Текст книги "Марина Влади и Высоцкий. Француженка и бард"

Ничего подобного не было у Юрия Любимова, который имел за плечами всего лишь одну полноценную самостоятельную режиссерскую постановку – спектакль «Много ли человеку надо» по пьесе А. Галича, которую он поставил в 1959 году в Театре Вахтангова. Второй его работой стал спектакль «Добрый человек из Сезуана» Б. Брехта, который он поставил со своими студентами в «Щуке» в 1963 году. Именно этот спектакль и стал поводом к тому, чтобы назначить Любимова руководителем «Таганки». Дело в том, что эта постановка была решена в русле чехословацкого опыта: действие пьесы, происходившее в Китае, Любимов повернул так, что в нем явственно угадывались современные советские реалии – настолько явственно, что ректор «Щуки» Борис Захава запретил демонстрировать спектакль в стенах своего училища, после чего Любимова и его студентов приютил либеральный Дом кино. Из киношной среды был послан и месседж «наверх», чтобы именно Любимову отдали «Таганку». «Толкачом» выступила тогдашняя гражданская супруга режиссера – киноактриса Людмила Целиковская, которая в 50-е годы была замужем за известным архитектором Каро Алабяном, и тот подружил ее с видным членом Политбюро, своим земляком Анастасом Микояном. Эта компания подключила к делу писателя Константина Симонова, который написал восторженный панегирик по адресу спектакля «Добрый человек из Сезуана», и его тут же напечатала главная газета страны «Правда», руководил которой недавний главред журнала «Проблемы мира и социализма» в Праге Алексей Румянцев. На нем, как говорится, круг замкнулся.

Обратим внимание еще и на следующий факт. Среди представителей советской творческой интеллигенции, рванувших к командным высотам во второй половине 50-х, после антисталинского ХХ съезда, было много людей двух категорий: первые – те, чьи родственники пострадали в годы сталинских репрессий, и вторые – те, чьи родственники работали в органах НКВД. Приведу лишь нескольких таких деятелей. Например, у барда Булата Окуджавы отец был видным партработником, который был расстрелян в 1937 году. У режиссера Георгия Товстоногова отца (он был из дворян) тоже расстреляли в том же 37-м. Та же участь постигла и отцов Льва Кулиджанова (его родитель был партработником) и Марлена Хуциева (его родитель был большевиком с дореволюционным стажем).

Иная история была с Олегом Ефремовым и Элемом Климовым: у первого отец был бухгалтером в ГУЛАГе, у второго – следователем по особо важным делам Комиссии партконтроля при ЦК КПСС, который вел дела репрессированных людей: он собрал 70 томов дел невинно осужденных. Короче, тогдашняя власть специально тянула наверх отпрысков репрессированных, чтобы иметь в их лице опору в будущих преобразованиях на антисталинском направлении.

Что касается Юрия Любимова, то с ним все было по-другому. Его дед и отец тоже были репрессированы, но по иным мотивам – они были кулаками. Обоих арестовали в 1930 году, и они просидели в тюрьме по четыре года, их обширное имущество было конфисковано. Короче, Любимов никак не подходил под категорию людей, родственники которых пострадали невинно и были социально близкими советскому строю. Однако это не помешало ему возглавить один из ведущих московских театров. Почему? Видимо, потому, что связь с НКВД прослеживалась и у него. Дело в том, что с 1940 по 1948 год он служил в должности конферансье в Ансамбле песни и пляски НКВД. А попасть в этот коллектив с таким пятном, какое было у Любимова (отпрыск кулаков), было нереально. Но он попал, да еще на ведущие роли. Произойти это могло только в одном случае: он сумел завоевать доверие чекистов некими действиями, которые затмили его кулацкую родословную. Кстати, и на пост главрежа «Таганки», которая, как мы помним, тоже была под «колпаком» КГБ, он мог попасть по той же самой причине. Вот почему и его судьба на этом посту сложилась столь благополучно. Например, пребывание Анатолия Эфроса в «Ленкоме» продлилось всего четыре года, после чего он был изгнан со своего руководящего поста, и это учреждение на несколько лет вернулось в лоно гражданского театра, ведомого русским режиссером Владимиром Монаховым; в 1973 году его сменит режиссер-еврей Марк Захаров – тоже, кстати, сын репрессированного, и начнется уже иная история этого прославленного театра. Что касается «Таганки» Юрия Любимова, то она останется непотопляемой, несмотря ни на какие бури и потрясения. Помощь и влияние людей, большинство из них прошли «горнило Праги», вроде Юрия Андропова, Льва Делюсина, Федора Бурлацкого, Александра Бовина, Георгия Шахназарова, Лолия Замойского, одного из ведущих советских масоноведов, и т. д. окажет этому театру неоценимую услугу в деле превращения его в оплот либеральной фронды в СССР – причем не только в театре.

