Текст книги "Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку"

Тем не менее идея Крумгансл о том, что статистическое обучение направляет наше восприятие или даже управляет им и предчувствием нот, которые составляют мелодию, получила большой положительный отклик. Эта идея указывает, что в наших головах есть, знаем мы о том или нет (а я думаю, что вы до сих пор не знали) ментальный шаблон тональной иерархии, и что мы постоянно обращаемся к нему, чтобы представить возможное развитие мелодии и составить о ней свое мнение. Принцип срабатывает одинаково как для детской песенки, так и для музыки Баха, что звучит вполне логично, потому что человеческий разум прекрасно умеет вычленять шаблоны. Это одна из наших самых развитых способностей.

Например, когда мы прослушиваем музыкальное произведение, то немедленно начинаем сопоставлять его с определенной тоновой иерархией, то есть определяем тональность и тонику. Разумно предположить, что первые услышанные ноты занимают высокое положение в тональной иерархии; вероятность этого достаточно велика. Догадка чаще всего верна, потому что большинство мелодий начинается с таких нот: с тоники (например, «Frère Jacques» или первые такты Третьей симфонии Бетховена), терции («Three Blind Mice» или первые такты Третьей симфонии Бетховена) и квинты («London Bridge is Falling Down» и Соната для фортепиано № 13 ми-бемоль Бетховена). «Девушка с волосами цвета льна» начинается с квинты, поэтому предположение Джойс Гринфел было выстрелом вслепую.

Мы прекрасно умеем играть в эту игру. Даже люди без какой-либо музыкальной подготовки и специальных знаний, даже те, кто не знает, что такое тональность, могут отыскать тональный центр уже через несколько секунд звучания музыкального отрывка. Целостное ощущение тональности, которое позволяет спеть песню без постоянного перемещения из одной тональности в другую, развивается у большинства людей к пятилетнему или шестилетнему возрасту без специальной тренировки. К семи годам многие дети могут определять смену тональности – переход к другой тональной иерархии – в середине знакомой песни. И вы еще считали себя не музыкальным человеком?

Новые правила

Если тональная иерархия закреплена в нашем уме с раннего возраста, означает ли это, что мы не способны оценивать музыку других культур, потому что она основана на другой иерархии? Этого можно ожидать: если вы ни разу не слышали индийскую или балийскую гамму, то сперва вы будете испытывать замешательство. Некоторые случаи из жизни подтверждают это предположение. В книге 1914 года «Музыка Индостана» – первом крупном исследовании индийской музыки, проведенном западным музыковедом, – Артур Генри Фокс Стренгуэйс пишет, что у в прослушанном им произведении западное ухо определяло тональность, отличную от той, что воспринимали индийские слушатели. Это «неправильная» шаблонная отсылка вызывала у западного слушателя иное представление об истинных свойствах мелодии.

Но так происходит не всегда и не со всеми. Кэрол Крумгансл сравнивает тоновые иерархии индийской музыки, составленные людьми, которые хорошо знакомы с этой традицией, с иерархиями западных слушателей, для которых индийская музыка была в диковинку. Хотя индийские звукоряды (таты) настроены иначе, чем диатоническая гамма, в них также присутствует семь нот, в них выделяется схожая с тоникой нота (Sa) и квинта (Pa). Эта иерархия имеет и другие качества: хотя в основном музыка является импровизацией, она организована в темы (раги), определяющие базовые элементы мелодии, из которых строится импровизация. Кроме Sa и Pa у каждой раги есть две ключевые ноты, которые называются vadi и samvadi; они отделены интервалом кварта или квинта.

Задав контекст посредством прослушивания тематического фрагмента раги, Крумгансл просила слушателей определить, насколько различные ноты релевантны и вписываются ли они в окружение тат. Обе группы – индийцы и представители Запада – выдали достаточно схожие оценки. Были определены ключевые свойства иерархии: сначала Sa, потом Ра, потом vadi вместе с другими нотами тата (в том числе samvadi), и наконец ноты, которые не входили в диапазон тат; это можно сравнить с хроматическими тонами диатонической гаммы.

