Текст книги "Завтрак у Sotheby’s. Мир искусства от А до Я"

В 1649 году, во время бурного скандала, из тех, что частенько сотрясают семьи художников, овдовевший Рембрандт выгнал из дома свою тогдашнюю экономку Гертье Диркс и заменил ее молоденькой служанкой Хендрикье Стоффельс, которая вскоре оказалась в его постели. Ее присутствие означало для него не только сексуальное удовлетворение, но и творческий стимул. Одетая или нагая, она часто позировала ему для многих хорошо известных картин; стоит вспомнить хотя бы чудесную «Вирсавию в купальне» (1654). Используя в качестве моделей своих домочадцев, Рембрандт добился беспрецедентного уровня реализма. На рисунках, гравюрах и этюдах Рембрандт запечатлевает Хендрикье не столько обнаженной в античном духе, сколько попросту голой, он не столько идеализирует ее, сколько подчеркивает сокровенные детали ее облика, особенно в серии офортов, изображающих ее за туалетом. Однако эта идиллия закончилась трагически: в 1663 году она умерла от бубонной чумы.

Россетти любил отыскивать «несравненной красоты» модисток и просил их позировать. Так он нашел Лиззи Сиддал; она рано умерла, и Россетти, вне себя от горя, вместе с нею похоронил рукопись своих стихов. Жизнь коротка, искусство вечно, поэтому Россетти, одумавшись, изъял их из ее гроба несколько лет спустя. Записал бы их на флешку, что ли. Потом он сблизился с Джейн, женой своего друга Уильяма Морриса. Их роман вылился во вздохи и томления, но страстностью не отличался. «Судя по сохранившимся свидетельствам, ни Джейн, ни Россетти не была свойственна особая чувственность, и, возможно, ни один из них не считал соитие неотъемлемой принадлежностью всепоглощающей страсти», – пишет Джен Марш. Однако их отношения оказались плодотворными для творчества Россетти, поскольку способствовали созданию типа женской красоты, характерного для прерафаэлитов: с подчеркнуто чувственными губами и пышными, волнистыми, ниспадающими плавной волной волосами.

Джеймс Тиссо был модным, добившимся успеха французским художником. Он перебрался в Лондон, спасаясь от Франко-прусской войны, провел там десятилетие (семидесятые годы XIX века) и писал английские светские сцены: балы, прогулки на яхтах и лодках, фешенебельные гостиные. Ему неизменно позировала одна и та же таинственная натурщица, подобно тому как сейчас режиссер бесконечно снимает любимую актрису. Это была миссис Ньютон, которая к тому времени уже успела побывать замужем и развестись: Тиссо поселил ее в лондонском аристократическом районе Сент-Джонс-Вуд и сделал своей содержанкой. Когда она умерла от чахотки, Тиссо вернулся в Париж и полностью посвятил остаток жизни созданию картин на библейские сюжеты, изображая кающихся грешников и грешниц.

Джейн Моррис, предмет воздыханий Россетти (Данте Габриэль Россетти. Миссис Уильям Моррис. Уголь. 1865)

Жизнь Мунка была исполнена непрерывного борения с самим собой, он испытывал страх перед женщинами и влечение к ним. Они представлялись ему вампирами, жаждущими крови. Одновременно отвратительными и притягательными. Женщина казалась ему блудницей, «тщащейся днем и ночью обмануть мужчину и во что бы то ни стало погубить». Женщина виделась ему матерью-землей, рожающей детей. Дагни Юль занимала особое место в его жизни: она была племянницей премьер-министра Норвегии, а еще до приезда в Берлин, где Мунк поселился и устроил мастерскую в 1893 году, послала ему свою фотографию, чтобы его «заинтриговать». У нее были тяжелые веки, загадочная улыбка и ласкающие взор формы. Она была таинственна, непредсказуема и неразборчива в связях. Она позировала ему для ряда глубоких и ярких картин – «Ревности», «Мадонны» (одного из величайших эротических образов в истории искусства), «На следующий день», «Созревание». Во время их романа она представлялась Мунку и чувственной богиней, и матерью, и святой. Она бросила его ради польского поэта, а несколько лет спустя погибла в номере тбилисского Гранд-отеля, застреленная другим любовником.