Владимир Высоцкий весьма точно охарактеризовал свой театр, назвав его «корсаром». Речь идет о песне «Еще не вечер» (1968), посвященной Ю. Любимову. Помните – «Четыре года рыскал в море наш корсар…». Высоцкий знал, что писал. Ведь что такое корсар? Это пиратское судно в XVI-XVIII веках во Франции, которое получало в военное время от властей своей страны каперское свидетельство (корсарский патент) на право грабежа неприятельской собственности; французские суда они грабить не имели права. А чем занималась любимовская «Таганка» в советской идеологии? Тем, что воевала с другим направлением в советском искусстве – социалистическим реализмом, получив на это дело «каперское свидетельство» от либералов во власти.

Спустя год Высоцкий родит еще одну похожую песню – «Пиратскую» (1969), где выразится еще более недвусмысленно:

 
…Удача – здесь, и эту веру сами
Мы создали, поднявши черный флаг!
 

Именно под черным (а не красным) флагом все годы своего существования и бороздила просторы советской идеологии любимовская «Таганка». Корсар, который получил индульгенцию с самого «верха» на право разрушать (а вовсе не обновлять) советскую систему. Детище Любимова с первых же дней своего существования застолбило за собой звание своеобразного форпоста либеральной фронды в театральной среде, поскольку новый хозяин «Таганки» настолько искренне ненавидел Советскую власть, что воевал не за ее обновление, а за полное уничтожение. Любимов отказался от системы Станиславского, поскольку пресловутая «четвертая стена» мешала ему установить прямой контакт с публикой; в кругах либералов тогда даже ходила презрительная присказка – «мхатизация всей страны». Кроме этого, он отказался от классической советской пьесы, которая строилась по канонам социалистического реализма, отдавая предпочтение либо западным авторам, либо авторам из плеяды «детей ХХ съезда» – Вознесенский, Войнович, Евтушенко, Трифонов и т. д. Вот почему один из первых спектаклей «Таганки» – «Герой нашего времени» по М. Лермонтову – был снят Любимовым с репертуара спустя несколько месяцев после премьеры, зато «Антимиры» по А. Вознесенскому продержались более 20 лет. Почему? Видимо, потому, что истинный патриот России Михаил Лермонтов, убитый полуевреем Мартыновым, был режиссеру неудобен со всех сторон, а космополит Андрей Вознесенский оказался как нельзя кстати, поскольку был плотью от плоти той части либеральной советской интеллигенции, которую причисляют к западникам, и к которой принадлежал сам Любимов.

Начиная с «Доброго человека из Сезуана», Любимов в каждом спектакле, даже, казалось бы, самом просоветском, обязательно держал «фигу» в кармане, направленную против действующей власти, которая стала отличительной чертой именно этого театра. В итоге зритель стал ходить в «Таганку» исключительно для того, чтобы в мельтешении множества мизансцен отыскать именно ту, где спрятана пресловутая «фига».

