Текст книги "Аркадий Райкин. Смехоностальгия"

Подверглись переделке только персонажи из разряда «для внутреннего пользования» – то есть отрицательные типажи советского розлива. Зато герои с иностранными именами и фамилиями были оставлены практически в первозданном виде. А таковых в репертуаре Райкина было достаточно много, поскольку в разгаре была холодная война и идеология требовала от деятелей культуры активного участия в высмеивании господ империалистов (кстати, последние с таким же энтузиазмом бичевали у себя «красных товарищей» – коммунистов). А в свете борьбы с космополитами эта активность со стороны еврея Райкина должна была быть удесятерена.

Артист в те годы изображал на сцене совершенно разных обитателей капиталистического мира: начиная от реальных западных политиков, вроде бывшего премьер-министра Великобритании Черчилля, президента США Трумэна, папы римского Пия XII и заканчивая более мелкими деятелями: пасторами, фабрикантами, журналистами, артистами. Причем узнаваемых персонажей он представлял с помощью каучуковых масок, которые он менял с молниеносной быстротой.

Тем временем 24 октября 1949 года Райкину исполнилось 38 лет. А в следующем месяце его жена, Руфь Марковна, внезапно сообщила ему, что она… беременна. Учитывая, что будущей роженице на тот момент тоже было немало лет – ей исполнилось 34 года, данная новость оказалась из разряда приятных и в то же время ошеломительных. Однако на семейном совете было решено, что ребенок на свет появиться должен. Тем более, что на тот момент единственному ребенку Райкиных – дочке Кате – было уже 11 лет и, значит, она вполне могла стать помощницей своей маме в деле воспитания будущего ребенка.

Судя по всему, решение родить ребенка у жены Райкина было связано с тем, что она была не слишком востребована в мужнином театре. В силу своего характера Райкин выделял в труппе только себя, а к остальным относился как к необходимой массовке. Не делал он исключения и для своей жены. Как признавалась она сама: «Это театр одного актера – Аркадия Райкина. Он думает только о себе. Даже я сама пишу себе монологи». В такой ситуации работы в театре у Руфь Марковны было не слишком много, поэтому она порой откровенно маялась от безделья. В конце концов ей это надоело и она решила родить ребенка – чтобы загрузить себя настоящим делом. Но в самый разгар беременности случилось событие, которое едва не привело к трагедии – убийству еще не родившегося ребенка. Что же случилось?

Дело в том, что Аркадия Райкина, как и всякую знаменитость, преследовали женщины. Перед некоторыми из них актер не мог устоять, и тогда случалось то, что во французском языке именуется словом «адюльтер». Один из таких романов у великого актера произошел как раз перед рождением Константина, и Руфь Марковна каким-то образом про него узнала. Вот тогда она и решила прервать свою беременность. Но, к счастью, прежде чем пойти к врачу, она рассказала о своем намерении подругам и тем удалось убедить ее отказаться от этого шага. Ребенок все-таки родился.

О романе великого сатирика много лет спустя поведает широкой общественности его дочь Екатерина. Ей слово:

«У родителей был замечательный брак, но бабы буквально липли к отцу; Если он уезжал на гастроли без мамы, то дамочки не давали ему прохода. Романы, конечно, у Аркадия Исааковича были, но мама его обожала и не представляла своей жизни без него. Мудрая женщина, она, например, простила отцу отношения с одной актрисой Театра Вахтангова (судя по всему, это была Антонина Гунченко. – Ф.Р.). Причем эта история продолжалась и тогда, когда мама носила под сердцем Костика. Любовница отца была очень красивой в жизни, но талантами не блистала. Злющая такая, с противным голосом, ставила перед собой единственную задачу – “схватить” папу. Мама очень страдала, ей же все доносили…

