Текст книги "Гибель советского кино. Интриги и споры. 1918-1972"

«Вторая волна»

Тем временем во второй половине 30-х окончательно устанавливается система централизованного управления искусством, в частности кино, самостоятельность киностудий и независимость постоянных киногрупп постепенно ликвидируются. Все это было вызвано отнюдь не кознями Сталина, а явилось следствием закономерных процессов. На фоне растущей опасности со стороны германского фашизма страна должна была представлять собой единое и мощное государственное образование с сильным центром и подчиненными ему окраинами. В этой системе «важнейшее из искусств» – кинематограф не мог быть отдан на откуп нэпманам, которые дальше своих частнособственнических интересов видеть не могли. Их искусство в основном воспитывало мещан, в то время как Сталин делал ставку на воспитание идеологически сознательных граждан, патриотов своей страны.

Те авгиевы конюшни, которые появились в советском кинематографе во времена НЭПа, Сталин начал чистить еще в первой половине 30-х годов. При этом главный упор делался на центральный регион. В 1933 году на Московской кинофабрике (будущий «Мосфильм») был исключен из партии почти каждый третий коммунист. Два года спустя такая же чистка произошла на Ленинградской кинофабрике («Ленфильм») – там исключили почти треть коммунистов за так называемое сокрытие своего социального происхождения. Потом очередь дошла и до республик.

Однако увольнению подверглись в основном только деятели нижнего звена, в то время как люди из высшего эшелона остались при своих партбилетах и должностях. Не коснулись эти чистки и признанных мастеров советского кинематографа вне зависимости от их национальности. Например, знаменитые режиссеры-евреи «первой волны» продолжили свою деятельность на прежних местах, поскольку целиком и полностью приняли новую политику Сталина. К этим режиссерам примкнула и очередная «волна» еврейской режиссуры, пришедшая в большой кинематограф в 30-е годы, которая оказалась не менее талантливой, чем представители «первой волны». Причем если талант первых получил мощный импульс от Октябрьской революции, то талант представителей «второй волны» сумел расцвести благодаря новому курсу Сталина, то есть державному курсу.

В числе новоприбывших были: С. Герасимов, В. Браун, А. Мачерет, А. Столпер, Л. Луков, А. Файнциммер, В. Вайншток, М. Ромм, В. Шнейдеров, Л. Арнштам, Р. Кармен, А. Зархи, И. Хейфиц, М. Шапиро, В. Корш-Саблин, Я. Фрид, Г. Раппапорт, А. Минкин, Е. Шнейдер, Е. Учитель, А. Гендельштейн, Ю. Музыкант, В. Эйсымонт и др.

Сергей Герасимов, прежде чем прийти в кинематограф, окончил Художественное училище в Ленинграде. Однако живописцем не стал и в 1924 году пришел в кинематограф в качестве актера. Снимался в фильмах основателей ФЭКСа Г. Козинцева и Л. Трауберга («Мишки против Юденича», 1925; «Шинель», 1926 и др.). Параллельно учился в ленинградском Институте сценических искусств. В режиссуру пришел в 1930 году, дебютировав фильмом «Двадцать два несчастья».

Владимир Браун в 1919 году закончил Киевский коммерческий институт. Спустя четыре года пришел в кинематограф, где в течение нескольких лет работал на различных должностях. В 1930 году подался в режиссуру и дебютировал в ней с фильмом «Наши девушки». После этого в течение четырех лет Браун считался чуть ли не одним из самых снимающих режиссеров, выдавая на-гора по фильму в год.

Александр Столпер в 16-летнем возрасте (1923) поступил учиться в мастерскую Л. Кулешова. Затем работал в сценарной мастерской киностудии «Межрабпомфильм», где вместе с Н. Экком и Р. Янушкевичем написал сценарий первого советского звукового фильма «Путевка в жизнь» (1931). За год до этого Столпер дебютировал как режиссер – снял короткометражный агитационный фильм «Простая история», а четыре года спустя выпустил уже полнометражную картину «Четыре визита Самуэля Вульфа».

Леонид Луков пришел в большое кино из журналистики, где он в течение нескольких лет работал, закончив рабфак. В кино пришел в самом конце 20-х годов в качестве режиссера документального кино. А в 1930 году дебютировал как постановщик игрового кино – снял фильм «Накипь» (с Г. Старчевским).