Бывает, что художник счастливо женат и находит в своей жене музу. Марта была женой и натурщицей Боннара. На картинах Боннара Марта часто становится безмолвной деталью безмятежных интерьеров (как правило, ванных комнат); эти образы семейной идиллии, по-видимому, предполагали ее частые купания. «Женитьбу» считал «непременн[ым] условие[м] для плодотворной работы, для серьезной, размеренной трудовой жизни»[20]20
  Золя Э. Ругон – Маккары. Творчество / Перев. Т. Ивановой (главы I–VIII) и Е. Яхниной (главы IX–XII)) // Золя Э. Собр. соч.: В 26 т. М.: Худож. лит., 1963. Т. 11. С. 193–194.


[Закрыть] писатель Сандоз, герой романа Золя «Творчество». Боннар вполне мог бы согласиться с Сандозом, тем более что чуть ниже он заявляет: «Представление о женщине как о демоническом начале, убивающем искусство, опустошающем сердце художника и иссушающем его мозг, – романтические бредни, действительность их не оправдывает»[21]21
  Там же. С. 194.


[Закрыть].

Модильяни познакомился с Жанной Эбютерн весной 1917 года. Она была застенчива, тиха и нежна, необычайно хороша собой и стала часто позировать Модильяни. Ее удлиненное лицо, удлиненные линии тонкого тела, столь характерные для натурщиц Модильяни, дают представление о ее изяществе, однако не запечатлевают сладострастность ее облика, столь заметную на фотографиях. Она переехала к нему, и этот шаг, видимо, потребовал от нее немалого мужества, учитывая его склонность к алкоголизму, увлечение наркотиками и богемный образ жизни; к тому же он страдал запущенным туберкулезом. Однако она его обожала. В ноябре 1918 года в Ницце, где они проводили зиму в надежде на улучшение его здоровья, она родила ему дочь Жанну. В январе 1920 года, когда она вновь ждала ребенка, Модильяни умер. Спустя день обезумевшая от горя Жанна Эбютерн выбросилась из окна квартиры своих родителей на шестом этаже, убив и своего нерожденного ребенка.

Говоря о Пикассо, не знаешь, с чего начать. Смог бы он вообще заниматься живописью, если бы каждые пять-десять лет в его жизни не появлялась новая женщина и вместе с нею новый творческий импульс? Фернанда Оливье – Ольга – Мари-Терез – Дора Маар – Франсуаза – Сильветт – Жаклин (и еще несколько между ними): каждой из них было ознаменовано начало нового творческого периода в его жизни, когда он превращался в совершенного иного художника. Только Сирил Конноли заявлял, что женщины-де симптомы, а не причины, последствия, а не источник вдохновения. «Если говорить в целом, пробуждение тяги к творчеству обычно предшествует любовному роману, – пишет он в своей книге „Враги таланта“. – Женщины появляются в жизни художника после того, как он испытает прилив вдохновения, а не вызывают творческие озарения». Если художники действительно используют муз для «приведения нервов в порядок» после крупной игры, если они не являются движущей силой для обретения или удержания вдохновения, то теория муз ничего не стоит. Впрочем, биография Пикассо этого мнения не подтверждает.

«Съев Галу, я нашел бы наиболее полное выражение любви, которую к ней испытываю», – писал Дали о своей жене, возлюбленной, натурщице и музе. Вот как выглядело их творческое сотрудничество: в дневниковой записи Дали от 6 сентября 1956 года значится: «Едем на машине в Фигерас на рынок, где я купил десяток шлемов для защиты головы от ударов. Они соломенные, в точности как те, что носят маленькие дети, чтобы смягчить удар при падении. Когда мы вернулись, я разложил все шлемы на стулья разной высоты, которые купила Гала. Почти литургический характер раскладывания шлемов на стулья вызвал у меня легкие признаки эрекции»[22]22
  Дали С. Дневник гения / Перев. с фр. Л. Цывьяна. СПб.: Азбука, 2002. С. 224–225.


