Текст книги "Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку"

Как дышат мелодии

Среди начинающих джазовых исполнителей и рок-музыкантов часто бытует мечта, что играть как Чарли Паркер или Джимми Пейдж получится, если научиться перебирать пальцами достаточно быстро. Неправда! И тот, и другой, пусть и играли несравненно быстро, обладали пониманием, как заставить соло дышать: как разбить стремительный поток нот на фразы, звучащие как последовательные, целостные единицы, – на музыкальные мысли, если угодно.

Фразовые структуры простых и сложных предложений в языке помогут нам изучить важный механизм декодирования синтаксического значения. В предложении «Необходимо пристегивать ремень безопасности, потому что езда в автомобиле может быть опасной» мы ставим мысленные скобки вокруг «Необходимо пристегивать ремень безопасности» и «езда в автомобиле может быть опасной»: это главные «мысли», отношения между которыми устанавливаются посредством слов-связок.

Такая же фразовая структура содержится в музыке. Композиторы помогают нашему восприятию, используя короткие, четко обрисованные и непрерывные фразы, разделенные паузами. Взгляните, как в «К Элизе» (Рис. 4.15) Бетховена фразы связаны между собой; нет простого дробления мелодии на удобоваримые кусочки. Полагаю, этот пример легко дает расслышать, что «мысль» второй фразы является ответом на первую, но сообщение не завершается, пока не появляется третья фраза, объясняющая вторую.

Если дать людям прослушать запись предложений со сложной синтаксической структурой, как в примере выше, а некоторые слова перекрыть щелчком, то слушатели будут сознательно проводить границу между предложениями на месте щелчка, поскольку так посторонний звук в меньшей степени навредит синтаксической структуре. Иными словами, щелчки будут отнесены к самой слабой части предложения, – к связующему звену между словами, ведь человеческий разум изо всех сил стремится найти порядок в потоке слов. Щелчок в промежутке между фразами используют и во время музыкальных тестов, но поскольку границы между музыкальными фразами не столь четки, как в устной речи, слушатели «чувствуют», а не слышат эту границу на месте щелчка. Например, взгляните на мелодию на Рисунке 4.16а: с первого взгляда непонятно, как разбить ее на отдельные фразы. Но щелчок, помещенный во время тестов на пятую ноту второго такта, смещается на четвертую, то есть мы распознаем паузу между этими двумя нотами (особенно поражает тот факт, что у нот четыре и пять одинаковая высота. Можно было бы ожидать, что восприятие свяжет, а не разделит одинаковые элементы). Это разделение похоже на изображенное на Рисунке 4.16б: оно явно выделено долгой нотой в конце первой фразы.

Рис. 4.15 Артикуляция мелодической фразировки в произведении Бетховена «К Элизе».

Рис. 4.16 «Перемещение щелчка» – восприятие перемещает щелчок с реального места его звучания в мелодии. Это процесс демонстрирует, как мы подсознательно разделяем мелодии на фразы, отделенные друг от друга границами. Щелчок стремится оказаться на границе между фразами, где он будет наименьшей помехой. В примере (а) щелчок на 5 ноте второго такта (отмечен стрелкой) воспринимается слушателями как щелчок на 4 ноте, то есть слушатель ощущает паузу между 4 и 5. Разум проводит разделительную линию между ними, как в примере (б). Долгая нота во втором такте обозначает завершение фразы.

Фразировка тесно переплетается с ритмической структурой музыки, о которой мы будем говорить в Главе 7. Разделяя музыку на такты, которые обычно выделяют структуру из более и менее сильных восходящих нот, мы уже сегментируем ее на удобные кусочки. Фраза может занимать несколько тактов или быть короче одного; разделение на такты придает музыке своеобразный естественный ритм дыхания. «Дыхание» кажется весьма удачной аналогией, особенно в контексте вокальной музыки: средняя длина музыкального такта в песнях составляет 3.4 секунды, что близко к средней длительности стихотворной строки (2.7 секунд). Если такт намного короче, то нам не хватает времени, чтобы осознать фразу как нечто, имеющее начало и конец, а если он значительно длиннее, то в конце нам сложно вспомнить, что творилось в начале; разве не такие же затруднения мы испытываем, столкнувшись с длинными предложениями? Длина такта отмечает контуры музыкального «здесь и сейчас». Разумеется, мы способны распознавать и более длительные временные структуры, но не в том смысле, что мы можем «увидеть их целиком за один раз». Эта серия «окон в настоящем времени» придает музыке особый пульс даже в отсутствие постоянного ритма или выраженной размерности. Чем легче расслышать фрагменты этой временной шкалы, тем легче нам организовывать услышанное. Музыка, которая отрицает разделение потока на временные кусочки, сложна для восприятия; именно поэтому некоторые атональные композиции воспринимаются как разрозненная серия несвязных звуков. Но композиторы и музыканты могут намеренно использовать это замешательство слушателя. Деление на фрагменты как прием действительно интересует современных композиторов: в его отсутствие бесшовный, неотчетливый поток нот, похожий на гул, может вводить слушателя в транс или медитативное состояние. Или просто быть скучным.

