Союза…».

Вот еще один текст о том же:

«С целью шпионажа в Советский Союз планомерно засылались кадровые сотрудники, тайные агенты и доверенные лица абвера и СД, для проникновения которых в нашу страну использовались интенсивно развивавшиеся в те годы экономические, торговые, хозяйственные и культурные связи между СССР и Германией. С их помощью решались такие важные задачи, как сбор сведений о военно-экономическом потенциале СССР, в частности об оборонной промышленности (мощность, районирование, узкие места), об индустрии в целом, отдельных ее крупных центрах, энергетических системах, путях сообщения, источниках промышленного сырья и т. д. Особой активностью отличались представители деловых кругов, которые нередко наряду со сбором разведывательной информации выполняли поручения по налаживанию связи на советской территории с агентами, которых немецкой разведке удалось завербовать в период активного функционирования в нашей стране немецких концернов и фирм.

Придавая важное значение использованию в разведывательной работе против СССР легальных возможностей и всячески добиваясь их расширения, и абвер, и СД вместе с тем исходили из того, что получаемая таким путем информация в преобладающей своей части не способна служить достаточной базой для разработки конкретных планов, принятия правильных решений в военно-политической области. Да и основываясь только на такой информации, считали они, трудно составить достоверное и сколько-нибудь полное представление о завтрашнем военном противнике, его силах и резервах. Чтобы восполнить пробел, абвер и СД, как это подтверждается многими документами, делают попытки активизировать работу против нашей страны нелегальным путем, стремясь к приобретению секретных источников внутри страны или засылке тайных агентов из-за кордона в расчете на их оседание в СССР… Специалисты-документальщики из секретных служб фашистской Германии еще задолго до начала войны против СССР скрупулезно следили за всеми изменениями в порядке оформления и выдачи личных документов советских граждан. Они проявляли повышенный интерес к выяснению системы защиты воинских документов от подделок, пытаясь установить порядок применения условных секретных знаков…».

В своих действия на нашей территории Абвер-I и СД опирались на разветвленную сеть агентуры, которую тот же абвер сумел заиметь здесь еще со второй половины двадцатых – в период тесных торгово-экономических и культурных связей между СССР и Германией. Немецкие шпионы работали в советских государственных и правительственных учреждениях, больницах, школах, спортивных организациях, филармониях и киностудиях. Среди последних – «Межрабпомфильм», который, как мы помним, был совместным советско-германским предприятием. Отметим, что до этого таковым считалась и кинокомпания «Дерусса» («Derussa»). Но в сентябре 1929 года она объявила о своем банкротстве, и после ее ликвидации функции проката советских фильмов в Германии и Европе были переданы фирме «Прометеус» («Prometheus») – дочернему предприятию «Межрабпомфильма», входившему в трест Вилли Мюнценберга. Кто это такой? Вот что о нем пишет Википедия:

«Родился в Эрфурте в августе 1889 года в семье хозяина кабака. В молодости вступил в Социал-демократическую партию Германии. В 1914 вошел в радикальное меньшинство СДПГ, выступавшее против войны и образовавшее Независимую СДПГ. В апреле 1915 года на Бернской международной социалистической конференции молодежи был избран генеральным секретарем Международного секретариата молодежи. Во время войны часто встречался с Лениным в Швейцарии.

В начале 1920 организовал Международный фонд помощи рабочим, официально собиравший деньги для помощи голодающим Поволжья, но кроме того ведший крупную коммерческую деятельность. „Межрабпом“ („Международная рабочая помощь“) владел собственными киностудиями, в том числе крупнейшей советской киностудией „Межрабпом-Русь“ (с 1928 года – „Межрабпомфильм“), десятками журналов и газет по всему миру. „Трест Мюнценберга“ приносил хорошую прибыль. Самого Мюнценберга называли „красным миллионером“ и отмечали, что жить он привык стильно. В 1924 году Мюнценберг был избран депутатом рейхстага от Германской коммунистической партии…»

Итак, киностудия «Межрабпомфильм» была советским ответвлением треста Мюнценберга, который, судя по всему, был агентом ГПУ. И первым проектом этой «ветви» стал фильм «Потомок Чингисхана» (1928) Всеволода Пудовкина. Среди других знаменитых картин этой киностудии следует назвать такие: «Праздник святого Йоргена» (1930), «Путевка в жизнь» (1931; первый звуковой советский фильм), «Окраина» (1933), «Великий утешитель» (1933).