[Закрыть].

Гала, которую мечтал съесть Дали (Сальвадор Дали. Моя жена, обнаженная (Ma femme nue). Холст, масло. 1945)

Если вы представитель поп-арта, а материалом для ваших творческих интенций служит китч, порождаемый коммерцией, вполне логично будет выбрать в качестве музы порнозвезду. Чиччолина (венгерка Илона Шталлер) – итальянская актриса, снимавшаяся в порнографических фильмах и подвизающаяся также на политическом поприще: в 1987 году она была избрана в парламент Италии. Возможно, самым громким политическим заявлением стало предложение, адресованное ею во время Войны в Персидском заливе Саддаму Хусейну; Чиччолина готова была заняться с ним сексом в обмен на установление мира на Ближнем Востоке. Чиччолина вошла в жизнь Кунса в конце восьмидесятых годов, они поженились в 1991‑м, но в 1992 году разошлись. Наиболее знаменитым плодом их сотрудничества стала удивительная серия «Сделано на небесах», запечатлевшая соитие художника и его модели в самых разных позах, причем некоторые из этих работ решены в стилистике безвкусных и аляповатых порнографических фотографий или скульптур.

Личная жизнь Бэкона была яркой и захватывающей. С Джорджем Дайером он познакомился в 1964 году, когда тот попытался взломать дверь его квартиры. Уроженец лондонского Ист-Энда, Дайер, происходивший из семьи потомственных преступников, вскоре навсегда переехал к Бэкону и отрекся от прежней жизни, дабы всецело посвятить себя алкоголю. Он позировал Бэкону для большинства картин, его облик на холстах Бэкона отличает одновременно телесность, почти осязаемость, и удивительная нежность. Сам Дайер так высказывался о своем участии в творчестве Бэкона: «Да все это ради денег, и вообще не картины, а, по мне, бред какой-то», однако ему льстило внимание публики. В октябре 1971 года Дайер сопровождал Бэкона на открытие ретроспективы его работ в парижском Большом дворце и умер в номере отеля, который делил с Бэконом, от передозировки барбитуратов. С тех пор тема смерти неотступно преследовала Бэкона и стала едва ли не главной в его творчестве, особенно в шедеврах, объединенных в три «Черных триптиха».

Quarters and Colonies
Кварталы и колонии

Места, где живут и творят художники, – важная часть мифа, который они о себе создают, в буквальном смысле слова их «бэкграунд». Кварталы художников смоделированы по образцу их архетипа – парижского пригорода Монмартр. Художники облюбовали его еще в начале XIX века, когда туда переехало семейство Верне, а за ним потянулись и многие другие, включая молодого Теодора Жерико, поселившегося неподалеку, в доме номер двадцать три по рю де Мартир. Во второй половине XIX века Монмартр стал колыбелью модернизма. Импрессионисты приходили танцевать в «Мулен-де-ла-Галетт», кафе с танцзалом, расположенное возле знаменитой мельницы. Основанная художниками коммуна, куда входили Пикассо, Модильяни и ван Донген, в начале 1900‑х годов обосновалась в ветхом здании «Плавучей прачечной»[23]23
  «Плавучая прачечная» (фр. «Le Bateau-Lavoir») – дословно «прачечный корабль»; такое название дал зданию коммуны художник Макс Жакоб, иронически сравнив его с отслужившими свое баржами, с которых прачки стирали белье на Сене.


[Закрыть] и жила там в унизительных для человеческого достоинства условиях. Кафе «Проворный кролик» сделалось важным местом встреч и выпивок. Ныне все это легендарные названия.