Песни остаются теми же

То, что мы получаем от музыки, зависит от нашей способности вычленять структуры в последовательности нот, определять образы и связи, аллюзии и украшения, поэтому прослушивание музыки опирается на память. Мы понимаем смысл услышанного в контексте того, что мы слышали прежде. Как сказал Аарон Копленд: «Недостаточно просто слышать музыку в условиях отдельных моментов ее звучания. Вы должны уметь соотнести то, что вы слышите в настоящий момент с тем, что случилось раньше, и с тем, что, возможно, наступит следом». Мы уже знаем, что тональность музыки так и определяется: мы сравниваем ее с тоновой иерархией, которую выстроили на основании собственного опыта и запомнили. Постоянное сравнение и повторение интерпретаций является еще одним ключом к пониманию процесса восприятия музыки человеческим разумом.

В нашей памяти нет «ящика», куда мы сгружаем целую мелодию нота за нотой; мы с разной точностью запоминает структуры и образы, которые охватывают различные временные отрезки; когда-то потом они в разной степени стираются из нашей памяти. Компьютер «помнит» графическое изображение как набор разноцветных и разных по яркости пикселей, мы вызываем из памяти цельный образ: красная роза, горный пейзаж. Мы вспоминаем общие очертания и цвета, определяющие объект, но не точные детали, а если забываем детали, то бессознательно заполняем пробелы. В памяти мы храним набросок, обобщенное воспоминание, с которым легко ассоциируем сходные образы, а компьютер на подобное не способен. Именно поэтому сложно обучить компьютер распознаванию визуальных объектов и речи, даже с учетом того, что компьютеры собирают и хранят данные гораздо эффективнее и надежнее, чем человеческий мозг.

Таким же образом мы группируем «пиксели» музыки во фрагменты с узнаваемыми контурами: этот процесс называется формирование блоков, и, осуществляя его, мы пользуемся подсознательными правилами, помогающими определить степень «совместимости» нот. Объединяющие черты, такие как маленькие интервалы и общая тональность, действуют как клей, удерживая их вместе.

Формирование блоков – важнейшая часть осмысления музыки. Когда нам нужно запомнить мелодию с первой до последней ноты, то это удается с большим трудом, даже если речь идет о музыке не сложнее детской песенки. Разумеется, профессиональные музыканты и композиторы могут сыграть по памяти композиции, состоящие из тысяч нот и не спутать ни единой, но эта на первый взгляд потрясающая способность памяти возможна благодаря запоминанию музыкального процесса, а не отдельных нот. Если вы попросите пианиста сыграть сонату Моцарта с сорок первого такта, то ему, скорее всего, придется прокрутить композицию в памяти с самого начала и до начала нужного такта: партитура не лежит целиком в памяти так, чтобы подсказать начало с произвольной точки. Сравните это с тем, как вы описываете свой маршрут от дома до работы: вы не просто воспринимаете его как списсок улиц, но последовательно проезжаете по каждой из них. Когда музыканты на репетиции ошибаются, то возвращаются к началу музыкальной фразы («начнем со второго куплета») и играют снова.

Итак, когда мы слушаем мелодию в развитии, то слышим каждую ноту в контексте множества воспоминаний: какая нота была перед ней, контур мелодии идет вверх или вниз, слышали ли мы эту фразу (или похожую на нее) в начале композиции, звучит ли она как ответ на предыдущую фразу или с нее начинается совершенно новая тема. Мы помним тональность, а поэтому бдительны к знакам, отмечающим ее смену, и запоминаем такой ход, например, как вторую часть симфонии. Мы даже можем вспоминать другие произведения этого композитора или исполнителя: «Ой, у Синатры получилось гораздо лучше». Мы помним так много. А насколько хорошо?