Первая встреча отца с этой актрисой произошла на каком-то банкете. Не думаю, что папа ее любил. Тут во главе угла стоял секс. Хотя ко мне эта женщина относилась с невероятной нежностью, особенно когда я пришла в театр (это случится в самом конце 50-х. – Ф.Р.). Старалась приблизиться, подружиться. Но я держала дистанцию, помня, что она пыталась разрушить нашу семью. В театре мне потом рассказывали, как в свое время эта дама брызгала слюной: “Если бы не этот жиденок – имея в виду родившегося Костю, – он был бы мой!” – имея в виду папу. Представляете, “жиденок”! Как будто папа был другим! Не уверена, что у нее могло получиться увести Аркадия Исааковича, ведь мамина любовь к отцу перевешивала. Ну, царство небесное этой даме, ее уже нет на свете. Кстати, у нее самой была семья: дочь, муж – актер Максим Греков…».

Но вернемся к Аркадию Райкину.

Спустя два месяца после своего дня рождения он был приглашен на другое торжество – 60-летний юбилей самого Сталина (21 декабря 1949 года). О своих впечатлениях от этого события артист поведал много лет спустя:

«Единственный номер, который я должен был показать, был, конечно же, заранее оговорен. И после того, как я изобразил одного из своих персонажей, Сталин засмеялся, начал аплодировать, встал. Тут же поднялись и все в зале. Он предложил тост “за Аркадия Райкина!” Все выпили. И тут я возьми и скажи: “Товарищ Сталин, могу я и других типов показать?” Он кивнул головой, и я стал работать никак и никем не согласованные номер за номером. И после каждого из них он вставал и хлопал. И все присутствующие – за ним следом…».

По давно заведенному графику, райкинский театр два-три месяца давал спектакли в Ленинграде, после чего выезжал на гастроли по стране: Москва. Киев. Минск и т. д. В Москве театр гостил по два-три месяца, причем выступали райкинцы в основном в эстрадном театре сада «Эрмитаж». Именно там в самом начале 50-х и случилась история, которая добавляет новый штрих к портрету нашего героя.

После очередного концерта в «Эрмитаже» к Райкину подошел незнакомый молодой человек и предложил ему купить у него… золотую брошь-скрипочку. Артист внимательно посмотрел на вещицу, после чего спросил: «Откуда она у вас?». Незнакомец рассказал следующую историю. Оказывается, он был сыном бывшего советского посла в Чехословакии Сергея Александровского, которого репрессировали еще в конце 30-х. Его жену и детей выслали из Москвы на поселение и вот теперь сын посла, приехав в Москву на короткий срок, хочет заработать немного денег продажей фамильных драгоценностей. «Потом мне надо идти на Лубянку, отмечаться и похлопотать о жилье», – закончил свой рассказ сын посла. «По поводу жилья не беспокойтесь – будете жить у нас», – ответил Райкин. И действительно предоставил молодому человеку кров и пищу – поселил его на даче в Быково, которую они всегда снимали, когда жили в Москве. Там сын посла прожил около двух недель.

Несмотря на то, что эта история была хорошо известна на Лубянке, никаких неприятностей Райкин после нее не имел. Все-таки для властей он был человеком вне подозрений, несмотря ни на какие кампании по борьбе с безродными космополитами. Но вернемся к творческим делам героя нашего рассказа.

В начале 50-х от Райкина потребовали на время отставить в сторону внутреннюю сатиру и вновь вспомнить о сатире внешнеполитической. Тем более, что холодная война пришла к своему новому витку: создав в 1949 году атомную бомбу в ответ на американскую, советское руководство достигло в этом вопросе паритета с Западом, после чего началась гонка вооружений. Именно на эти темы и предстояло теперь шутить Райкину.