В конце XIX века и в других европейских столицах стали появляться кварталы художников. Лондонским Монмартром сделался район Челси (где я рос в пятидесятые – шестидесятые годы прошлого века). «Разумеется, вы поселитесь в Челси», – предрекал Уистлер молодому Уильяму Ротенстейну, вернувшемуся в Лондон из Парижа, где в девяностые годы он обучался живописи. В первой половине XIX века большинство лондонских художников жили восточнее, на территории, ограниченной Пэлл-Мэлл на юге, Кэвендиш-сквер на севере, театром «Ковент-Гарден» на востоке и Пиккадилли на западе. Постепенно художники открыли для себя Челси. Изначально этот район привлекал близостью реки и светом над ней. Тёрнер в тридцатые годы XIX века снимал дом, выходящий на Темзу; в 1863 году на Темзу переехал Уистлер, которого вид на противоположном берегу реки вдохновил на лирические излияния:

«А когда вечерний туман, словно вуалью, окутывает речной берег, придавая пейзажу поэтический облик, когда унылые здания словно растворяются в тусклых облаках, когда высокие дымоходы превращаются в итальянские ренессансные колокольни, когда склады в ночи предстают палаццо, когда весь город словно парит в небесах пред нашим взором… Природа, наконец-то преисполнившись гармонии, поет художнику свою небывалую песнь…»

Вечерний туман придает речному берегу поэтический облик (Джеймс Уистлер. Темза в Челси. Литография. 1878)

Река пропела свою небывалую песнь и двоим лодочникам из Челси, братьям Уолтеру и Генри Гривсам, которые внезапно ощутили себя последователями Уистлера и занялись живописью.

В середине XIX века в Челси стали переезжать и прерафаэлиты, сначала Холман Хант, а затем, в 1862 году, – Данте Габриэль Россетти, который арендовал дом номер шестнадцать по Чейн-уок. Его образ жизни поражал эксцентричностью. Среди его домочадцев, гостей и время от времени забредавших на огонек знакомых можно назвать поэта Суинберна, беспринципного, но обаятельного дельца Чарльза Огастеса Хауэлла, самого Уистлера, некоторое время дружившего с Россетти, и целый гарем «несказанной красоты» натурщиц, которых Россетти находил на лондонских улицах и в шляпных мастерских и приводил к себе, чтобы запечатлевать на холсте и на бумаге и томиться по ним несбыточной тоской. За домом располагался большой заросший сад с настоящим зверинцем, в котором преобладали экзотические животные: кенгуру, валлаби, хамелеон, саламандры и вомбаты, броненосец, сурок-байбак, сурок лесной североамериканский, олень, осел, енот, а еще китайские голуби, попугаи и павлины. Павлины поднимали в саду столь невыносимый шум, что компания по продаже и аренде недвижимости «Кэдоген эстейт», которой и сейчас принадлежит значительная часть домов в Челси, с тех пор запретила держать их и в качестве особого условия внесла этот пункт во все договоры аренды.

Россетти и Уистлер среди художников, обосновавшихся в Челси во второй половине XIX века, были звездами первой величины. Они создали своего рода тренд. Уже в 1901 году журнал «Вестминстер ревью» объявлял: «Челси ныне дает приют почти двум тысячам рыцарей кисти и скарпеля». Отраслевой ежегодник перечисляет этих сегодня по большей части забытых художников с упоительными эдвардианскими именами: Э. Хаунсем Байлс, Дж. Принсеп Бидл, Луиза Джоплин Роу, Элинор Фортескью Брикдейл. Где жили все эти живописцы и скульпторы? Некоторые улицы были особенно густо заселены художниками: разумеется, в первую очередь Чейн-уок и Чейн-роу, а новые мастерские появились на Тайт-стрит, Глиб-плейс, в районе Вэйл и на Манреза-роуд, на Бофорт-стрит. Скульптору Анри Годье-Бжеска, нищему французу, пришлось искать жилье подешевле на более скромной Фулем-роуд, рядом с недавно построенным стадионом «Стэмфорд-бридж». Поэтому ко всем его несчастьям: отсутствию заказов, недоброжелательному отношению англичан-ксенофобов, изменам возлюбленных – добавлялись еще шум и вопли болельщиков, мешавшие работать, когда футбольный клуб «Челси» играл дома.

