Текст книги "Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку"

Нарушение иерархии

В финале Второго струнного квартета 1907 года Арнольд Шёнберг не указал ключевые знаки. Само по себе отсутствие диезов и бемолей в начале партитуры не указывало, чего следовало бы ожидать, что композиция написана в до мажор (или ля минор), а подчеркивало отсутствие тональности как таковой. Шёнберг решил, что само понятие тональности иррелевантно для его музыки, поскольку он не структурировал ноты вокруг гаммы или тоники. Композиция была атональной.

В свете того, что мы узнали из этой главы, мы можем яснее представить значение такого решения. Важен не отказ от написания ключевых знаков как таковой: другие композиторы, например, Эрик Сати, и раньше опускали начальный ключевой знак, поскольку им было удобнее указывать знаки альтерации – диезы и бемоли, – когда те были необходимы. А Шёнберг поступил иначе: он написал финал с начальным ключевым знаком, но не добавил знаки альтерации. Причина, по которой такая музыка считается атональной, не в том, что она обходится без тоники в формальном смысле, но в том, что в смысле восприятия в тонике нет нужды. Слушатель не в состоянии определить, что является стержнем композиции; то есть тональная иерархия не подходит для этой музыки, ведь она не сможет подсказать, каких нот стоит ожидать в развитии пьесы.

В 1907 году все люди, воспитывавшиеся в западной культуре, с детства осваивали тональную иерархию. О сегодняшнем дне можно сказать то же самое: мы интуитивно пытаемся приложить тональную иерархию к атональной музыке, поэтому многим такая музыка не дается: у них нет карты для перемещения по ней.

А разве я не говорил выше, что новые тональные иерархии можно выучить достаточно быстро, например, прослушивая музыку других культур? Да, но особенность музыки Шёнберга не в том, что она принадлежит иной тональной иерархии: у нее вообще нет тональности.

Это было намеренным действием. Шёнберг разработал собственный композиционный метод, чтобы напрямую подавить эту иерархию. Он понимал, насколько нуждался в тонике, и сознавал, что слушатели, опираясь на нотную статистику, согласно которой самая часто употребляемая нота является тоникой, испытывают такую же нужду. «Акцент на тон с помощью непродуманных повторений может возвести ее в ранг тоники», – писал Шёнберг в 1948 году. Чтобы стереть все следы тональности, недостаточно просто использовать множество нот за пределами диатонической гаммы; необходимо убедиться, что ни одна нота не используется чаще остальных. Такую цель ставил перед собой Шёнберг, создавая серию из двенадцати тонов. Каждая нота хроматической гаммы организована в определенную последовательность; нота не повторится до того, как будут сыграны все серии из двенадцати нот. Именно так ни один тон не станет значимее прочих и ощущение тоники не сможет возникнуть. Все ноты равноценно выражены: иерархия низложена в приказном порядке.

Может показаться, что такой способ композиции выглядит принужденно, но Шёнберг разработал правила для создания разнообразия посредством манипуляций с «тоновым рядом», на котором основано конкретное произведение. Порядок нот, например, можно изменять, а любая нота может звучать в любой октаве (Рис. 4.22). Отдельные ноты можно повторять прежде, чем прозвучат другие. В оригинальной системе Шёнберга композитор имел полную свободу выбора ритма, динамики и так далее (поздние сериалисты, особенно Пьер Булез, установили строгий контроль и ограничения над этими параметрами тоже).

Атонализм сериалистов оставляет нас слоняться, не имея никакого понятия, к чему бы закрепить ожидания «следующей ноты». У многих слушателей это попросту вызывает раздражение, гнев или скуку – музыка не поддается восприятию и они ругают бестолкового композитора. Других же музыка затягивает, вызывает приятную заинтересованность: неоправданные ожидания в этом случае стимулируют желание слушать внимательнее и приводят в тонус. Этот тонус или напряжение невозможно снять таким же методом, как в тональной музыке, – мы не можем «вернуться домой» к стабильному тональному центру. Атонализм предлагает прекрасный и хитрый ход – дает некоторые намеки на структуру и логику, которые возбуждают любопытство.

Рис. 4.22 Допустимые преобразования основной серии по методу Шёнберга.