Возможно, западные слушатели просто угадали иерархию по аналогии со знакомой им диатонической шкалой и отдали предпочтение тем нотам, которые звучали сходно с важнейшими нотами западной гаммы? Тщательный анализ выявил, что на самом деле выбор делался на основании частоты появления различных ноты во фрагментах раг, которые были прослушаны изначально. Другими словами, слушатели без опыта с нуля и в полной мере определили способ иерархической организации нот. Разумеется, им удалось сделать это не так профессионально, как слушателям, хорошо знакомым с индийской музыкой: последние, например, быстрее определяли различия между тонами из тата и не из тата. Оказывается, мы не только можем приобретать базовый тональный вокабуляр при помощи бессознательного принятия статистических ожиданий, созданных самой музыкой; мы можем также отбрасывать свои предубеждения и принимать новые знания практически без усилий. Музыка других культур не будет звучать для вас слишком странно, если вы дадите ей шанс.

Похожую способность выявили этномузыковед Криста Хансен и ее коллеги у жителей отдаленной деревни на Бали. Эти люди никогда прежде не встречались с представителями Запада и не слышали западной музыки. Тесты показали, что балийцы после прослушивания трех западных мелодий из шестнадцати нот смогли вычислить тональную иерархию. Финский музыкальный психолог Туомас Эорла обнаружил, что статистическое обучение объясняет тоновые иерархии, отмеченные южноафриканскими охотниками и собирателями, когда тем дали прослушать йойк – уникальный музыкальный жанр Скандинавии, характеризующийся обилием нестандартных мелодических скачков.

Разумеется, существует масса других аспектов «понимания» музыки других культур помимо определения значимости отдельных нот; о них мы поговорим позже. Но приобретение правильного ощущения привязки к тональности – это важный первый шаг. Статистическая значимость различных тонов не только предлагает эмпирический подход к оценке звука, но и обнажает теоретические принципы музыки: ноты, которые используются чаще, скорее всего собирают вокруг себя гаммы, гармонии и музыкальные структуры. Разумеется, успех этой стратегии зависит от того, предлагает ли музыка достаточно репрезентативную выборку нормальной тоновой иерархии. Когда европейцев в эксперименте Кристы Хансен попросили определить тональные иерархии пятинотного балийского звукоряда sléndro на основании короткой мелодии, они определили не такие иерархии, как балийские слушатели: принцип тона или «тоники» (dong) был не самым частотным в выбранном отрывке. Более длительное прослушивание звукоряда sléndro оказалось необходимым, чтобы преодолеть перекос информации, вызванный коротким фрагментом мелодии.

Пожалуй, самым важным аспектом тоновой иерархии является не только ее способность помочь нам понимать и организовывать музыку: посредством этих действий она помогает нам воспринимать услышанное в качестве музыки. Составленные наугад «мелодии» из комбинации нот в тональности до мажор, с которых я начал главу, звучат совершенно немузыкально, так как игнорируют обычные вероятности нот тоновой музыки. Музыка, которая отрицает иерархии, тяжелее поддается обработке и может просто сбивать с толку, как вы вскоре увидите.

Форма мелодии

Распределение и иерархия вероятностей нот в западной музыке указывает на негласный вывод, что «хороший напев» использует ноты в этих пропорциях. Но все на самом деле сложнее. Наивный композитор-песенник, который ищет формулу стопроцентного хита, может настроить программу-генератор мелодий, чтобы та пользовалась нотами в этих волшебных относительных количествах, но результаты работы программы все равно будут немелодичны и банальны.[26]26
  Дир-Жан Поувел из Университета Неймегена изобрел компьютерную программу для генерации мелодий. Она гораздо сложнее, чем предмет нашего обсуждения. Тем не менее я уверен, что вы разделите мое мнение относительно результатов работы программы, которые можно прослушать на http://www.socsci.kun.nl/~povel/Melody/, – от них как минимум не распахивается душа.


[Закрыть]

Композитор не учел, что звуковысотная композиция – это только поверхностное качество мелодии, как относительная пропорция цветов представляет только поверхностное качество картин ван Гога или Рембрандта. Эти аспекты сами по себе не несут ни особого значения, ни смысла, ни художественной информации, они просто являются правилами игры. Когда две команды играют в футбол, мы ожидаем, что с каждой стороны выйдет по одиннадцать игроков, одним из них будет вратарь, а другие будут равномерно распределены по позициям и они будут придерживаться определенных правил, в противном же случае они просто не будут играть в футбол. Но ни одно из вышеперечисленных условий не гарантирует интересную игру.