Александр Зархи и Иосиф Хейфиц познакомились в первой половине 20-х годов, когда учились в Ленинградском институте экранного искусства. Закончив его в 1927 году, устроились вскоре на киностудию «Совкино» (Ленинград). Писали сначала сценарии, а в самом начале 30-х годов организовали 1-ю комсомольскую постановочную бригаду и выпустили фильмы «Ветер в лицо» (1930) и «Полдень» (1931).

Александр Файнциммер в 19 лет (1925) поступил в Государственный техникум кинематографии (мастерская В. Пудовкина) и, закончив его, практически сразу был допущен до самостоятельной режиссерской работы. Его дебют в большом кинематографе состоялся в 1930 году, когда он снял фильм «Отель „Савой“.

Владимир Вайншток пришел в кино довольно молодым человеком – в 16 лет (1924). Работал сначала на подхвате, потом стал снимать документальное кино («Спасайте миллионы», 1928). В игровом кинематографе дебютировал в качестве режиссера в 1931 году, сняв фильм «Рубикон» по своему же сценарию.

Александр Мачерет пришел в кино из театра, где он долгое время работал режиссером: ставил спектакли в театре «Мастфор» под руководством Н. Фореггера, в театре «Синяя блуза». В начале 30-х годов ушел в кинематограф, где в 1932 году дебютировал фильмом «Дела и люди» об ударниках Днепростроя.

Михаил Ромм до своего прихода в кинематограф успел повоевать в Гражданскую войну в Красной армии, закончить Высший художественно-технический институт по специальности «скульптура». Однако скульптором почти не работал и в конце 20-х годов подался в сценаристы. Его дебют на этом поприще состоялся в 1931 году (фильм «Реванш»). Три года спустя Ромм дебютировал на «Мосфильме» уже как самостоятельный режиссер, экранизировав мопассановскую «Пышку».

Владимир Шнейдеров начал свою карьеру в кинематографе с документальных фильмов: еще в 1925 году он снял географические ленты «По Узбекистану» и «Великий перелет». На протяжении десяти лет Шнейдеров был верен документальному кино, пока в середине 30-х не решил попробовать себя в игровом кино. Его дебютом на этом поприще стала приключенческая лента «Золотое озеро» (1935).

Лео Арнштам начинал свою творческую деятельность как музыкант (окончил Ленинградскую консерваторию). До конца 20-х годов он работал заведующим музыкальной частью Театра имени Мейерхольда. В кино пришел в начале 30-х годов в качестве звукорежиссера и сценариста («Встречный», 1932). В 1936 году дебютировал в большой режиссуре фильмом по собственному же сценарию «Подруги».

Итак, все перечисленные режиссеры практически безоговорочно приняли новый сталинский курс, поскольку он отвечал их собственным внутренним убеждениям. Никто из них не видел в Сталине врага, в отличие от Гитлера, который в «Mein Kampf» открыто заявил, что одна из главных его политических целей – полное истребление всех евреев. Советский лидер ничего подобного никогда не заявлял и делать не предполагал. Поэтому евреи в СССР по-прежнему пользовались равными правами со всеми остальными гражданами.

В 30-е годы продолжала свое существование и «еврейская» тема в советском кинематографе. Причем популяризатором этой темы было «Белгоскино», которое находилось в Ленинграде (в конце 30-х студия переместится в Белоруссию). Наиболее значительными работами в данной области были фильмы «Граница» (1934) М. Дубсона (речь там шла о жизни еврейского местечка в панской Польше) и «Искатели счастья» (1936) В. Корш-Саблина (действие фильма происходило в столице Еврейской АССР, городе Биробиджане). Как пишет все тот же киновед М. Черненко:

«Середина тридцатых годов, особенно после создания „Белгоскино“, расположившегося поначалу в Ленинграде и потому оказавшегося как бы в зоне двойной экстерриториальности – с одной стороны, вдали от белорусских властей, с другой стороны, как бы в не подчинении властей питерских, – была поистине золотым веком для еврейской проблематики на советском экране. И не только в смысле художественных достоинств этих картин, но в смысле самом что ни на есть количественном, создававшим такую плотность еврейского присутствия на экране, что иной раз могло показаться, что нет у советского кино иных забот, кроме как еще и еще раз демонстрировать наличие еврейства в семье прочих братских народов на всех этапах их общего пути к всеобщему светлому будущему...».