Эти недоразумения становятся понятны при проверке реакции слушателей на сериалистские композиции по методу Кэрол Крумгансл «пробный тон». Тоновые ряды или атональные музыкальные выборки используются для создания контекста, а затем слушателей просят оценить релевантность каждого тона хроматической гаммы. В отличие от опытов с тоновой музыкой, ответы слушателей заметно различались, а исследователи затруднялись в поиске каких-либо общих принципов, руководивших попытками аудитории структурировать прослушанное. Многие слушатели пытались примерять правила, усвоенные от прослушивания тональной музыки, и в результате приходили в смятение. Испытуемые же, уже сталкивавшиеся с атональной музыкой, вели себя иначе: они знали, что тональный корень можно не искать, а потому их результаты были продиктованы ожиданием того, что музыка будет уходить от любого намека на тональность. В любом случае эта музыка вполне результативно добивается отказа от тональной организации.

Возникает резонный вопрос: зачем это нужно? Что такого предосудительного нашел Шёнберг в тональности, что захотел стереть решительно все ее следы? Некоторые музыковеды называют это не актом запрещения, а эмансипации: «освобождением диссонанса», требованием перестать считать некоторые сочетания нот какофонией и предавать их опале. В этом отношении метод Шёнберга оказался логическим завершением разраставшейся в течение предыдущего столетия тенденции музыкального мира, выражавшейся в постепенно растущем интересе к экспериментам с хроматизмом и нетрадиционной гармонией, начавшимся от Бетховена и Шопена и приведшим к Дебюсси, Вагнеру и Рихарду Штраусу. Когда вы слушаете композицию Шёнберга «Verklärte Nacht» («Просветленная ночь»), которая была написана в 1899 году, еще до изобретения двенадцатитоновой серии, вы слышите звук традиционной западной тональности, которая претерпевает муки смерти: музыка будто вот-вот развалится на части. Один критик сказал (очень точно и без желания оскорбить), что эта музыка «звучит так, будто кто-то размазал партитуру «Тристана», пока та не успела высохнуть».

К началу двадцатого века композиторы могли пользоваться диссонансом настолько свободно, насколько им того хотелось. На самом деле их редко за это хвалили – публика была возмущена премьерой Второго струнного квартета Шёнберга в Вене в 1908 году, и даже «Verklärte Nacht» в 1902 году была встречена с недоумением. Но в этом случае любители музыки были относительно благосклонны к новым звукам – по сравнению со знаменитым скандалом (о нем много сплетничали и по большей части неточно) на премьере «Весны священной» Стравинского в 1913 году.

Шёнберг создал сериализм не ради самой новизны, а для того чтобы избежать повторений старого. В этом-то и лежит фундаментальная проблема: несмотря на все разговоры об освобождении, в действительности система была создана для того, чтобы исключать. Что она хотела исключить, так это даже малейший признак тональности. И причина этому была не музыкального характера, а философского, а кто-то даже скажет, что политического. Шёнберг хотел избавиться от тональности, потому что она превратилась в затасканное клише или рефлекс, музыкальный язык самодовольного и декадентского социального слоя.

Я подробнее разберу эту мысль в Главе 11, а здесь скажу только, что Шёнберг был прав во многом: бетховенские формулы Сибелиуса могут звучать анахронично и заводить в музыкальный тупик, хотя не существует ни одного порядочного музыкального аргумента в пользу двенадцатитоновой композиции как достойного ответа. Ее можно считать даже антимузыкальным изобретением. Я сознаю, что такое заявление может вызвать бурную реакцию, но я делаю это как человек, которому нравится такая музыка, пусть и не вся. Я не стремлюсь неоригинально указывать, что Вивальди разнообразнее, я лишь хочу сказать, что сериализм ставит под удар базовые когнитивные принципы, с помощью которых в наших головах ноты превращаются в музыку. Шёнберг верно утверждал, что его метод предлагает грубое и решительное средство для уничтожения тональности, но, судя по всему, у него не было особых идей, чем его заменить.

Мы выяснили, что тональность не существует сама по себе, – она играет когнитивную роль в музыке. Организованность тонов создает каркас, который несет смысл нот, организует их в иерархию, служащую ориентиром и расставляющую путевые вехи для навигации в потоке мелодии. Без нее невозможно само восприятие: шестилетние дети лучше распознают изменение тона в двух мелодиях, если они тональные, а не атональные, ведь тональная иерархия предоставляет структурную информацию и помогает осуществить сравнение. Этот набор концептуальных инструментов дополняется неосознанным знанием статистики размеров интервалов и способом запоминания мелодий по контуру. Композиция из двенадцати тонов не дает этим вспомогательным средствам прийти на помощь когниции; она противоречит нашему интуитивному предчувствию, что короткие интервалы встречаются чаще длинных, а потому их стоит ожидать в большей степени. Двенадцатитоновая композиция настойчиво утверждает, что между интервалами вообще нет разницы, потому что каждая нота может звучать в любой октаве; в результате типичная «мелодия» серии обладает рваным, неравномерным контуром, который постоянно восстает против любого намека на непрерывность. По этой причине (а из-за отказа от диатонической гаммы) противники Шёнберга правы, когда говорят, что у его музыки нет мелодии, нет «напева».