Все, что мы ценим в мелодии (и в футбольном матче) происходит из отношений между элементами, из которых она строится, и контекста, который мы для них создаем. Мы исходим из знаний и ожиданий, чтобы воспринимать происходящее.

Мы уже познакомились с некоторыми приемами, которые делают хороший напев чем-то большим, чем просто правильное сочетание нот. Одни ноты естественным образом подводят к другим в соответствии с их удаленностью друг от друга и стабильностью. 7 приводит к тонике, стоящей выше нее; 6 скатывается к 5. Но не все ноты передвигаются так предсказуемо, а мелодия не может просто оборваться, как только достигнет максимальной стабильности тоники.

Я пытаюсь объяснить, что каждая нота создает свое собственное потенциальное продолжение. Отчасти оно зависит от наших привычных ожиданий о размере шагов высоты звука или так называемых мелодических интервалов. И мы снова можем ответить на это эмпирически, просто обратившись к статистике (Рис. 4.10а). Основное положение известно: определенный размер шагов между следующими друг за другом нотами встречается чаще, чем другие размеры шагов. Интервал используется тем реже, чем больше его размер. Другими словами, мелодии стремятся продвигаться плавно вверх и вниз по музыкальной гамме. В тональности до мажор существует серьезная вероятность того, что за до, например, последует расположенная выше ре, а не фа. С такой же долей вероятности за соль будет следовать ля или фа, а не до. Как мы предсказываем погоду каждый день, мы также можем правильно предсказать следующую ноту в мелодии, предположив, что она будет похожей на последнюю. Проблема случайно сгенерированных мелодий, даже если они составлены с учетом традиционной вероятности распределения нот, заключается в том, что они звучат бессвязно: в них не прослеживается логика. Шаги высоты звука в них оказываются большими, а не маленькими, что противоречит нашим ожиданиям от мелодии.

Рис. 4.10 Распределение шагов изменения высоты звука в западной (а) и иной (б) музыке.

Это вероятное распределение шагов изменения высоты звука в мелодии встречается повсеместно, не только в тоновой западной музыке, но и в других музыкальных традициях (Рис. 4.10б). Универсальность работы этого принципа помогает нам понять незнакомую музыку. Музыкальный психолог Дэвид Хьюрон и его коллеги провели эксперимент, в ходе которого североамериканцев и балийцев попросили сделать ставки с помощью покерных фишек на ту ноту, которая по их мнению прозвучит следующей. Они прослушивали балийскую мелодию, которая раскрывалась перед слушателями нота за нотой. Размер ставок показал, что американцам по понятным причинам сначала не хватало уверенности делать подобные прогнозы, но после десятой ноты они делали ставки так же уверенно, как балийцы. Была ли уверенность американцев обоснована? Не совсем – как вы могли догадаться, догадки балийских участников были намного точнее. Однако, американцы не просто полагались на удачу; если мы посмотрим на тестовую мелодию (Рис. 4.11), то поймем, откуда бралась их уверенность. Большинство шагов изменения высоты тона оставалось сравнительно небольшим, контур мелодии сохранялся довольно плавным. Хотя данный звукоряд не встречается в западной музыке, в нем можно найти явные параллели с западной минорной гаммой. Обобщая эти аспекты западной музыки с балийскими данными, американцы получили довольно разумное основное направление.

Рис. 4.11 Балийская мелодия, использованная в тесте для определения ожиданий слушателей о ее возможном развитии.

Статистика интервалов демонстрирует наличие очень осторожной, консервативной манеры общения с музыкой – как будто композиторы сами загнали себя в рамки мельчайших шажков изменения тона и только иногда осмеливаются рискнуть и выдать что-нибудь поистине экстравагантное – как квинта. Почему им не хочется проявить больше смелости?

Первая причина может быть механической. Большая часть музыки в мире имеет вокальную природу. Певцам гораздо легче пропевать маленькие изменения высоты тона, чем большие: они требуют меньшей перенастройки речевого аппарата и меньше мышечных усилий. Эта концепция также приложима и к инструментальной музыке, где маленькие изменения высоты тона исполняются легче: во время исполнения мы не заняты только тем, что носимся из одного конца клавиатуры в другой или скачем из лада в лад. Но существует и менее очевидная причина когнитивного свойства: такие скачки норовят разбить мелодию и препятствуют восприятию музыки как единого целого. Как неожиданные ступени на плавном спуске, они могут сбить нас с толку.