Когда в январе 1935 года Сталин надумал устроить торжества по случаю 15-летия советского кино, он наградил орденами 30 кинодеятелей, среди которых чуть ли не половина были евреями. Среди награжденных были: Ф. Эрмлер, Л. Трауберг, Г. Козинцев, Д. Вертов, В. Пудовкин, Г. и С. Васильевы, А. Довженко, М. Чиаурели, Г. Александров, А. Бек-Назаров и др. Та же картина была и с 44 работниками кино, кому Сталин тогда же присвоил почетные звания народных артистов, заслуженных деятелей искусств и заслуженных артистов. Среди них были: С. Эйзенштейн, Л. Кулешов, Я. Протазанов, С. Юткевич, Э. Тиссэ, Н. Шенгелая и др.

Между тем в 30-е годы в советский кинематограф влилась и «славянская волна» режиссеров, среди которых значились: А. Медведкин, А. Птушко, Н. Лебедев, П. Кириллов, И. Савченко, А. Кудрявцева, В. Немоляев, Г. Казанский, В. Журавлев, Л. Варламов, Ю. Васильчиков, Б. Казачков, А. Кустов, Н. Угрюмов и др. Поскольку рассказ о каждом из них займет слишком много места, ограничусь краткими биографическими данными лишь некоторых из перечисленных лиц.

Александр Медведкин с 1927 года стал работать на студии «Госвоенкино». Три года спустя стал режиссером, выпустив два фильма в традициях русской сатирической сказки: «Полешко» (о борьбе с бесхозяйственностью) и «Фрукты-овощи» (о борьбе с бюрократизмом). В 1935 году в той же фольклорной традиции снял философскую сказку «Счастье».

Александр Птушко до прихода в большой кинематограф сменил несколько профессий: был корреспондентом газеты, декоратором, актером в театре. В 1927 году пришел в кино в качестве конструктора кукол, а потом дорос до режиссера объемных и графических мультфильмов. В 1932 году Птушко снял первый звуковой объемно-мультипликационный фильм «Властелин быта».

Николай Лебедев начал свою карьеру в кино как актер. В 1925 году окончил Институт экранного искусства в Ленинграде и стал работать ассистентом режиссера. Поднаторев в этом деле, в 1930 году Лебедев добился самостоятельной постановки – снял фильм «Настоящие охотники» (с Н. Угрюмовым).

Петр Кириллов в 1922 году окончил Ленинградский техникум экранного искусства и работал актером («Чудотворец», 1922 и др.). В начале 30-х годов занялся режиссурой, дебютировав фильмом «Лягавый» (1930).

Игорь Савченко пришел в кино из театра. В 1929 году он закончил Ленинградский институт сценических искусств и одно время возглавлял Бакинский театр рабочей молодежи, а также работал в московском ТРАМе. Параллельно этому он пробовал себя и в кино, сняв в 1931 году фильм «Никита Иванович и социализм» (с А. Маковским). Окончательно Савченко связал свою жизнь с кинематографом в середине 30-х годов, сняв самостоятельно одну из первых советских музыкальных комедий «Гармонь» (1934). Причем на его желании совершенно не сказался тот факт, что «Гармонь» была в пух и прах обругана самим... Сталиным.

Антонина Кудрявцева в течение нескольких лет работала ассистентом режиссера, после чего добилась самостоятельной постановки: в 1934 году она сняла фильм «Разбудите Леночку», а потом и его продолжение – «Леночка и виноград» с главной травести советского кино 30-х годов актрисой Яниной Жеймо в главных ролях.

Владимир Немоляев в 1927 году окончил Государственный техникум кинематографии и попал сначала на киностудию «Межрабпомфильм», а потом – на «Союздетфильм». В большом кино дебютировал в 1934 году фильмом «Карьера Рудди» о борьбе немецкой интеллигенции против фашизма.

Геннадий Казанский в 1930 году окончил курсы искусствоведения при Ленинградском институте истории искусств. Год спустя пришел в кинематограф, где в течение нескольких лет работал на разных должностях. В 1937 году дебютировал как режиссер с фильмом «Тайга золотая» (с М. Руфом).

Даешь вестерн по-советски!