Задумывались ли над возможностью такого поворота те люди, которые пробивали в верхах создание подобного театра? Ведь, как известно, в идеологических центрах Запада уже тогда велись исследования на тему роли театра в разрушении культурного ядра социалистических стран. Был пример той же Италии 20-х годов, где театр Луиджи Пиранделло во многом способствовал приходу к власти фашистов. Судя по всему, все это учитывалось, однако верх в этих раскладах брало то, что плюрализм советской системе необходим, хотя бы в ограниченной форме. Тем более, что верховная власть собиралась зорко приглядывать за его носителями. Но что получилось в итоге? «Корсар» все сильнее наглел, а власть ничего не могла – или не хотела – с этим поделать. Более того, в 1968 году на «Таганке» появился расширенный художественный совет, который объединил с десяток видных либералов и отныне должен был стать надежным щитом этому театру для отражения будущих атак со стороны недоброжелателей – в основном из лагеря национал-патриотов или державников. В этот «щит» вошли Николай Эрдман, Александр Бовин (он в ту пору был консультантом ЦК КПСС), Андрей Вознесенский, Евгений Евтушенко, Дмитрий Шостакович, Альфред Шнитке, Эдисон Денисов, Белла Ахмадулина, Эрнст Неизвестный, Фазиль Искандер, Родион Щедрин, Федор Абрамов, Борис Можаев, Юрий Карякин, Александр Аникст, Федор Абрамов и ряд других деятелей. Причем отметим, что подобных советов не было больше ни в одном советском театре. Почему же «Таганке» такой совет создать разрешили? Исключительно для того, чтобы данный театр нельзя было разрушить в будущем, поскольку в таком случае пришлось бы пойти против воли столь большого числа авторитетных людей, за спиной многих из которых стояли не менее авторитетные представители западной элиты. Короче, тронешь этих – поднимут вой западные.

О тогдашней позиции советских властей в идеологическом противостоянии двух течений вернее всего высказался писатель Сергей Наровчатов, который в приватном разговоре со своим коллегой поэтом Станиславом Куняевым заметил следующее: «К национально-патриотическому или к национально-государственному направлению советская власть относится словно к верной жене: на нее и наорать можно, и не разговаривать с ней, и побить, коль под горячую руку подвернется, – ей деваться некуда, куда она уйдет? Все равно в доме останется… Тут власть ничем не рискует! А вот с интеллигенцией западной ориентации, да которая еще со связями за кордоном, надо вести себя деликатно. Она как молодая любовница: за ней ухаживать надо! А обидишь или наорешь – так не уследишь, как к другому в постель ляжет! Вот где собака зарыта!..».

Даже в свете чехословацких событий в августе 1968 года Любимов усидел в кресле главрежа. Вернее, сначала его сняли с должности и даже собирались исключить из партии, но (о чудо!) кто-то с самого верха это решение горкома опротестовал, после чего Любимов благополучно вернулся на капитанский мостик своего «корсара».

Но вернемся к Владимиру Высоцкому.

Осенью 68-го его дела в театре складываются не самым лучшим образом. Так, он отказался от роли Оргона в «Тартюфе». Юрий Любимов за это на него так обиделся, что перестал с ним… здороваться. А чуть позже стал жаловаться на него другим актерам. Например, в разговоре со Смеховым режиссер признался, что Высоцкий ему разонравился. «Он потерпел банкротство как актер, – говорил Любимов. – Нет, я люблю его по-человечески, за его песни, за отношение к театру, но как актер Театра на Таганке он для меня уже не существует. Галилея он стал играть хуже, и тот же Губенко его бы прекрасно заменил. А от Оргона он отказался, потому что отвратительно репетировал. Он разменивает себя по пустякам, истаскался и потерял форму. Надо либо закрывать театр, либо освобождать Высоцкого, потому что из-за него я не могу прижать других, и разваливается все по частям».

Заметим, говорит это главный режиссер театра, во власти которого – взять и выгнать Высоцкого, разлагающего труппу, из театра к чертовой матери. Но он этого не делает. Почему? Ответов может быть два: или ему было выгодно держать в труппе актера со скандальной славой – зритель шел на Высоцкого весьма охотно, или Любимову просто не позволяли этого сделать. Не позволяли те самые люди, которые с недавнего времени стали благоволить к Высоцкому. Особенно после спектакля «Жизнь Галилея» (1966) Б. Брехта, где актер исполнил главную роль – знаменитого ученого Галилео Галилея, который в любимовской интерпретации так неистово боролся с «системой».