В 1950 году свет увидел спектакль-обозрение «Вокруг света в 80 дней», в котором его автор – все тот же Виктор Поляков – использовал сюжет Жюля Верна. Как мы помним, в нем это путешествие совершал писатель Фелеас Фогт, причем вызвано это было его участием в пари. У Полякова Фогт отправлялся в кругосветку не на спор, а из меркантильных соображений – в поисках завещанной его дядюшкой шкатулки. Фогт у Полякова был не только меркантилен, но и аполитичен. Однако, приезжая в разные страны, он был вынужден политически просвещаться, причем его симпатии вызывают левые идеи. Как читатель наверняка догадался, роль Фогта исполнял Аркадий Райкин. Но это была его не последняя роль в спектакле: он также был в нем Автором, клоуном парижского цирка месье Жу-Жу, Чарли Чаплином и даже папой римский Пием XII.

В конце представления Райкин выходил на сцену в образе Чарли Чаплина, снимал с лица усики и уже от себя лично приглашал великого артиста поставить свою подпись под воззванием сторонников мира.

Отметим, Чаплин в те годы вынужден был покинуть Америку и перебрался жить в Швейцарию. Случилось это после того, как в США вышел в свет его очередной фильм – «Мсье Верду» (1947), где Чаплин сыграл роль банковского служащего, который, оставшись без работы в годы кризиса, чтобы прокормить свою семью, принимается… убивать людей. Эта лента вызвала яростную кампанию в США и была названа антиамериканской. В итоге Чаплин собрал вещи и вместе с семьей покинул Америку. Учитывая его изгнание, многие левые движения обращались к нему с предложениями подписать разного рода антиамериканские воззвания, но Чаплин все эти обращения вежливо отклонял. Так что концовка райкинского спектакля прямо вытекала из этого: это была очередная попытка обращения к великому комику с тем же самым предложением. Как ни странно, но очень скоро Чаплин действительно стал поддерживать мирные инициативых СССР, за что в 1954 году будет удостоен советской Международной премии мира.

Спектакль «Вокруг света в 80 дней» только вышел в свет, когда 8 июля 1950 года Райкин стал дважды отцом – у него родился сын, которого назвали Костей. Какое-то время мать мальчика занималась ребенком, а когда тот слегка подрос, Рома вернулась в театр, а для маленького Кости была нанята няня – татарка. Супруга Райкина была включена в новый спектакль-обозрение на все ту же международную тему – «Под крышами Парижа», авторами которого были Константин Гузынин (он был известным конферансье) и драматург Евгений Шварц. Из воспоминаний А. Райкина:

«Для нашего театра Шварц (совместно с конферансье Контантином Гузыниным) написал пьесу “Под крышами Парижа! Это была именно пьеса – “полнометражная” сюжетная, и некоторая ее эстрадность от сюжета же и шла. Главный герой – французский актер Пьер Жильбер – служил в мюзик-холле. Этот Жильбер позволял себе задевать сильных мира сего и в результате поплатился работой, стал бродячим артистом, любимцем бедных кварталов…

Две стихии царили в этом спектакле. Первая – стихия ярмарочного театра, навеянная отчасти фильмом “Дети райка” который нам довелось увидеть сразу после войны…

Другая стихия – политическая сатира, обличение буржуазного общества, осуществленное нами, надо признать, в духе времени, с вульгарно-социологической прямолинейностью.

Готовя “Под крышами Парижа” в 1952 году, много переделывали по собственной воле и по взаимному согласию, но еще больше – по требованию разного рода чиновников, курировавших нас и опасавшихся, как водится, всего на свете. Всякий раз, когда я приходил к Шварцу с просьбой об очередной переделке, мне казалось, что Евгений Львович взорвется и вообще откажется продолжать это безнадежное дело, которое к тому же явно находилось на периферии его творческих интересов. Но он лишь усмехался, как человек, привыкший и не к таким передрягам.

– Ну, – говорил он, – что они хотят на сей раз… Ладно. Напишем иначе.

Он принадлежал к литераторам, которые всякое редакторское замечание, даже, казалось бы, безнадежно ухудшающее текст, воспринимают без паники. Как лишний повод к тому, чтобы текст улучшить. Несмотря ни на что…».