Поскольку сталинская установка на перенятие опыта у американцев по-прежнему оставалась весьма актуальной, руководитель советского кинематографа Борис Шумяцкий в 1935 году с небольшой группой деятелей кино посетил Голливуд. Как уже отмечалось, американская кинематография тогда переживала небывалый подъем, связанный с правлением президента Ф. Рузвельта, который нацелил Голливуд на создание зрелищных и оптимистических картин, могущих помочь американской нации справиться с теми невзгодами, что принесла с собой Великая депрессия.

Вернувшись в СССР, Шумяцкий применил эту стратегию во вверенной ему области, обязав советских кинематографистов снимать зрелищное кино, способное так же вдохновенно, как Голливуд воспевает «американскую мечту», воспеть «мечту» советскую. Причем этот призыв коснулся всего кинематографа, как взрослого, так и детского. В итоге именно тогда был реабилитирован вестерн по-советски, или истерн.

Проблемы у приключенческого кино начались в самом конце НЭПа – в 1929 году. И это было не случайно. До этого в советском кино преобладали фильмы, которые в своей идейной основе копировали западные образцы с их культом силы и индивидуализма. В них главный герой в основном в одиночку выпутывался из сложных ситуаций, а коллектив играл лишь второстепенную роль (а то и вовсе никакой роли не играл). Однако с переходом страны на рельсы индустриализации и коллективизации индивидуалистическую идею надо было срочно менять на коллективистскую, тем более что она была более созвучна русским традициям с их соборностью и общинным укладом. В итоге уже в 1929 году в печати была развернута критика нэповского индивидуализма, в том числе в литературе и кинематографе.

Так, в пятом номере журнала «Молодая гвардия» была помещена статья критика Я. Рыкачева под названием «Наши Майн Риды и Жюль Верны», где автор требовал безоговорочного отказа от традиций классического романа приключений, мотивируя это тем, что они пропагандируют «лихую индивидуальную предприимчивость», изображают «вульгарную романтику игры со смертью и с многочисленными препятствиями».

Автор категорически возражал против «индивидуальных героев», являвшихся якобы «выпячиванием личного начала» в то время как в советских людях должен воспитываться прежде всего коллективизм. На этой основе Рыкачев на полном серьезе требовал запретить издавать в Советском Союзе все приключенческие романы с героями-индивидуалистами, а конкретно книги П. Бляхина, А. Беляева, В. Каверина и др. Вместо приключенческой литературы Рыкачев предлагал в изобилии выпускать биографические и автобиографические книги, посвященные жизни революционеров, при этом делая оговорку, что в них не должно быть места занимательным происшествиям.

Эта статья была воспринята как руководство к действию – начался мощный накат не только на приключенческую литературу, но и на кинематограф. В номерах 2–3 журнала «Пролетарское кино» за 1931 год кинокритик Ю. Менжинская публикует статью, где пишет о вредном влиянии на детей фильмов «Красные дьяволята», «Ванька и Мститель» (еще один истерн конца 20-х годов, снятый на Украине) и других приключенческих картин. Автор заявляла: «Ясно, что разработка материала, в основе которого лежит культ героя и апофеоз случая, противоречит основным принципам советской педагогики».

В результате этой кампании, которая приняла всесоюзные масштабы, в кинематографе начал сворачиваться выпуск приключенческих фильмов с индивидуалистическим уклоном и начали появляться ленты, пропагандирующие коллективистскую идею. Чтобы читателю стало понятно, о чем шла речь в подобных фильмах, вкратце расскажу сюжеты трех подобных картин: «Сам себе Робинзон» (1930), «Настоящие охотники» (1930) и «Полесские Робинзоны» (1934).

В первой картине речь шла о том, как советский школьник Вася, начитавшись книг Фенимора Купера про индейцев, бросает семью, школу, друзей и отправляется на поиски приключений в лес. Но этот поход для подростка едва не завершается плачевно: он заблудился в чащобе. Однако фильм завершается благополучно: Васю находят его школьные товарищи, убеждают вернуться домой и заменить приключения научными экскурсиями.

В «Настоящих охотниках» двое подростков, начитавшись книг про туземцев, принимают советских смолокуров... за людоедов. Но их правильные друзья вновь помогают им найти верную дорогу в жизни, записав их в туристическую секцию.