С определенного времени трогать Высоцкого не дозволялось не только Любимову. Например, те люди, которые в июне 1968 года позволили себе «пропесочить» певца в прессе, очень скоро получили «по заслугам». Речь идет о главном редакторе «Советской России» Василии Московском и заместителе заведующего Отделом пропаганды ЦК КПСС Дмитрюке, который дал «добро» на статьи против Высоцкого в обход своего начальника – и. о. зав. Отделом пропаганды Александра Яковлева. В итоге последний пожаловался главному идеологу партии Михаилу Суслову и тот, не без влияния КГБ, вынужден был принять меры: Дмитрюк был снят (!) с должности и отправлен работать начальником Главного управления местного телевидения в Гостелерадио СССР, а Московскому было сделано официальное внушение: после него обычно следовал выговор, а если не помогало – понижение в должности.

Между тем 14 октября 1968 года Высоцкий и Влади публично продемонстрировали серьезность своих отношений. Это случилось в московской квартире хорошо известного нам журналиста газеты Французской компартии «Юманите» Макса Леона. Помимо хозяина там также присутствовали Валерий Золотухин со своей супругой Ниной Шацкой и… любовница Высоцкого Татьяна Иваненко, которая специально напросилась туда прийти, чтобы сделать попытку… отбить своего возлюбленного у Влади. Но шансы ее были невелики, поскольку на ее стороне не было ни одного весомого аргумента. А на стороне Влади, как пел Высоцкий, «поддержка и энтузиазм миллионов». О событиях того дня рассказывает Д. Карапетян:

«Увидев Шацкую с Иваненко, не чуявшая никакого подвоха Марина искренне обрадовалась:

– Как хорошо, что вы пришли, девочки.

И хотя само присутствие гипотетической соперницы в этом доме еще ни о чем не говорило, женский инстинкт и некоторые нюансы быстро убедили Татьяну, что никаким оговором здесь и не пахнет. И она не придумала ничего лучше, как объясниться с коварной разлучницей с глазу на глаз и немедленно. Настал черед удивляться Марине, которая резонно посоветовала Тане выяснить отношения непосредственно с самим виновником возникшей смуты. На та уже закусила удила:

– Марина, вы потом пожалеете, что с ним связались. Вы его совсем не знаете. Так с ним намучаетесь, что еще вспомните мои слова. Справиться с ним могу только я…

Пообещав конкурентке, что он вернется к ней, стоит ей пошевелить пальцем, разгоряченная воительница, развернувшись, вышла. В гостиной увидела подавленного, но не потерявшего головы Володю.

– Таня, я тебя больше не люблю, – спокойно вымолвил он и, схватив со стола бутылку, стал пить прямо из горлышка…».

Чтобы избежать скандала, испанский театральный режиссер Анхель Гуттьеррес увел Иваненко из дома. Хотела уйти и Влади, но Высоцкий удержал ее, причем случайно разорвал на ее шее бусы. Они их потом долго вместе собирали, ползая по полу. Около пяти утра они наконец покинули квартиру. Высоцкий остановил на улице какой-то молоковоз и отвез Влади в гостиницу, где с ней и остался. Днем пришел домой, а там никого. Тогда он взял денег и отправился в ресторан «Артистик». Затем позвонил своему другу Игорю Кохановскому, и тот забрал его к себе. Пока Высоцкий спал, Кохановский вызвал к себе и Влади, чтобы та отвезла его в театр, где вечером наш герой должен был играть в «Пугачеве». Кстати, там он встретился с Иваненко, которая, будучи на взводе после вчерашнего, объявила ему, что «она уйдет из театра и начнет отдаваться направо и налево». Но оба обещанья не сдержала: и в театре осталась, и с Высоцким не порвала, хотя тот не обещал ей, что расстанется с Влади.