Но они ошибаются, когда делают вывод, что это не музыка. Как мы вскоре узнаем, существует множество других способов кроме мелодии для создания связности в музыкальной форме. Но создали ли Шёнберг и его последователи хоть один из них?

Я бы сказал, что это им порой удавалось. Это происходило не потому, что двенадцатитоновый метод предлагал данные способы, а потому, что он их не отрицал. Или, возможно, из-за неукротимой музыкальности тех, кто пользовался техникой двенадцати тонов. Лично я не ощущаю никаких когнитивных трудностей при прослушивании «Лирической сюиты» Альбана Берга (1925—6): в ней чувствуется вразумительный порядок форм и динамики, она действительно берет за душу. Бергу удалось выстроить основную серию таким образом, что в ней проступила полноценная мелодия, несмотря на отсутствие центра, к которому она могла бы быть привязана.

Музыка двенадцати тонов не всегда может подчистую искоренить тональность, хотя строгое следование основной серии по определению должно привести к провалу всех попыток распределения звуковысотных классов. Рассмотрите основную серию на Рисунке 4.23, которая подчиняется правилам Шёнберга: она начинается с восходящей гаммы с до и заканчивается нисходящей пентатоникой в фа-диез, то есть в ней присутствуют понятия двух тональностей, до и фа-диез, – не из-за статистики нот, а из-за привычной нам ассоциации группы нот с диатонической гаммой и интервалами (так последовательность ми, фа, соль указывает на тональность до).

Если бы потребовалось выбрать тональные ряды наугад, то с большой вероятностью обнаружились бы такие небольшие группы (хотя и менее выраженные), которые создают мимолетное чувство тональности. Некоторые композиторы атональной музыки, в том числе Стравинский и сам Шёнберг (в поздних произведениях), пользовались сериями, которые создают мимолетное чувство тональности. Но Дэвид Хьюрон изучил статистику тоновых рядов Шёнберга и выяснил, что в среднем в них меньше локальных групп нот, которые могли бы намекать на тональность, чем в бессистемной выборке. Другими словами, Шёнберг выбирал ряды, которые с наибольшей эффективностью подавляли тональность. По этой причине Хьюрон полагает правильным называть серийные композиции не «атональными», а «контртональными»: они не игнорируют тональность, а изо всех сил пытаются вытравить ее. Возникает ощущение, что Шёнберг мог делать это бессознательно, – нет никаких признаков того, что он был уверен в необходимости прореживать тоновые ряды для достижения данной конкретной цели.[33]33
  Шёнберг и Алан Берг умело обращались с тоновыми рядами и могли гениально воспроизвести «тоновые» эффекты, например, каденцию (см. стр. 181). Берг даже смог воссоздать вступление к прелюдии из «Тристана и Изольды» в своей «Лирической сюите» и частично хорал Баха из «Концерта для скрипки». Очень экстравагантная затея для композиторов, которые все положили на искоренение тональности, учитывая, насколько это сложно. Но школе Шёнберга совершенно необходимо было доказать связь между двенадцатитоновой музыкой и ранней (особенно немецкой) традицией: новая техника таким образом могла заслужить уважение и быть принятой как развитие и продолжение прежнего уклада. По большому счету Шёнберг был не революционером, а убежденным традиционалистом.


[Закрыть]

Рис. 4.23 Серия тонов, которая распадается на две тональности, – до мажор и пентатонику фа-диез.

На самом ли деле в двенадцатитоновой «мелодии» отстутствует схема, делающая эту музыку понятной? Наиболее явный кандидат на место организационного принципа – сам тоновый ряд. Возможно, через отрицание повторов он сам диктует новую структуру?

Но тоновый ряд – это просто расположение нот в определенном порядке, а логика истинной мелодии заключается в том, как и почему одна нота следует за другой, то есть в отношении того, что уже было, и того, что последует. Это специфическое развитие, как в языке или в кино: без него они были бы просто перемещающимися словами и картинками. Я не хочу сказать, что эти качества придают мелодии «приятный напев» (он может даже не быть нужным), но при его наличии она будет когнитивно познаваема.