Если дело этом, то, может быть, нам стоит постоянно избегать больших интервалов? Даже если они менее распространены, их все равно нельзя назвать «исключениями» – примерно один из четырнадцати шагов изменения высоты тона в западной музыке, например, является прыжком на кварту. Мы можем предположить, что состоящая из одних коротких интервалов музыка получилась бы очень скучной, – мелодии походили бы на составленные вместе фрагменты гаммы. Тогда вопрос стоит так: в каком случае большой скачок звучит хорошо, а в каком – нет?

По-настоящему большие интервалы найти не сложно: вспомните первую строчку песни «Somewhere Over the Rainbow» (Рис. 4.12а). «Some-» звучит весьма стандартной нотой в середине обычного вокального диапазона (ми-бемоль выше до первой октавы) – но сразу после него слог «-where» резко взмывает вверх – на целую октаву; на такой переход приходится всего один или два процента всех изменений высоты звука в народной и популярной музыке. Другой такой скачок слышен в начале песни «Singin’ in the Rain».[27]27
  На самом деле, ни одна из этих песен не предусматривает легкого способа запоминания исполнения октавы. Попросите музыканта-любителя спеть вам интервал в октаву и ему придется подумать, прежде чем выполнить вашу просьбу. Но попросите любого более или менее опытного певца спеть вам «Over the Rainbow» и он без малейших раздумий исполнит скачок в октаву.


[Закрыть]

Рис. 4.12 Скачки высоты тона в песне «Somewhere Over the Rainbow» (a) и «Alfie» (б).

Большие скачки необходимо держать под контролем, как в этих примерах, чтобы песня случайно не превратилась в отчаянный йодль. Один из способов получения контроля над ними – поставить после них другие скачки. Композиторы и песенники пришли к выводу, что большие изменения высоты звука не должны стоять в изоляции между мелких интервалов. Повторы в некотором смысле являются способом «переписать правила»: этим приемом композитор говорит «да, я знаю, что такие большие скачки звучат необычно, но в данный момент это не так». Октава «Somewhere», например, как эхо (хотя не совсем) сопровождает «way up» и ему вторит «there’s a [land]» (Рис. 4.12а). Таким же образом в «Alfie» скачок на «Al-fie» сопровождается еще несколькими (Рис. 4.12б).

Таким образом, перед нами возникает необходимость пересмотреть стандартные ожидания, основанные на прошлом опыте, в свете новой информации из самой композиции и ее «внутренних» порядков. Если первый скачок в «Alfie» не отзывался эхом, напев не показался бы нам слишком странным или непонятным, но мы бы почувствовали, что он менее последователен. В целом каждая музыкальная композиция создает свою мини-идиому.

И это еще не все. В «Over the Rainbow» и «Singin’ in the Rain» скачки на октаву делаются с нот, которые звучат дольше остальных. Мы взмываем вверх и остаемся в вышине на «-where», прежде чем мелодия убегает более мелкими и грациозными шажочками на «over the rain-bow…». Это еще один способ соединения нот таким образом, чтобы большой скачок не перерезал нить мелодии. Мелодия ждет наверху, пока мозг за нее ухватится.

В основе идеи обработки мелодии лежит способность мозга отыскивать согласованность раздражителей, на которые он откликается. Мы уже убедились в своей способности как разумно, так и бессознательно «связывать» обертоны сложного тона в один воспринимаемый звук определенной высоты. В восприятии мелодии лежит задача соединения цепочки нот в единую акустическую структуру, которая иначе называется напевом. Когнитивные принципы, позволяющие выполнить это объединение сложных воспринимаемых импульсов, были открыты в начале двадцатого века в сфере гештальт-психологии (подробнее о них в следующей главе). Большие интервалы создают разрыв непрерывности контура, как горные обрывы. Он располагает рядом две ноты, которые очень отличаются по высоте, тем самым подразумевая, что эти ноты не «принадлежат» той же самой мелодичнеской нити. Оба эти обстоятельства проверяют на прочность способность мозга воспринимать мелодию как единый гештальт (немецкое слово «гештальт» означает «структура»).