С последней Высоцкий продолжал встречаться до тех пор, пока та находилась в Москве. Об одной из таких встреч сама М. Влади вспоминала следующее:

«В один из осенних вечеров я прошу друзей оставить нас одних в доме. Это может показаться бесцеремонным, но в Москве, где люди не могут пойти в гостиницу – туда пускают только иностранцев и жителей других городов, – никого не удивит подобная просьба. Хозяйка дома исчезает к соседке. Друзья молча обнимают нас и уходят.

Закрыв за ними дверь, я оборачиваюсь и смотрю на тебя. В луче света, идущем из кухни, мне хорошо видно твое лицо. Ты дрожишь, ты шепчешь слова, которых я не могу разобрать, я протягиваю к тебе руки и слышу обрывки фраз: «На всю жизнь… уже так давно… моя жена!».

Всей ночи нам не хватило, чтобы до конца понять глубину нашего чувства. Долгие месяцы заигрываний, лукавых взглядов и нежностей были как бы прелюдией к чему-то неизмеримо большему. Каждый нашел в другом недостающую половину. Мы тонем в бесконечном пространстве, где нет ничего, кроме любви. Наши дыхания стихают на мгновение, чтобы слиться затем воедино в долгой жалобе вырвавшейся на волю любви…».

Об этой любви на сегодняшний день написаны тонны литературы. Однако была ли она на самом деле такой, как об этом пишется? Или там всем верховодила страсть и голый расчет, связанный с большой политикой? Ведь слухи о романе Высоцкого с французской кинодивой Мариной Влади моментально распространились по кругам столичной богемы и даже вышли за ее пределы. Вкупе с наездами на Высоцкого в центральной прессе, эти слухи явились мощным стимулом к тому, чтобы интерес к барду стали проявлять даже западные журналисты и дипломаты. Что, собственно, и могло входить в планы людей, дававших «добро» на этот роман. И вот уже в ноябре 1968 года Высоцкого пригласили выступить в московском офисе одного американского издания в районе Кутузовского проспекта. Отметим, что на том концерте была тогдашняя супруга нашего героя Людмила Абрамова, которая фактически «доживала» в этом качестве свои последние недели.

В те же ноябрьские дни решалась судьба очередной кинороли Высоцкого. Речь шла о том самом большевике-подпольщике Николае Коваленко, он же – актер варьете Жорж Бенгальский, который в дореволюционной Одессе ловко водил за нос ищеек из царской охранки в уже упоминаемом выше фильме «Опасные гастроли». 19 ноября на Одесской киностудии состоялся худсовет по актерским пробам, где кандидатура Высоцкого победила всех остальных кандидатов на эту роль. И именно там режиссер будущего фильма Г. Юнгвальд-Хилькевич произнес символическую фразу, которая имела отношение не только к Бенгальскому, но и к самому Высоцкому: «Тут говорили, что у Высоцкого усталый взгляд. Но Бенгальскому и невесело, потому что вся жизнь на острие ножа…».

В тот же день весьма характерный эпизод случился у Высоцкого в родной «Таганке». Любимов запретил ему играть в «Послушайте!», да еще наорал на него: «Если ты не будешь нормально работать, я выгоню тебя из театра. Я лично пойду к Романову (министру кино) и добьюсь, что тебя и в кино перестанут приглашать. Ты доиграешься…».

И что же сделал Высоцкий? Он просто наплевал на угрозы режиссера. 29 ноября, то есть спустя десять дней после угроз Любимова, артист отправился играть концерт вместо того чтобы выйти в роли Маяковского в «Послушайте!». Когда об этом узнал Любимов, он чуть не задохнулся от гнева. Даже Золотухин этого не понял, выведя в своем дневнике лаконичную строку: «Это уже хамство со стороны друга».