В «Полесских Робинзонах» сюжет таков: двое школьников, опять же, начитавшись приключенческих книг, уходят в лес, но вскоре сильно жалеют об этом. На каждом шагу им начинают мерещиться опасности, которые едва не сводят героев с ума. Спасают ребят от помешательства их же товарищи, которые доходчиво объясняют «заблудшим», что все, что им до этого мерещилось, имеет свое естественное, а отнюдь не мистическое происхождение. Мораль фильма: приключений на свете вообще не бывает.

Отметим, что все перечисленные фильмы снимались в основном в расчете на юного зрителя. Однако с середины 30-х годов на экранах страны стали появляться и приключенческие ленты «широкого профиля» – то есть рассчитанные на массовую аудиторию. В них прославлялся коллективный героизм сильных и смелых героев. Первой ласточкой подобного кино стала лента Владимира Шнейдерова «Золотое озеро» (киностудия «Межрабпомфильм»), вышедшая на экраны страны в июне 1935 года. В центре ее сюжета была борьба золоторазведочной экспедиции с бандой хищников-старателей. Фильм был тепло встречен зрителем и поддержан официальной критикой (на страницах газеты «Кино» в августе-октябре того же года по этому поводу даже была устроена дискуссия).

Наконец, во второй половине 30-х годов новое дыхание получает и такой жанр приключенческого кинематографа, как истерн (вестерн по-советски). И помог ему обрести это дыхание... все тот же Иосиф Сталин.

Как мы помним, вождь любил в часы досуга проводить время в кинозале своего кремлевского кинотеатра. Причем предпочитал смотреть фильмы не один, а в кругу своих соратников. И особенным успехом пользовались у членов Политбюро голливудские боевики, в том числе и вестерны. Так, в начале 30-х годов в кремлевском кинотеатре демонстрировались фильмы: «Большая тропа» (1930) с Джоном Уэйном в главной роли, «Симаррон» (1931), «Потерянный патруль». Последний фильм не был чистым вестерном, скорее боевиком. В нем рассказывалось о том, как группа английских солдат погибла в бою с местными жителями во время завоевания Индии. Действие картины происходило в пустыне, что тут же натолкнуло Сталина на мысль о том, чтобы снять подобное кино и в СССР. «У нас много своей пустыни, – глубокомысленно изрек вождь в разговоре с Шумяцким. – Разве у нас некому снимать такие приключенческие картины?» Шумяцкий воспринял этот вопрос как директиву к действию (благо только недавно вернулся из Голливуда и тоже был пленен успехом тамошних вестернов).

Волею судьбы вдохновителем «новой волны» советского истерна суждено было стать все тому же Владимиру Шнейдерову. Фильм назывался «Джульбарс». В нем рассказывалась захватывающая история о борьбе пограничников и смышленого пса Джульбарса с бандой басмачей, возглавляемой бывшим баем. Фильм вышел на широкий экран в 1936 году и был восторженно встречен зрителями, в особенности подростками. Ничего подобного до этого они не видели (американские вестерны в советских кинотеатрах в те годы не демонстрировались). Умело закрученный сюжет вызвал у них лавину чувств. В те годы многие родители даже бросились покупать своим чадам щенков. Причем практически всех четвероногих друзей человека модно было нарекать одним именем. Догадываетесь каким? Отметим также, что в этом головокружительном приключенческом фильме, длившемся один час двадцать минут... никого из героев не убивали.

Когда «Джульбарса» посмотрели американцы, побывавшие в Москве, они заявили, что это – типичный вестерн, но снятый по-русски. Нелишним будет привести слова критика В. Демина, который попытался взглянуть на «Джульбарса» глазами американского зрителя. Выглядело это так:

«Спокойный, опытный шериф (начальник пограничной заставы) и горячий, молодой его помощник (пограничник Ткаченко. – Ф. Р.) объезжают участок фронтира. Старика-охотника (Шо-Мурада. – Ф. Р.), попавшего в беду, они, вовремя подоспев, вызволяют из объятий злого медведя. Шериф движется дальше, помощник остается на ферме, чтобы помочь старику встать на ноги. У охотника – внучка (красавица Пэри. – Ф. Р.). Много надо ли, чтобы вспыхнула любовь? К внучке пристает головорез-контрабандист (главарь басмачей Абдулло. – Ф. Р.). Пришлось заступиться, вызволить девушку, хоть и ценой тяжелых ран. Теперь внучка с дедом ухаживают за спасителем. Между тем шайка злодея подготовила налет на большой караван. Старый охотник – проводник каравана. Взятый в плен, он завел обидчиков-бандитов в ущелье, откуда нет выхода. Щелкают курки, мелькают ножи. Готовится расправа над старым и внучкой. Но помощник шерифа подоспел вовремя – его пуля останавливает руку, занесенную с ножом. Злодеи связаны. Молодые люди обняли друг друга...».