Позже мы узнаем о других впечатляющих проявлениях организованности, которых достиг принцип гештальта. Есть все причины полагать, что музыканты и композиторы бессознательно включили эти принципы в привычки, правила и традиции, структурируя таким образом музыку и извлекая из нее максимум пользы. В результате музыка становится доступной для восприятия.

Скачки и арки

В примерах «Over the Rainbow» и «Singin’ in the Rain» вслед за прыжками на октаву мелодия сменяла направление, уходя в сторону более низких нот; кажется, она, резко устремившись вверх, ищет возможность каким-то образом заполнить разрыв. Так происходит очень часто – в «Alfie» мы тоже это видим – плоэтому некоторые музыковеды решили присвоить данному приему статус универсального свойства. Влиятельный американский теоретик музыки Леонард Майер назвал подобные мелодические ходы «заполнениями пропусков». Итальянский композитор шестнадцатого века Джованни Пьерлуиджи Палестрина рекомендовал изменять направление мелодии после выраженного изменения высоты тона («скачка»); позже его слова неоднократно приводили в качестве примера продуманного композиционного решения. Без сомнения, эту особенность учитывали многие: так называемый «поворот после скачка» виден во многих музыкальных культурах и случается в двадцати семи процентах случаев после шага на три или более полутона.

Но нельзя сказать, что «повороты после скачка» являются продуманными музыкальными ходами. Это противоречит предыдущим высказываниям? Да, но дело обстоит именно так. После большого прыжка в высоте тона скорее всего вы вернетесь к ноте, близкой к изначальному диапазону. В «Over the Rainbow» и «Singin’ in the Rain» прыжок на октаву уводит мелодию выше; поскольку большая часть нот мелодии чаще всего находится в пределах среднего диапазона (крайне редко песни целиком звучат на пределе диапазона певца), то стоит предполагать, что следующая за прыжком нота будет низкой, и существует достаточное количество низких нот, из которых можно выбирать. «Поворот после скачка» можно определить как намеренный прием, если прыжки, начатые в крайней позиции и заканчивающиеся ближе к середине диапазона, происходят так же часто, как те, что уводят мелодию от центра к краю диапазона. Но так не бывает – ни в китайских народных песнях, ни в песнях жителей Черной Африки к югу от Сахары. Поэтому велика вероятность того, что упорхнувшая ввысь мелодия вернется назад и заполнит пропуск.

В то же время поворот после скачка является эмпирическим фактом – мы воспринимаем его как ожидаемую характерную особенность мелодии. Если спросить музыканта, как продолжится мелодия после скачка, он справедливо будет рассчитывать на поворот. Что примечательно, он будет ожидать изменение направления независимо от того, где начинается и заканчивается прыжок. Хотя статистика утверждает, что повороты уместны, только если прыжок происходит из середины диапазона до его предела. Другими словами, статистическое изучение «форм» мелодий опирается на неточное правило: «ожидай поворот после скачка только в том случае, когда последняя нота выше начальной»; это объяснимо, ведь первое из правил проще и понятнее, а к тому же оно чаще подтверждается, чем опровергается. Музыкальные ожидания подобного типа обычно олицетворяют компромиссное решение между точностью и простотой – они должны быть «достаточно хорошими».

В результате обобщения становятся слишком велики. Рассмотрим еще один общий принцип организации мелодии, предложенный Майером: за маленькими шагами изменения тона обычно следуют другие в том же направлении. Отдельные факты говорят, что это так: в главной теме Рондо ре мажор Моцарта K485, например, тридцать восемь из пятидесяти шагов изменения высоты звука на большую терцию или меньше сопровождаются другими в том же направлении (Рис. 4.13). И вновь статистика вносит свои поправки: это утверждение справедливо только для нисходящих линий, а не восходящих. И снова музыканты ожидают применение этого правила в обоих направлениях.[28]28
  В обоих случаях музыканты привыкли быть уверенными в своих ожиданиях. Немузыканты же не демонстрируют систему в ожиданиях от дальнейшего поведения мелодии, поскольку не могут вычленить какие-либо «правила» из своего опыта прослушивания. Мы к этому вернемся, когда будем разбирать, как ожидания связаны с музыкальным аффектом: нет ожиданий – нет аффекта.