В новом спектакле у Райкина было несколько ролей. Помимо упомянутого бездомного и безработного актера Пьера Жильбера, который ходит по парижским кварталам и развлекает бедноту, он также исполнил еще две роли: директора мюзик-холла (того, что уволил Жильбера) и федерального канцлера ФРГ Конрада Аденауэра, который проводил курс на ремилитаризацию и возрождение реваншизма в своей стране, за что, собственно, и угодил в спектакль Райкина. По поводу подобных ролей сам артист однажды сказал следующее:

«Мне никогда никто не заказывал. Это была моя потребность. Я считал, что сегодня с этим надо выступить, это меня волновало, Тот же Черчилль, который недавно еще казался нашим другом, а теперь стал врагом… В иных случаях я обходился портретным сходством, а иногда пытался наметить характеры: Аденауэр у меня выращивал цветочки, этакий милый добрый дяденька. Вокруг римского папы был закручен сюжет, у него оказывалась шкатулка с драгоценностями, за которой гнались люди. Мне было важно другое – его точка зрения на мир…».

Отметим, что в 1952 году в политической жизни страны происходили эпохальные события. Сталин затеял после долгого перерыва в 13 лет (!) проведение очередного съезда партии – 19-го по счету. На нем вождь собирался значительно расширить состав Политбюро (тогда – Президиум ЦК) до 25 человек, введя туда много новых и, главное, более молодых деятелей, вроде А. Аристова, С. Игнатьева, Д. Коротченко, В. Кузнецова, О. Куусинена, В. Малышева, Л. Мельникова, Н. Михайлова. М. Первухина, П. Пономаренко. М. Сабурова. М. Суслова, Д. Чеснокова. М. Шкирятова. Кроме этого, кандидатами в члены Политбюро должны были стать еще 10 человек – опять же молодая поросль партийцев в лице Л. Брежнева, Н. Зверева. И. Игнатова. И. Кабанова, А. Косыгина, Н. Патоличева, Н. Пегова, А. Пузанова. И. Тевосяна, П. Юдина.

Руфь Марковна и Аркадий Исаакович Райкины с сыном Костей

Короче, намечалась широкомасштабная смена одних кадров (прежних) на новые (молодые), а, значит, должны были измениться и подходы ко многим проблемам, в том числе и к идеологическим. То есть Сталин готовил ту самую «оттепель», авторство которой после его смерти присвоит себе Хрущев. Именно при Сталине, к примеру, началась борьба с теорией бесконфликтности в советской литературе, когда в большинстве произведений «хорошее боролось с лучшим». Толчком к этому послужила передовая статья в «Правде» под названием «Преодолеть отставание драматургии» (апрель 1952 года – то есть за полгода до открытия XIX съезда КПСС).

Буквально следом за этой статьей идеологическим структурам была спущена сверху директива о смягчении цензурного надзора за острыми темами. В итоге на свет одна за другой появляются достаточно острые по тем временам сатирические пьесы, вроде «Не называя фамилий» В. Минко, «Раков» С. Михалкова, «Извините, пожалуйста» А. Макаенка и др. На театральную сцену возвращается пьеса «Баня» В. Маяковского, которую в СССР не ставили более двадцати. Более того – возвращается русский сатирик М. Салтыков-Щедрин и его «Тени», которые были поставлены сразу в двух ведущих театрах.

К салтыково-щедринской сатире обратился тогда же и Аркадий Райкин, выпустив вскоре после XIX съезда партии (в начале 1953 года) спектакль «Смеяться, право, не грешно» В. Полякова. То есть, после череды спектаклей-обозрений на международные темы, артист вернулся к прежнему жанру – локальным интермедиям на внутренние темы, благо их теперь разрешили критиковать значительно глубже, чем раньше.