Но все же: смогли бы мы привыкнуть к тоновому ряду, если бы слышали его снова и снова? По всей видимости, нет. Во-первых, двенадцати нот многовато для того, Чтобы человеческий мозг смог легко запомнить их последовательность; Это похоже на попытку запомнить последовательность из двенадцати случайных цифр. Как только ряд преобразуется одним из допустимых Шёнбергом способов, то он изменится до неузнаваемости (попробуйте теперь перечислить ту же последовательность чисел в обратном порядке). В 1951 году Шёнберг с большим оптимизмом проводил аналогию со зрением: «Как наш ум всегда узнает, например, нож, бутылку или часы – вне зависимости от их расположения, – писал он, – таким же образом ум творца музыки может оперировать воображением в любой возможной позиции, вне зависимости от направления, как зеркало может показывать взаимные отношения, которые сохраняют определенное значение». По словам Дианы Дойч, предположения Шёнберга о «субъективно воспринимаемом эквиваленте при транспонировании, ретрогрессии, инверсии и перемещении октавы являются фундаментальными для формирования теории двенадцатитоновой композиции».

Но результаты тестов говорят, что измененные таким способом ряды редко распознают как эквивалентные, даже если за дело берутся эксперты в области двенадцатитоновой музыки. Мы не усваиваем мелодии способом, который бы позволял это делать. Различные трансформации могут менять мелодический контур, дающий опору нашей способности их опознавать. Одно дело – знать, что первая последовательность нот является инверсией второй, а другое дело – это услышать.

На самом деле, неизвестно, желал ли Шёнберг, чтобы слушатели слышали пермутации тонового ряда, или те выступали в качестве композиционного принципа, способа создания строительных блоков для составления музыки. В приведенной выше цитате он говорит только об «уме творца музыки», а не слушателя. Тоновый ряд не был такой же музыкальной идеей, как музыкальные атомы.[34]34
  Сам Шёнберг на этот счет точно ничего не говорит. Он считает, что «при условии продуманного использования мотив (тоновый ряд) предполагает единство, связность, логику, доступность для понимания и легкость». Но даже эти слова не указывают, кто будет испытывать данный опыт, аудитория или композитор.


[Закрыть]

Теоретик музыки Аллен Форт заявил, что сериалистская музыка организована в соответствии с так называемыми звуковысотными классовыми группами, то есть малочисленными группами нот (точнее будет сказать, звуковысотных классов, кроме октавы), которые повторяются в кластерах либо одновременно (в аккордах), либо последовательно (в мелодии). Подобно самому тоновому ряду, эти группы трансформируются в композиции в соответствии с различными симметрическими операциями (инверсия, циклические пермутации). Проблема этого довольно математического анализа заключается в том, что он сосредоточен только на музыкальной партитуре и не принимает во внимание, воспринимают ли слушатели эти группы; а признаков этого нет. Если вы посмотрите на то, как некоторые из групп вытянуты из прочного основания музыкальной структуры, то вас это не удивит (Рис. 4.24). Даже если теория звукорядных классовых групп проясняет формальную структуру атональной музыки, она очевидно ничего не говорит о том, как эта музыка воспринимается на слух, – то есть ничего о музыке как таковой.

Возможно, это нас не слишком удивляет. По своей природе сериализм не особенно интересуется тем, что слышит аудитория, а его метод расположения нот в определенном порядке напоминает игру в шарики. Лучшей демонстрацией этого наблюдения может послужить композиция Пьера Булеза «Le Marteau sans Maître» (1954). В ней сюрреалистические стихи Рене Шара раскладываются на альтовый вокал и шесть инструментов, в том числе гитару и вибрафон. Премьера произведения прошла удачно, но все же загадала слушателям загадку: Булез утверждал, что композиция сериалистическая, но никто не могу понять, почему. Разгадка не находилась вплоть до 1977 года, когда теоретик Лев Кобляков вычислил нетрадиционный серийный процесс, которым пользовался Булез. Другими словами, двадцать лет никто мог разгадать, а тем более услышать организационную «структуру» этого шедевра. Это не значит, что «Le Marteau» невозможно слушать: необычные созвучия композиции по-своему увлекают. Они демонстрируют, что в данном случае для продуманной организации тонов места нет (и, как многие скажут, для ритма тоже). Никто не может обвинить аудиторию в том, что она улавливает незначительные остатки музыкальности в этой композиции.