Чувство общности среди художников Челси поддерживал клуб «Челси-Артс». Он был учрежден в 1891 году и первоначально располагался в доме номер сто восемьдесят один по Кингс-роуд, а в 1902 году переехал в помещение на Олд-Чёрч-стрит, где находится до сих пор. Это было место, где художники могли как следует поужинать, как следует выпить, поговорить, поссориться, поиграть в бильярд и т. д. Довольно трудно вообразить подобное заведение в Париже, где художники предпочитали значительно менее «организованную» и более «текучую» жизнь в кафе. Но англичане, даже представители богемы, всегда любили объединяться в клубы. В 1913 году свой клуб – подумать только! – основали в Лондоне натурщицы. Это было одновременно нечто вроде агентства по найму и гостиницы для девиц, где, по свидетельству современника, «каждая комната представляла собою курительный салон, ведь если есть две вещи, без которых не в силах прожить натурщица, то это сигареты и шоколадные конфеты». Однако сигаретами и шоколадными конфетами дело не ограничивалось. Куда менее повезло натурщице Долли О’Генри, арендовавшей квартиру на Полтонс-сквер. 9 декабря 1914 года ее возлюбленный, студент Школы искусств Слейда Джон Карри, обезумев от страсти, застрелил ее, а потом пустил себе пулю в лоб.

Если во времена Россетти и Уистлера Челси можно было отождествить с неким художественным авангардом, то в XX веке Челси как излюбленный квартал художников утрачивает свою значимость. Парадоксально, но он внезапно сделался скучным. В XX веке в Челси жил модный портретист Сарджент (на Тайт-стрит), консервативный английский импрессионист Филип Уилсон Стир (на Чейн-уок), профессиональный представитель богемы Огастес Джон. Однако, когда Роджер Фрай стал искать художников, которых он мог бы показать на своей второй знаменитой Выставке постимпрессионистов в 1912 году вместе с Пикассо, Браком и Матиссом, Огастес Джон отказался участвовать. Из тех, кто принял приглашение (Спенсер Гор, Дункан Грант, Ванесса Белл и Уиндем Льюис), – ни один не жил в Челси. Центр лондонского модернизма постепенно стал смещаться на северо-восток, в Кэмден-таун и Блумсбери. В 1914 году Кристофер Невинсон описывал Челси как «старомодное прибежище жалких эпигонов Россетти, длинноволосых, в широкополых шляпах, и других сентиментальных пачкунов».

Однако Челси не утратил творческого обаяния до середины ХХ века, вот только проявлялось оно уже несколько иначе, в частности в модной атмосфере свингующей Кингс-роуд шестидесятых. К этому времени Челси обрел других героев: в детстве, восхищенно разглядывая виды Темзы кисти Уолтера и Генри Гривсов, украшавшие стены Публичной библиотеки Челси, я не уставал задавать себе вопрос: не могли ли братья быть двоюродными прапрапрадедушками Джимми Гривса? Сегодня Челси как квартал художников уже однозначно перестал играть какую-либо роль. Там по сей день творят художники, по большей части представители «Школы-в-Тонкую-Полоску», имеющие немалый доход [см. выше, раздел «Богема»], но арендная плата в Челси так выросла, что неимущему модернисту не снять там мастерскую. На фешенебельных улицах Челси отныне селятся банкиры и менеджеры хедж-фондов. Чтобы понять, как выглядел Челси на рубеже XIX–XX веков, теперь, в начале XXI века, стоит отправиться в лондонский Ист-Энд, в Шордич, в Хокстон. А чтобы найти Челси, в котором художественная жизнь сегодня действительно бьет ключом, стоит увидеть нью-йоркский Челси, куда современная арт-сцена постепенно переехала из лофт-галерей на верхних этажах нью-йоркского же Сохо.

Если излюбленные кварталы художников располагались в мегаполисах, то колонии художников представляли собою их сельский эквивалент: там живописцы и графики могли встречаться и загорать, писать и рисовать с натуры, обмениваться творческими идеями. Колонии художников – феномен конца XIX – начала XX века, а своим появлением они, видимо, обязаны распространению сети железных дорог, которое сделало подобные курорты и места отдыха более доступными для художников-горожан [см. главу II «Железные дороги»]. В результате стали возникать группы и объединения, иногда весьма недолговечные. Случалось, что творческий союз быстро прекращал свое существование, а его бывшие участники начинали тяготеть к другим стилям и направлениям, однако, пока такие союзы длились, обмен идеями, порождавший «стиль той или иной колонии», серьезно влиял на работы конкретного художника – участника объединения. Кроме того, «стиль колонии» – еще один вариант бренда, повышающий стоимость картины. Если ее можно описать, например, как классический образец понт-авенской школы, у покупателя появятся приятные ассоциации с другими произведениями указанной школы, а сама картина вырастет в цене.