Практически одновременно со Шнейдеровым – в апреле – мае 1935 года – начал снимать на «Мосфильме» свой истерн «Тринадцать» и Михаил Ромм. Для многих его коллег по ремеслу обращение режиссера к приключенческому жанру вызывало удивление, поскольку до этого он работал совсем в иных жанрах. В частности, он экранизировал мопассановскую «Пышку» (1934). Само киношное руководство и не думало поручать Ромму постановку истерна, но тут в дело вмешался автор сценария фильма Иосиф Прут. Именно он назвал Шумяцкому это имя, а тот хотя и удивился, но спорить не стал. Видимо, понадеялся на мнение одного из известных сценаристов советского кино, приложившего руку к таким фильмам, как «Сто двадцать тысяч в год» (1929), «Огонь», «Человек из тюрьмы» (оба – 1931) и др.

Фильм «Тринадцать» снимался в пустыне Каракумы, в местечке Чонгалы, что в 15 километрах от Ашхабада. В фильме были в основном заняты молодые малоизвестные актеры. Например, роль злодея – главаря банды басмачей подполковника Скуратова – сыграл штатный «злодей» советского кинематографа Андрей Файт (он играл злодея и в «Джульбарсе» – пастуха Карима). Единственным исключением был Николай Крючков, к тому времени уже известный по ряду ролей в других картинах. На этот раз он должен был сыграть главную роль – командира пограничного отряда. Однако сделать это ему так и не довелось. Выдающийся актер страдал пристрастием к «зеленому змию».

Очутившись в пустыне, он тут же пустился в долгий загул, и застать его трезвым на съемочной площадке было практически невозможно. Кроме этого, он систематически спаивал и других актеров, что совершенно выбивало съемочный коллектив из рабочей колеи. В конце концов Ромм не выдержал. В один из дней он построил всю съемочную группу и официально заявил, что снимает Крючкова с роли и отсылает в Москву. После этого разброд в группе прекратился, так как все справедливо посчитали: уж если с самим Крючковым так поступили... Ромма не смутило даже то, что теперь красногвардейцев в фильме осталось двенадцать, хотя в названии картины фигурировало на одного человека больше. Но зритель этого подвоха так и не заметил.

В отличие от истерна Шнейдерова «Тринадцать» был плохо встречен критикой (его обвиняли в американизме), но имел колоссальный успех у зрителей, причем даже больший, чем сопутствовал «Джульбарсу». Как вспоминал известный кинодраматург Д. Храбровицкий: «Картину „Тринадцать“ я посмотрел если не тринадцать, то двенадцать раз, во всяком случае. Я знал ее наизусть, и мы играли в „Тринадцать“. В этой игре всегда неизменно участвовали басмачи, и всегда самые горячие схватки происходили до начала игры: кому быть басмачами, а кому – красными. И всегда у нас фигурировали вода, ведро, и неизменно следовали большие неприятности дома: мы являлись мокрые, грязные, пыльные, но зато совершенно счастливые».

Стоит отметить, что еще за несколько лет до того как Шнейдеров и Ромм сняли свои истерны, другой советский режиссер – Сергей Эйзенштейн – имел реальную возможность создать настоящий американский вестерн. В начале 30-х годов он работал в США и там ему предложили снять фильм «Золото Саттера». Эйзенштейн согласился, однако студия внезапно изменила свое решение (по политическим мотивам) и отдала сценарий в руки посредственного режиссера Джеймса Круза. И фильм получился никудышный. А вот сними ее гениальный Эйзенштейн, он вполне мог бы стать событием в мировом кинематографе. Но увы...