Рис. 4.24 Некоторые из (трехтоновых) звуковысотных классовых групп в «Трех пьесах для фортепиано оп. 11» Шёнберга (обведены в кружок). Согласно теории Аллана Форта (которая восходит к ранним предположениям Милтона Бэббита), атональная музыка структурируется вокруг групп, которые выполняют роль мотивов. Но, как вы видите на этом примере, – он атональный, а не сериалистический, – звуковысотные классовые группы не звучат так, чтобы их можно было услышать, а обнаруживаются только при анализе партитуры.

Стоит попробовать

Пауль Хиндемит не стеснялся экспериментировать с хроматизмом, но не притрагивался к атонализму. Попытки избежать тональности, едко замечал он, выглядят «так же многообещающе, как попытки избежать силы притяжения». В результате получалось нечто похожее на «замечательно тошнотворные карусели, которые бывают на ярмарках и в парках развлечений, где голодных до впечатлений посетителей одновременно вертят по кругу, подбрасывают вверх и вниз и раскачивают из стороны в сторону». Будущие поколения, заключил он, «скорее всего никогда не поймут, почему музыка вообще вступила в поединок с таким мощным соперником».

Я не разделяю язвительного мнения Хиндемита об экспериментах Шёнберга. Вряд ли можно винить Шенберга в том, что он не обращал внимания на принципы познания музыки, которые еще не были открыты. И эксперименты в музыке должны приветствоваться, даже самые экстремальные; но к ним нужно относиться именно как к экспериментам, которые по определению могут завершиться удачей или провалом. Эксперимент Шёнберга удался в том смысле, что привел к новым созвучиям, новым возможностям поиска форм в музыке. Он действительно дал больше свободы композиторам, и в руках таких творческих личностей, как Стравинский, Мессиан и Пендерецкий, атонализм превратился в живую силу. Настоящая проблема, как часто случается в искусстве, заключается в том, что инновациям, рожденным философией или идеологией, не хватает традиции, которую они могли бы продолжить. Хорошее искусство находит своего почитателя не потому, что какая-то теория его в этом убеждает, а потому что оно заключает в себе переплетение отсылок и аллюзий, а также традиций – то есть берет то, что уже известно, и преобразовывает. Но новое слово должно начинаться с того, что нам уже известно, каким бы мятежным оно ни было. Новое нельзя просто выдумать – если вы так сделаете, то не рассчитывайте, что новые правила будут когнитивно постигаемы. Нельзя просто взять столетиями накопленный опыт распознавания организованности нот и сломать его, изгнав тонику и тоновую иерархию; только практика может помочь изменить привычки восприятия на слух. Но некоторые экстремальные формы сериализма можно воспринять, если приучить себя к такому, иначе же вам будет просто нечего слушать – ничего, кроме нот и тишины, которые бесцельно болтаются в некоем единстве без естественного механизма создания напряжения и ослабления, начала и конца. Как сказал Роджер Скрутон, «когда музыка устремляется во всех направлениях, она никуда не движется».

Если это звучит реакционно, то позвольте мне добавить, что те же соображения наносят удар по более консервативным традициям. Оперный речитатив – явление того же порядка; он является попыткой итальянских композиторов эпохи Возрождения представить, как мог бы звучать стиль исполнения песен-речей в древнегреческм театре. Но речитатив не является «музыкальным» в полном смысле этого слова: неопределенный контур, сбивчивый ритм и практически полное отсутствие мелодии никак не помогают восприятию. В целом это давно отживший анахронизм, так что непросто будет понять, почему этот компонент оперы, оратории или кантаты может повышать их музыкальную ценность. Очевидно, что к нему можно привыкнуть, и многим людям это удалось. Но это любопытный композиционный метод, который полагается на способность слушателей переключиться на немелодический материал в ожидаемо тоновой композиции. Как сказал музыкальный теоретик девятнадцатого века Эдуард Ганслик, «в речитативе музыка уподобляется лишь тени и утрачивает свою сферу воздействия».

По мере того как мы начинаем больше узнавать о методах понимания мелодии, у нас появляется ощутимое преимущество: мы можем рассуждать о подобных вещах объективно. Мы можем объяснить, почему отдельное произведение звучит странно, немелодично или слишком сложно. Но было бы грустно, если бы это преимущество послужило только для оттачивания таланта диванного критика. Я надеюсь, вы понимаете, что оно может привести нас к новым способам слушания и создания композиций (и увести от непродуктивных способов). Оно дает нам возможность слышать больше и слышать лучше. Все инструменты у нас уже есть.