[Закрыть]

Рис. 4.13 В теме Рондо ре мажор Моцарта тридцать восемь из пятидесяти шагов изменения высоты звука на большую терцию или меньше сопровождаются другими в том же направлении. Развороты обозначены скобками.

Все мелодические фразы обладают характерными формами. Одна из наиболее распространенных – это арка, где высота тона поднимается и снова опускается. И не обязательно идеально плавно, но все равно ощутимо. Эта форма явно проступает в «Twinkle Twinkle Little Star» (Рис. 4.14а) и в «Оде к радости» Бетховена (а я не говорил, что это тоже мелодия детской песенки?). Заметная часть григорианских песнопений и множество западных народных напевов тоже построены на арочном контуре мелодии. В других мелодиях прослеживается иерархия арок, когда маленькие арки помещаются внутри большой, как в песне «We Wish You a Merry Christmas» (Рис. 4.14б). Любопытно, что, несмотря на повсеместную распространенность, арка не вошла в набор ожиданий, по которым слушатели судят о развитии напева. Тесты доказывают, что мы можем предчувствовать вторую половину арки – нисходящую линию к концу фразу или строки. И снова начинает казаться, что так себя проявляет принцип экономии: нам проще мысленно запрограммировать ожидание понижения мелодии в конце, чем представить, что она сначала поднимется, а затем опустится. Это простое ожидание оправдывалось настолько часто, что нет никаких причин его переосмысливать.

Почему арочный контур в мелодии используется настолько часто? Мы не знаем, но можем догадываться. Во-первых, большая часть мелодий начинается в тоники, а не с какой-либо другой ноты; возможно, потому, что это многократно увеличивает наши шансы на быстрое понимание тоники, – и в целом музыка, по крайней мере традиционная и народная, хочет быть простой и понятной. Большая часть мелодий также и оканчивается тоникой, поскольку она предоставляет самую стабильную и самую подходящую для остановки ступень в тоновой иерархии и дает самое сильное ощущение завершенности. Итак, если мы начинаем и заканчиваем мелодию в одном и том же месте, а в целях простоты исполнения движемся от начала к концу небольшими шагами, то самое простое архитектурное решение – использовать восходящую или нисходящую арку. О том, почему чаще используется восходящая арка, размышляли многие. Некоторые теоретики музыки убеждены, что восходящий контур выражает возвышение духа, внушает оптимизм, говорит о поиске и стремлении к цели. Другие утверждают, практически в соответствии с гравитационной теорией музыки, что повышение высоты тона копирует хорошо известный процесс: объект подбрасывают, а затем он падает на землю. Мое мнение насчет этих трехмерных представлений неоднозначно. Наш разум действительно ассоциирует высоту звука и подъем по вертикали и воспринимает эту связь как должное, очевидное. Некоторые композиторы используют эту связь как образ (см. стр. 399), но лишь традиция заставляет нас называть ноты с большей частотой «высокими». Для древнего грека пространственная аналогия была бы обратной: «низкие» ноты (nete, к которому восходит слово «nether» – нижний, подземный) звучали выше, потому что их извлекали из нижних струнах китары.[29]29
  На самом деле, греки пользовались совершенно другим набором метафор для описания «высоких» и «низких» нот. Первые назывались oxys (острый – к нему восходит английское название диезов #: «sharp» – острый). От oxys через ассоциацию с кислотами (жидкости с острым вкусом) также произошло слово «oxygen» – кислород, из которого на одну пятую состоит воздух, которым мы дышим. Наши «низкие» ноты у греков назывались barys (тяжелый).


[Закрыть]

Рис. 4.14 Мелодическая арка в «Twinkle Twinkle Little Star» (а) и ее повтор в «We Wish You a Merry Christmas» (б). Последняя представляет собой большую арку, внутри которой размещаются все остальные.

Можно предположить, что восходящая арочная структура преобладает постольку, поскольку преобладает вокальная музыка в целом, а мелодика речи схожа с аркой: во многих языках фразы заканчиваются нисходящим тоном, а колыбельные почти полностью состоят из плавных нисходящих контуров, имитирующих голос матери, успокаивающей ребенка.