Учитывая международную специфику этого кинопредприятия, легко предположить, что оно было предметом пристального внимания к себе спецслужб – как советских, так и германских. Ведь, снимая здесь свои фильмы, советские режиссеры были ориентированы на западноевропейский рынок, а немецкие – на советский. При этом значительная часть денег от этих проектов шла в казну Коминтерна – то есть на поддержку коммунистического движения по всему миру. Поэтому в числе сотрудников «Межрабпомфильма» наверняка имелись агенты и абвера, и НКВД: одни собирали разного рода информацию о ситуации в СССР (в том числе и о финансовой подпитке Коминтерна), другие этих сборщиков пытались выявить и разоблачить. Именно в целях выявления такого рода шпионов на «Межрабпомфильм» и могла быть послана Зоя Федорова. Снимаясь в «Гармони» (натурные съемки проходили в Подмосковье, а павильонные – в стенах кинофабрики по адресу Ленинградское шоссе, дом 44/2), агент «Зефир» должна была чутко прислушиваться к разговорам, которые вели между собой члены съемочной группы, а также гости, посещавшие съемочную площадку. Среди последних, кстати, были немецкие бизнесмены, а также дипломаты, которые иногда приезжали на кинофабрику из посольства Германии в Чистом переулке (в 1943 году это здание Сталин передаст Патриархии).

Если исходить из этой версии, то «Зефир», числясь в агентах СПО, на время операции должен был выполнять приказы и Особого отдела (гражданская и военная контрразведка, начальник М. Гай). 1-е отделение ОО занималось борьбой со шпионажем западных стран, наблюдением за иностранными посольствами, консульствами, представительствами и их связями, национальными колониями в СССР. Начальником отделения был А М. Шанин, близкий к наркому Генриху Ягоде человек, до этого работавший в Административно-организационном управлении ОГПУ.

Что касается самого «Межрабпомфильма», то его в тот самый период, когда там снималась Федорова, возглавлял венгерский интернационалист Ференц Патаки, который одно время служил в ВЧК (а бывших чекистов, как мы помним, не бывает). Патаки был участником 1-й мировой войны – служил в Венгерской армии. В 1915–1918 годах находился в русском плену. Затем попал к красным и одно время даже находился в тюрьме у Колчака, где военно-полевой суд чехословацкого корпуса приговорил его к расстрелу. Но Патаки чудом избежал казни. И в 1920–1922 годах он работал в органах ВЧК и даже был начальником войск ГПУ Республики (1923). После чего он работает в Туркестане по восстановлению и созданию текстильного производства, учится на экономическом факультете Среднеазиатского госуниверситета. А в 1924–1927 годах Патаки трудится на посту председателя ревизионной комиссии ВСНХ СССР. Это то самое время, когда чекисты (бывшие и действующие) работали в ВСНХ под началом самого Дзержинского.

В начале тридцатых Патаки переходит на работу в большой кинематограф. В 1931 году он занимает кресло управляющего Мособлтрестом «Совкино», а в 1933-м сменяет К. Шведчикова на посту директора треста «Совкино». Затем он работает управляющим «Союзэкрана». В 1934–1936 годах Патаки – замдиректора общества «Межрабпомфильм». А еще с двадцатых годов повелось, что чекисты обычно занимали должности замдиректора, хотя по многим вопросам были главнее своих начальников.