Одной из самых острых миниатюр в этом спектакле была «Лестница славы», которая весьма точно характеризовала ту ситуацию, которая сложилась тогда в советских политических верхах. По сути это был социальный заказ спущенный с самого верха – от Сталина. Как уже говорилось, он затеял серьезную перетряску руководящих кадров – нечто тому, что он провел в конце 30-х годов. Только теперь эта должна была быть бескровная чистка: репрессии, судя по всему, подразумевались, но должны были стать локальными, не массовыми, а в основном людей должны были просто снимать с должностей и отправлять либо на пенсию, либо перебрасывать на другой участок работы с понижением. Причем речь шла даже о высшей номенклатуре: под угрозой ухода из большой политики были многолетние соратники Сталина: Молотов, Берия, Хрущев. Каганович. Маленков, Булганин, Ворошилов и др. Вот почему райкинская «Лестница славы» была столь актуальной. Там речь шла о том, что любому номенклатурному деятелю не грех забывать о том, что по лестнице славы иной раз легко забираться, но столь же легко можно и слететь вниз (эту интермедию Райкин вскоре возьмет в кинофильм «Мы с вами где-то встречались», о чем речь у нас еще пойдет впереди).

Не менее острой была и другая миниатюра в спектакле «Смеяться, право, не грешно» – «Непостижимо». В ней речь тоже шла о некоем высокопоставленном чиновнике по имени Петр Сидорович (его играл все тот же Райкин), который утром приходил на работу, усаживался в свое начальственное кресло и внезапно обнаруживал, что у него пропала… голова. Согласимся, намек был более чем прямой.

Отметим, что долгие годы чиновники из цензорских комиссий пили кровь у Райкина, а он, конечно, мог их критиковать со сцены, но весьма осторожно и достаточно мягко. В 1952 году ситуация изменилась: с самого верха было разрешено от всей души ударить по безмозглым и безголовым чиновникам, которые за семь прошедших послевоенных лет успели заплыть жиром и перестали «ловить мышей». Вот Поляков с Райкиным и ударили, изобразив безголового чиновника на сцене своего театра.

Чиновник, обнаруживший, что у него нет головы, вел себя соответствующим образом: звонил домой и спрашивал у жены, не оставил ли он там свою голову. Та, естественно, была в шоке. Потом вызывал свою секретаршу (В. Горшенина) и начинал допытываться у нее: не замечает ли она в его внешности каких-нибудь изменений. Та отвечала: да нет, все нормально. То же самое говорил и ревизор, появлявшийся в кабинете чиновника, чтобы проинспектировать его учреждение. В итоге Петр Сидорович изумлялся: «Да, что они, ослепли, что ли?» После чего приходил к следующему выводу: «А! Черт с ней, с головой!» и принимался как ни в чем не бывало подписывать бумаги.

Заканчивалась миниатюра словами Н.В. Гоголя (впрочем, и сама миниатюра была неким плагиатом его «Носа»). На сцену выходил Райкин, лукаво улыбался и обращался к залу со следующими словами: «Непостижимо! Но кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете, редко, но бывают!».

Кстати, у Гоголя была позаимствована и другая миниатюра в этом спектакле – «Наш знакомый». В этом случае Райкин и Поляков вспомнили про «Ревизора», перенеся его главного героя – Ивана Александровича Хлестакова – в современные дни, то есть в первую половину 50-х годов XX века, на территорию СССР. Современный Хлестаков возлежал на сцене на большом кожаном диване и рассказывал зрителям о своей успешной жизни и карьере: начальственный кабинет, секретарша, по воскресеньям футбол, дача, полезные знакомства. Рассказывал он и о том, как он руководит своим учреждением. На словах это выглядело следующим образом: «Засучим рукава, поднатужимся – и выполним план не на двести процентов, а на восемь тысяч восемьдесят шесть». Далее он признавался, что спуску никому не дает: «Я ведь и на себя не посмотрю! Я в случае чего сам на себя анонимку хлоп – и все!». Таким образом авторы интермедии бичевали очковтирателей, клеветников, работников, использующих свое служебное положение.