Между тем вторая половина 30-х годов стала поистине «золотым веком» советского приключенческого кино: тогда на экраны страны вышли сразу несколько картин этого жанра, которые по праву вошли в сокровищницу отечественного кинематографа. Так, в 1935 году свет увидела лента Александра Птушко «Новый Гулливер» по мотивам романа Д. Свифта, год спустя – картина Владимира Вайнштока «Дети капитана Гранта» по роману Ж. Верна и фантастический фильм «Космический рейс» Владимира Журавлева, в 1937 году – еще одна экранизация Вайнштока – «Остров сокровищ» Р. Стивенсона. Отмечу, что первые три фильма были сняты на главной киностудии страны «Мосфильме», а последняя – на новой киностудии «Союздетфильм», которая была создана в июне 1936 года на базе упраздненного «Межрабпомфильма». Тогда же на базе мультстудии ГУКФа была образована студия графических мультфильмов «Союзмультфильм». Так детское кино в СССР было включено в орбиту общегосударственной заботы.

Сегодняшние либеральные критики потратили тонны чернил и исписали тысячи страниц, пытаясь уличить сталинский кинематограф в аморальности, в том, что он воспитывал из детей людей без роду и племени, готовых ради призрачной идеи предать даже своих близких. К примеру, уже известная нам киновед Н. Нусинова так охарактеризовала кино 30-х:

«Кинематографист ощутил себя Демиургом, способным сравняться с творцом Вселенной, зародить советского киногомункулуса, окрестить его в купели атеизма и выпустить в мир нового каландаря от рождества социализма в качестве персонажа своеобразной советской commedia dell’arte. К концу 20-х годов эта идея находит свое дальнейшее развитие в разрушении структуры традиционной семьи, в полном замещении личного общественным, и благословение на это святотатство дает кинематограф – отныне официальный преемник церкви, проводник религии тотального атеизма...

Так укрепляется в советском кино миф о романтике комсомольских строек, нормальности самопожертвования, вознагражденности за жертву во имя социалистического идеала и взаимозаменяемости личного и общественного – вытеснения биологических семейных уз узами семьи социальной. Постепенно это приводит к отрицанию основных заповедей христианства и подмене их советскими аналогами...».

Все эти умозаключения можно смело назвать высоколобым бредом, рожденным либо от абсолютного незнания реалий тех лет, о которых ведется речь, либо просто в силу патологической ненависти к славной истории собственной родины. Причем ненависть эта настолько застит глаза, что никакие доводы людей, мыслящих иначе, вообще не принимаются. Поэтому в этот раз я не стану приводить свои аргументы, а приведу слова человека, который а) не является сторонником сталинизма и б) был непосредственным свидетелем тех событий, о которых он пишет. Речь идет об известном публицисте Г. Федотове, который в 1936 году написал следующее:

«Россия, несомненно, возрождается материально, технически, культурно... Одно время можно было бояться, что сознательное разрушение семьи и идеала целомудрия (во времена НЭПа. – Ф. Р.) со стороны коммунистической партии загубит детей. Мы слышали об ужасающих фактах разврата в школе (речь идет о временах НЭПа. – Ф. Р.), и литература отразила юный порок. С этим, по-видимому, теперь покончено... Школы подтянулись и дисциплинировались. Нет, с этой стороны русскому народу не грозит гибель... строится, правда, очень элементарное, но уже нравственное воспитание. Порядок, аккуратность, выполнение долга, уважение к старшим, мораль обязанностей, а не прав – таково содержание нового послереволюционного нравственного кодекса. Нового в нем мало. Зато много того, что еще недавно клеймилось как буржуазное... В значительной мере реставрировано десятисловие (то есть десять христианских заповедей. – Ф. Р.). Правда, по-прежнему с приматом социального, с принесением лица в жертву обществу, но и лицо уже имеет некоторый малый круг, пока еще плохо очерченный, своей жизни, своей этики: дружбы, любви, семьи. И тот коллектив, которому призвана служить личность, уже не узкий коллектив рабочего класса – или даже партии, а нации, родины, отечества, которые объявлены священными.

Марксизм – правда, не упраздненный, но истолкованный – не отравляет в такой мере отроческие души философией материализма и классовой ненависти. Ребенок и юноша поставлены непосредственно под воздействие благородных традиций русской литературы. Пушкин, Толстой – пусть вместе с Горьким – становятся воспитателями народа. Никогда еще влияние Пушкина в России не было столь широким. Народ впервые нашел своего поэта. Через него он открывает свою историю. Он перестает чувствовать себя голым зачинателем новой жизни, будущее связывается с прошлым. В удушенную рационализмом, технически ориентированную душу вторгаются влияния и образы иного мира, полнозвучного и всечеловечного, со всем богатством этических и даже религиозных эмоций. Этот мир уже не под запретом...».