Если людям проиграть отдельные ноты и спросить, была ли вторая нота, прозвучавшая через какое-то время, такой же, как первая, или другой, то они смогут верно ответить лишь в том случае, если разрыв между нотами не превышает 15 секунд (для музыки это долго!). Кратковременное преобразование и запоминание высоты звука происходит благодаря нейроннам особой области мозга, которая называется нижняя лобная извилина, и кодируется особыми генами. Этот «отсек» был дан нам природой и эволюцией для немузыкальных целей: с его помощью мы распознаем высоту различных звуков и таким образом понимаем речь и ее эмоциональную окраску, узнаем крики животных и другие звуки естественного происхождения.

Но существует не так много музыкальных произведений, даже самых минималистических, в которых ноты разделены долгими паузами. Если между двумя нотами, которые нам нужно запомнить, поместить другие ноты, наша музыкальная память может не справиться. Кроме того, мы лучше запоминаем интервалы между двумя нотами, если они короткие: мы способны воспринять два последовательных шага на целый тон (от до к ре, например) как одинаковые, но нам тяжело определить разницу между малой секстой (до-ля-бемоль) и большой секстой (до-ля). Это является еще одной причиной для распределения размеров интервалов, о котором мы говорили выше: наша музыкальная память надежнее сохраняет и лучше воспринимает те мелодии, которые в основном содержат короткие интервалы.

Рис. 4.17 Песня ребенка двух с половиной лет от роду, которую примерно перевели в традиционную нотную запись.

Контур мелодии – серия подъемов и спадов высоты тона – является одним из самых важных элементов для запоминания и узнавания. Грудные дети уже в пять месяцев воспринмают смену контура мелодии и реагируют на нее изменением сердечного ритма. Большинство спонтанных, очаровательно изменчивых песен, которые дети начинают петь с полутора лет, состоит из коротких фраз с идентичным повторяющимся контуром и без тонового центра (Рис. 4.17).

Как дети, так и взрослые без музыкального образования часто считают, что две мелодии с одинаковым контуром, но со слегка измененными интервалами, звучат идентично: они просто не замечают мелких различий. Взрослые без музыкальной подготовки, если их попросить пропеть незнакомый музыкальный отрывок, могут не попасть ни в одну ноту, но уловить общий контур все же смогут. Знакомые мелодии все равно остаются узнаваемыми, если их контуры «сжимаются»: это напоминает изменение высоты горной цепи. Именно так поют маленькие дети, когда разучивают песню: они делают произвольные, слабые попытки попасть в нужную высоту ноты, но вы все равно поймете, что они поют “Old MacDonald» или «Three Blind Mice». На самом деле, если бы все шаги мелодии вверх и вниз сократить до одного полутона, чтобы мелодия превратилась в монотонный гул, некоторые люди все равно могут угадать знакомую песню. И напротив, если ноты хорошо знакомой мелодии сыграть в случайно выбранных октавах, чтобы звуковысотные классы остались верными, но контур мелодии претерпел серьезные изменения, то опознать музыку становится сложно (Рис. 4.18).[30]30
  Разумеется, контур мелодии ни в коем случае не является единственным инструментом идентификации мелодии – здесь мы видим прямую отсылку к ритмическому рисунку.


[Закрыть]

Короткие фрагменты мелодии с характерными контурами часто используются в качестве архитектурных блоков в сложной музыке. Музыкальный психолог Диана Дойч обнаружила, что фраза на Рисунке 4.19а гораздо легче запоминается, если ее разделить паузами, как на Рисунке 4.19б, хотя оба фрагмента содержат абсолютно одинаковые последовательности нот. Паузы разделяют последовательность на группы нот с одинаковым контуром (иногда эту особенность называют параллелизмом, потому что последовательные мелодические контуры стоят параллельно друг другу). На самом деле в мелодии б меньше информации для запоминания, потому что повторяющийся рисунок позволяет сжать информацию всей последовательности в более удобную для восприятия форму. Вместо того, чтобы запоминать, как «до-диез идет вслед за первой ре, за ней следует снова ре…» нам нужно запомнить четыре повторяющихся мотива, каждый из которых состоит из шага вниза на полутон, а потом вверх на каждой ноте аккорда соль мажор†[31]31
  † Тот факт, что начальные ноты каждого кластера из трех нот в б являются нотами мажорного трезвучия, тоже помогает запоминанию, потому что трезвучие – это еще одна структура, которая закодирована в тоновой иерархии внутри нашего разума.


[Закрыть]. Таким же образом мы можем сразу же вычленить компактную «формулу», по которой строится последовательность 123123123123…, но структура последовательности 121322311322… очевидна в значительно меньшей степени. С технической точки зрения эти последовательности алгоритмически сжимаемы, но если паузы расположены неочевидно, они препятствуют запоминанию: фраза на Рисунке 4.19с запоминается сложнее, чем фраза а.