А хамство это могло прямо вытекать из того, о чем мы уже говорили: Высоцкий знал, кто стоит за его спиной, поэтому мог позволить вести себя с Любимовым так, как ему заблагорассудится. И тот в очередной раз вынужден был отбросить обиды, поскольку не в его воле было изменить ситуацию. Режиссера, видимо, пригласили куда следует и без всяких угроз, но просто и доходчиво объяснили: Высоцкий должен играть именно в вашем театре и точка. Ведь уход актера в любой другой столичный театр мгновенно разрушал планы кураторов «Таганки»: полудиссидент Высоцкий должен был стать «знаменем» фрондерской «Таганки», а та, в свою очередь, должна была стать для него легальным трамплином для будущей творческой легализации на Западе под патронажем Марины Влади. Вот почему на ближайшем же худсовете, посвященном Высоцкому, Любимов встал на его защиту и заявил следующее:

«Есть принципиальная разница между Губенко и Высоцким. Губенко – гангстер, Высоцкий – несчастный человек, любящий, при всех отклонениях, театр и желающий в нем работать».

В это же время от Высоцкого уходит и его жена – Людмила Абрамова. Свою миссию рядом с Высоцким она выполнила – за шесть лет совместной жизни родила ему двух сыновей, и теперь была ему уже не нужна. Все мысли Высоцкого теперь были связаны с Мариной Влади, которой предстояло стать для него трамплином в новую жизнь с «раутами, вернисажами и вояжами».

А Высоцкому тем временем продолжает везти с благословенной помощью верховных кураторов. Например, некий чиновник из Министерства культуры РСФСР, возмущенный ростом числа «левых» концертов Высоцкого по Москве и области, звонит в ОБХСС УВД г. Москвы и требует, чтобы против Высоцкого возбудили уголовное дело. Певца вызывают в УВД на знаменитой Петровке, 38, однако после непродолжительной беседы отпускают восвояси, причем даже не сделав ему внушение и не пригрозив карами, если он продолжит свое «левачество».

Другой случай произошел уже в Одессе, где Высоцкий снимался в фильме «Опасные гастроли». Послушаем режиссера Г. Юнгвальд-Хилькевича:

«Все артисты – и великие и не великие – жили в гостинице «Аркадия». В то время Высоцкий был в самой крутой опале у властей. Когда я начал снимать, секретарь местного обкома издал распоряжение «не пускать в Одессу Высоцкого». Правдами и неправдами Высоцкого поселили в «Аркадии». Я сильно тогда намучился с этими делами…».

Итак, по словам режиссера, Высоцкий тогда был в «крутой опале», на него «катил бочку» секретарь Одесского обкома, а с Высоцкого как с гуся вода: он селится в запрещенной для него «Аркадии» и даже дает в ее ресторане никем не санкционированные концерты с привлечением большого количества зрителей. Спрашивается, почему? Видимо, все по той же причине: местный УКГБ (начальник – А. Кувалдин), получив соответствующие инструкции из Москвы, дает Высоцкому «зеленый свет», нейтрализуя партийные власти города. Попутно запускаются слухи о гонимости Высоцкого, чтобы набить ему цену как одному из глашатаев либеральных свобод в СССР.

Видимо, под надзором Одесского УКГБ прошло и первое официальное паблисити звездной четы в лице Владимира Высоцкого и Марины Влади. Последняя приехала в Одессу в середине марта 1969 года, и на глазах у сотен людей они в течение почти двух недель «крутили любовь». Правда, жили при этом не в гостинице, а на даче все того же Юнгвальд-Хилькевича. Но город был наводнен слухами о том, что роман Высоцкого с «колдуньей» – доказанный факт.

О тех днях вспоминает Л. Пырьева: «Когда мы снимались с Высоцким в «Опасных гастролях», в Одессу приехала Марина Влади. Подкатила на «Волге». Володя тотчас увидел ее, подлетел к ней, затем последовал долгий-долгий поцелуй, как иной раз бывает в фильмах. Одесситы, окружившие их, были в полнейшем восторге: «Ой, вы посмотрите сюда, это же Марина Влади!». Поселилась наша романтическая пара не в гостинице, а на даче, – или у Говорухина, или у Юнгвальд-Хилькевича. И вот когда они, после недавней встречи, сидя на скамейке, радостно ворковали о чем-то своем, я торжественно подошла к ним с пачкой телефонных счетов, которые Володя наговорил с моего телефона, и произнесла: «А за любовь надо платить, ребята!». Марина тотчас отреагировала: «Конечно, конечно…»».