Впрочем, одними безголовыми руководителями и чиновниками-очковтирателями дело в спектакле «Смеяться, право, не грешно» не ограничивалось. Были там и другие объекты высмеивания: например, некий лектор – большой «ходок», любитель дамского пола (интермедия «Любовь! Любовь!»). Он с большим воодушевлением читал с трибуны лекцию о моральном облике советского человека, когда в разгар выступления к нему подходил организатор мероприятия и сообщал, что к нему пришла жена. Тут же из другой кулисы выходил еще один человек, который объявлял то же самое: дескать, и к нему пришла женщина, которая назвалась женой лектора. Уличенный в многоженстве, «борец за нравственность» тут же сворачивал лекцию по «техническим причинам».

Итак, спектакль «Смеяться, право, не грешно» вышел в свет в самом начале 1953 года. Как раз в то самое время, когда вся страна обсуждала, так называемое, «дело врачей»: арест большой группы кремлевских эскулапов, которых советские власти обвинили в том, что они виновны в неправильном лечении, повлекшем смерть отдельных кремлевских руководителей, в частности, А. Щербакова и А. Жданова. Отметим, что это дело принято называть антисемитским, поскольку часть арестованных врачей были евреями, которых обвинили в еврейском буржуазном национализме и сотрудничестве с еврейской антисоветской организацией «Джойнт». На самом деле из 37 арестованных большая часть были русскими: П. Егоров (бывший начальник Лечебного управления Кремля), В. Виноградов, В. Василенко, А. Федоров, Г. Майоров, А. Бусалов, Б. Преображенский, Н. Попова, Р. Рыжиков. М. Егоров, В. Закусов и др. Однако, как это обычно бывает, даже наличие одного еврея в любом списке пострадавших от репрессий (а в «деле врачей» их было больше десятка), приводит к тому, что подобные дела тут же выдаются за антисемитские.

«Дело врачей» привело к возникновению в еврейской среде слухов о том, что власти готовят широкомасштабную акцию – выселение евреев из Центральной части России за Урал. Якобы, уже готовы тысячи железнодорожных вагонов, в которых евреи должны были отправиться к месту своей ссылки. На самом деле ничего подобного не планировалось, да и не могло планироваться в виду бредовости этой акции.

Думается, что масштабы антисемитизма, которые имели место в СССР в начале 1953 года, были предельно допустимыми в рамках существовавшей тогда политико-идеологической системы. Дальнейшее следование тем же курсом, не говоря уже о проведении еврейской депортации, поставили бы страну перед неизбежностью радикальных политических и идеологических преобразований (легализация антисемитизма, а значит, и введение расовой политики, отказ от коммунистической идеологии, освящавшей государственное единство советских народов, и т. д.), чреватых самыми непредсказуемыми последствиями. Ибо зверь стихийного антисемитизма мог вырваться на свободу, и тогда страна погрузилась бы в хаос национальных и социальных катаклизмов. Подобная перспектива, разумеется, Сталина не устраивала. Да и по складу своего характера он не решился бы открыто выступить против евреев, хотя в душе, особенно в последние годы жизни, мог быть, что называется, патологическим антисемитом. Поэтому вождь, ревностно оберегавший свой революционный имидж большевика-ленинца, был обречен пережить муки психологической амбивалентности, которая, возможно, и ускорила его конец…».

Сталин ушел из жизни 5 марта 1953 года. Причем уже тогда в народе ходили слухи, что смерть его была не естественной, а насильственной. Дескать, едва вождь затеял серьезную кадровую перетряску с целью замены старых кадров на новые, как буквально спустя четыре с половиной месяца после начала этого процесса (напомним, что в октябре 1952 года прошел XIX съезд партии) его настигла смерть. В результате чего те деятели, которые должны были уступить место молодым сохранили бразды правления страной в своих руках, а вот «молодежь» была выведена из Политбюро (Президиума), после чего высший ареопаг «похудел» с 25 человек до 10, а его кандидатов осталось всего четверо, вместо 11 прежних. Короче, Хрущев. Молотов, Берия. Маленков. Каганович и иже с ними по-прежнему оставались на «лестнице славы», не захотев уступать дорогу молодым.