Рис. 4.18 Если проиграть знакомую мелодию нотами из разных октав, как на этом примере песни «Mary Had a Little Lamb», то большинство людей не смогут ее узнать; причина этому – чрезвычайно искаженный контур мелодии, возникший из-за перестановки нот в другие октавы.

Рис. 4.19 Люди могут точнее заспомнить последовательность тонов, если те разделены на группы с четко слышимыми закономерностями, например, повторами контура мелодии. Последовательность (а) заспоминается лучше, если между группами из тех нот поставить паузы (б), подчеркивая сходство их контура. Но если паузы разрывают повторяющиеся структуры, как в (в), вспомнить мелодию сложнее, поскольку последовательность кажется «бессмысленной».

Рис. 4.20 Повторяющийся контур помогает связать мелодию воедино, даже если повторяющиеся части не стопроцентно схожи; пример – «Jingle Bells» (а). Контур возможно адаптировать: он, например, может «ниспадать» по звуковысотным ступеням, как в фуге ре мажор из первого тома «Хорошо темперированного клавира» Баха (б).

Достаточно сохранить контур в похожем на изначальный виде, чтобы он остался опознаваемым в повторяющихся блоках; так мы интуитивно понимаем принцип упорядочивания музыки. Возьмем, например, первые три строчки куплета «Jingle Bells» (Рис. 4.20а). Ни одна из них не повторяет в точности другую, но у всех одинаковая плавная форма. Еще проще и гораздо эффектнее повторяющийся контур резкого мотива из четырех нот Пятой симфонии Бетховена – простой крючок, удерживающий нас на протяжении всей первой части произведения.

Бах использовал тот же принцип с более усложненным контуром в пятой фуге первого тома «Хорошо темперированного клавира» (Рис. 4.20б). Это тот же самый базовый контур, который растянули или сжали, чтобы уместить его в рамки гаммы ре мажор, поэтому шаги на целый тон в одной фразе стали шагами на полутон в другой. Диана Дойч называет эти блоки «звуковысотные алфавиты». Она подчеркивает, что они созданы из фрагментов другого, более обобщенного алфавита, например, из мажорной или минорной гаммы и арпеджио (последовательно звучащие трезвучия). Первая часть «Лунной сонаты» Бетховена и Прелюдии до мажор Баха из первого тома «Хорошо темперированного клавира» – самые знаменитые примеры мелодий из арпеджио алфавитов (Рис. 4.21).[32]32
  Арпеджио «Лунной сонаты» считаются аккомпанементом, а не мелодией. Но мелодия такая «редкая», что арпеджио звучит как полноценный напев.


[Закрыть]

Музыканты помогают нам запоминать их музыку, потому что помещают такие подобия и связи между различными сегментами мелодического материала как деликатное напоминание, даже если повтор идеи и тема не стопроцентно похожи. На самом деле повторы в музыке постоянны: народные и популярные песни запоминаются быстрее благодаря реулярности повторов – куплет, припев, куплет, припев. Когда вы в следующий раз услышите, как кто-то сетует на постоянное «бум-бум-бум» современной танцевальной музыки, предложите ему подумать вот о чем: почти в девяносто четырех процентах случаев любой материал, длящийся более нескольких секунд, в музыке самых разных культур, от горлового пения эскимосов и норвежской польки до танцев воинов навахо, повторяется более одного раза. И это при учете только полных повторов!

Рис. 4.21 «Алфавитное» арпеджио в «Лунной сонате» Бетховена (а) и Прелюдии до мажор Баха (б).

Звучит скучно, не так ли? Но Леонард Мейер полагает, что повторы в музыке «психологически не появляются» – мы не слышим одну и ту же форму дважды. Каждый раз опыт оказывается новым, когда мы, например, слышим тему в первый раз, а затем она через какое-то время возвращается; только во второй раз мы думаем: «О, опять оно». Повтор возвращает настроение. Дойти до кульминационного момента, оборвать на судорожной паузе и затем повторить спокойный пассаж первой части композиции – этот ход так часто используется, что уже превратился в клише в рок-музыке. Но эффект приема таков, что повтор забывается; вспомните, к примеру, как повторяются куплеты в композиции «Pink Floyd» «Shine On You Crazy Diamond» следом за экстатическим соло Дэвида Гилмора на слайд-гитаре, или как звучит «Voodoo Child» Джими Хендрикса в том месте, где заканчивается громкий инструментальный поединка гитары Джими и разнузданного «Хаммонда» (органа) Стива Уинвуда. Постоянные повторы мелодии в песнях смягчаются текстами, развивающими повествовательный характер композиции: мы продолжаем слушать музыку, цепляясь за слова Боба Дилана и Леонарда Коэна, а иначе бы те остались формульными структурами. С другой стороны, в рейве, суфийском каввали и минимализме Филипа Гласса и Терри Райли настойчивые повторы создают эффект постепенного погружения, подобный трансу.