Чувства Высоцкого к Влади тогда были столь нежными, что он посвятил ей сразу несколько стихотворений, в одном которых признался в следующем:

 
…Не видел я любой другой руки,
Которая бы так меня ласкала, —
Вот по таким тоскуют моряки, —
Сейчас моя душа затосковала.
 
 
Я песен петь не буду никому —
Пусть, может быть, ты этому не рада, —
Я для тебя могу пойти в тюрьму —
Пусть это будет за тебя награда…
 

В 20-х числах марта Высоцкий и Влади приезжают в Москву, где наш герой отмечается загулом – то есть даже французская кинодива ему в этом деле не препятствие. В итоге 25 марта 1969 года он в очередной раз срывает спектакль («Жизнь Галилея») и снова оказывается на грани увольнения из театра. Почти вся труппа возмущена его поведением, но не верит, что Высоцкого наконец-то отчислят. Золотухин записывает в своем дневнике следующий пассаж:

«Все наши охи, ахи – как мертвому припарка, все наши негодования, возмущения, уговоры, просьбы – все на хрен. А что мы должны после этого переживать, почему мы должны мучиться и сгорать перед зрителем от стыда?..».

В течение месяца Высоцкий не появляется в театре, после чего приезжает-таки в «Таганку» и встречается сначала с Любимовым (28 апреля), а потом и с директором театра Николаем Дупаком (29 апреля). Те настроены к нему благожелательно, но ссылаются на мнение партбюро: мол, как оно решит, так и будет. И как же решило судьбу Высоцкого партийное бюро? Естественно, положительно. Оно простило Высоцкого и вынесло окончательное решение по его судьбе на общее собрание труппы. Однако все прекрасно понимали, что это собрание – чистая формальность, поскольку спорить с партбюро себе дороже. А то, судя по всему, ориентировалось на самый верх – на горком, а тот, в свою очередь, – на ЦК КПСС. Видимо, именно там принималось решение в энный раз простить Высоцкого, поскольку его уход из «Таганки», как уже говорилось выше, мог сломать не только его судьбу, но и те виды, которые на него имели теневые воротилы советской идеологии и спецслужб.

Тем временем Влади, будучи в Москве, поднимает вопрос на уровне ЦК КПСС о покупке дачи под Москвой. Отметим, что у нее едва-едва завязались отношения с Высоцким, они еще официально не расписаны, а ею уже ставится вопрос о постоянном месте жительства в СССР. Цена дачи – в пределах 7-8 тысяч рублей. Доля Высоцкого в этом деле может быть существенна, поскольку его заработки уже достаточно высоки. Например, в 1967-1969 годах за съемки в трех фильмах, где у него главные роли, он заработал в общей сложности 5 тысяч рублей: за «Интервенцию» и «Хозяина тайги» – по 1,5 тысячи рублей, за «Опасные гастроли» – 2 тысячи, самый крупный гонорар Высоцкого в кино на тот момент.

Кстати, не обделена по части гонораров и Влади. Например, за роль Лики Мизиновой в фильме «Сюжет для небольшого рассказа» она удостоилась 4 465 полновесных советских рублей. Из всех актеров, занятых в этой картине, Влади получила больше всего: даже ее партнеру Николаю Гринько (он играл А. П. Чехова) выдали на руки 3 400 рублей, а режиссеру фильма С. Юткевичу – 4 102 рубля.

Отметим, что во второй половине 60-х Высоцкий и Влади поменялись звездными статусами в плане кинокарьеры. Если раньше впереди была Марина, то теперь в лидерах оказался Владимир.

Я уже упоминал о том, что где-то с середины 60-х у Влади в ее кинематографической карьере наступил застой – работы в кино у нее стало значительно меньше. Так, если в 1960-1965 годах она снялась в 16 фильмах, то в последующие пять лет (1966-1970) она смогла записать на свой счет 10 фильмов, причем в подавляющем большинстве из них она исполняла второстепенные роли. При этом даже главные роли у нее выпадали в фильмах, которые скорее можно отнести к развлекательному жанру, а не к серьезному. Например, в фильме «На прицеле у смерти» (1967) по Ж. Брюсу режиссера Мишеля Буарона. Сюжет у ленты был следующий. В Тихом океане была уничтожена американская военно-морская база «ЮС-24». Юбер Бониссёр де ля Бат, французский аристократ, а по совместительству секретный агент OSS-117, послан в Токио, чтобы расследовать, кто это сделал. Вскоре он выясняет, что шифровальщица в американском посольстве Ева Давидсон (Марина Влади) передавала ценную информацию японской банде. Она признаётся ему, что делала это по принуждению, а теперь готова сотрудничать. OSS-117 притворяется мужем Евы, чтобы лучше расследовать контакты между ней и бандой, которая добывает информацию о второй базе…

Еще один похожий фильм – «Сирокко» (1969), снятый венгерским режиссером Янчо Миклошем. Его действие разворачивается в первой половине 1930-х годов, незадолго до убийства югославского короля Александра. Главный герой, Марко (Жак Шаррье), является членом хорватской националистической организации. Вместе с группой своих товарищей он скрывается на территории Венгрии. Идеализм и свободолюбивый дух Марко вызывают опасение у других членов организации. Они делают все возможное, чтобы Марко больше никогда не вернулся в Югославию. Марина Влади играла роль возлюбленной Марко – Марии.

Совсем другое кино – фильм «Две или три вещи, которые я знаю о ней» (1967), который снял Жан-Люк Годар, автор таких фильмов как «На последнем дыхании» (1960), «Жить своей жизнью» (1962), «Маленький солдат» (1963), «Карабинеры» (1963), «Безумный Пьеро» (1965), «Далеко от Вьетнама» (1967) и др. В «Вещах…» рассказаны истории нескольких персонажей, ключевым образом связанных с главной героиней – Жюльет Жансон (Марина Влади) и городом, в котором происходит действие фильма – Парижем шестидесятых годов.

Наконец, советский фильм «Сюжет для небольшого рассказа» – тоже кино из разряда серьезного. Не случайно картина получила Памятную медаль Международного кинофестиваля в Венеции. В фильме рассказывалась история создания пьесы А. П. Чехова «Чайка» и её провала на сцене Александринского театра. Эта история перемежается с рассказом о взаимоотношениях Чехова с Ликой Мизиновой и Игнатием Потапенко.

Что касается киноролей Владимира Высоцкого, то о, после длинной череды второстепенных и эпизодических ролей во второй половине 60-х наконец-то «дослужился» до ролей центральных. А началось все в 1967 году, когда на экраны страны вышли сразу два фильма с его участием: «Короткие встречи» (режиссер К. Муратова, главная роль – геолог Максим) и «Вертикаль» (реж. С. Говорухин, радист Володя). В последнем фильме роль у Высоцкого была не главная, зато в нем звучали четыре его песни в собственном исполнении, которые тогда же вышли на пластинке-миньоне, сделав из Высоцкого певца официально разрешенного.

После этого главные роли у него последовали одна за другой в следующих фильмах: «Служили два товарища» (1968, поручик Брусенцов), «Интервенция» (1968, революционер-подпольщик Воронов-Бродский; фильм был положен на полку и выйшел на экраны в 1987 году), «Хозяин тайги» (1969, бригадир сплавщиков Иван Рябой; в фильме звучали две песни Высоцкого в его же исполнении), «Опасные гастроли» (1970, большевик-подпольщик Николай Коваленко/Бенгальский; в фильме звучали три песни Высоцкого в его же исполнении).