Кроме того, предсказуемость может быть приятной, а не скучной. Мы будем с чувством распевать во все горло припевы «The Wild Rover», а не предаваться унынию. Когда тема неожиданно повторяется, мы как будто вдруг встречаем старого друга. Умение найти правильное место для репризы является частью искусства композиции: как только начинается узнавание, мы понимаем, что нас ждет дальше, и это доставляет удовольствие. Теоретик музыки Дэвид Хьюрон полагает, что эволюционная польза точного прогноза располагает нас к получению удовольствия от того, что наши ожидания оправдались. Повтор создает ожидания в рамках контекста композиции. Когда ожидания оправдываются, музыка становится единым и приятным целым.

В классической музыке повторы в основном являются формализованным приемом. В сонатной форме, например, тема располагается в экспозиции, изменяется в середине и повторяется с минимальными изменениями в репризе. Вам не нужно что-либознать о сонатной форме, чтобы получать удовольствие от прослушивания композиции: необходимо только на короткое время запомнить напев, чтобы потом распознать его в измененной форме. Повторы более явно выражены в технических вариациях, где одна тема подвергается серии преобразований. По сути зта форма гораздо проще сонатной: у нее нет крупной арочной структуры, она состоит из серии кратких фрагментов, связанных одной идеей. Но вариации развились до изысканной сложности и утонченности в период барокко, чему содействовал в первую очередь Иоганн Себастьян Бах. Его игры с симметрией и узорами в «Гольдберг-вариациях» до сих пор привлекают музыковедов и математиков.

Традиционная конструкция западных произведений отличается большим количеством закономерностей, чем нам на самом деле необходимо, чтобы заметить повторы. Например, соната повторяет первую мелодию в той же тональности, но слушателей ничуть не беспокоит такое упорное постоянство (конечно, если они не обладают абсолютным слухом). Во время теста студентам музыкального училища проигрывали классические произведения в измененной форме, завершая их не в начальной тональности; большинство опрашиваемых ничего не заметило.

Здесь мы видим кажущийся парадокс музыкальной памяти. Обычно мы быстро все забываем, даже если прошли исключительную музыкальную подготовку, и тем не менее мы способны продемонстрировать удивительные свойства памяти, даже если никакой подготовки у нас нет. Стоит однажды услышать композицию – и можно запомнить ее на всю жизнь. Я как-то слушал на концерте новую песню Иэна Дьюри и «The Blockheads», а спустя пятнадцать лет, когда услышал эту песню снова, мгновенно ее узнал. Это, конечно, ерунда по сравнению с примерами невероятных способностей памяти некоторых музыкантов; как рассказывают, четырнадцатилетний Моцарт смог по памяти записать всю партитуру хорала «Miserere» Григорио Аллегри после того, как впервые услышал его в Сикстинской капелле (через два дня, после повторного прослушивания, он сделал несколько небольших поправок). Папа Клемент XIV был настолько впечатлен гениальностью мальчика, что посвятил его в рыцари. Феликс Мендельсон, который снова записал «Miserere» в 1831 году, тоже обладал даром абсолютной музыкальной памяти.

Подобную невероятную способность осветили в фильме «Легенда о пианисте», где Тим Рот играет роль пианиста-виртуоза, который никогда не сходит с круизного лайнера, где он и родился. Во время фортепианной дуэли с самодовольным джазовым маэстро Джелли Ролл Мортоном герой Рота легко повторяет каждую ноту только что услышанной импровизации. На первый взгляд все выглядит приукрашенно, но страдающие аутизмом музыкальные гении демонстрируют похожие способности. Понимание взаимосвязи между музыкальной структурой и памятью позволяет взглянуть на эти способности с меньшим удивлением: музыканты запоминают не просто произвольную серию нот, а логическую, иерархическую систему рисунков. Не все они принадлежат мелодии, конечно, но она может служить в качестве остова, несущего остальные элементы. Барочная музыка, например, «Miserere» Аллегри, обычно заметно стандартизирована, поэтому, если у вас есть напев, то вам несложно будет разобраться в гармониях. Я не пытаюсь лишить четырнадцатилетнего Моцарта его лавров, а лишь хочу подчеркнуть, что музыка создана для запоминания. Чаще всего ее пишут именно для этого.