Поток художников обыкновенно устремлялся в бретонский Понт-Авен летом; некоторые, например Гоген и Эмиль Бернар, в конце восьмидесятых годов проводили там бóльшую часть года. Интерес Бернара к Средневековью вкупе с тяготением Гогена к примитивному искусству и экзотике создали неповторимый понт-авенский стиль, сыгравший немалую роль в развитии модернизма; другие, не столь одаренные художники довольствовались изображением живописных бретонских рыбаков и крестьян.

Некоторые английские художники молодого поколения, побывавшие летом в Бретани, попытались воспроизвести эту атмосферу в Корнуолле, который весьма напоминал своими пейзажами и колоритными рыбаками бретонский Понт-Авен. Летом 1885 года, по воспоминаниям современников, в Ньюлине проживали двадцать семь художников, среди них – Стэнхоуп Форбс, Уолтер Лэнгли, Фрэнк Брэмли, Норман Гарстин и Генри Скотт Тьюк (судя по его картинам, испытывавший слабость к обнаженным мальчикам-рыбакам). Они писали в легко узнаваемом стиле, предполагавшем работу на пленэре и многим обязанном французскому художнику Жюлю Бастьен-Лепажу. Во время расцвета колонии Большая Западная железная дорога добавила к экспрессу Пензанс – Лондон дополнительный багажный вагон, чтобы художники могли перевезти из Ньюлина в Лондон картины, предназначавшиеся для Летней выставки в Королевской академии художеств. Обитатели ньюлинской колонии были англичанами и потому вели себя весьма восторженно и отличались немалой энергией. Они не только занимались живописью, но и ставили любительские спектакли, устраивали турниры по гольфу и крикету (состязаясь с колонией художников Сейнт-Айвса). В Англии крикет придавал вес искусству. Художник-пейзажист Филип Уилсон Стир подчеркивал, что во время путешествий неизменно носит живописные принадлежности в чехле для крикетных бит. Он утверждал, что в таком случае везде, куда бы он ни поехал, его лучше обслуживают.

На картине Кирхнера его друзья резвятся обнаженными на Морицбургских прудах (Эрнс Людвиг Кирхнер. Купальщики в Морицбурге. Холст, масло. 1910)

Примерно в это же время в Дании группа художников-натуралистов объединилась вокруг Педера Крёйера и Микаэля Анкера в приморском городке Скаген, к северу от Копенгагена, чтобы вместе писать картины и наслаждаться долгими летними днями и идиллическими белыми ночами. Скаген был еще одной рыбацкой деревушкой. Что же в рыбаках столь очаровывало художников конца XIX века? Возможно, их живописное рыбацкое платье и вечные крестьянские ценности. Специалисту по социально-экономическим проблемам не мешало бы проанализировать объемы улова в колониях художников; в этих рыбацких деревушках, разбросанных по всей Европе, он бы наверняка констатировал снижение добыч, поскольку художники приглашали рыбаков позировать и тем самым уменьшали численность «штатного личного состава».

Немецкие художники объединения «Мост» тоже наслаждались жизнью в творческой колонии, однако, будучи авангардистами, отвергли гольф и крикет, чтобы посвятить себя более серьезному занятию – купанию без одежд. В 1905–1911 годах в Дрездене художники объединения «Мост»: Хеккель, Шмидт-Ротлуф, Пехштейн и Кирхнер – разработали свой стиль, отличительными признаками которого стали чрезвычайно насыщенные оттенки цвета, свободный мазок и возвращение к природе и ее исконным ценностям, характерное для первых, великих работ немецкого экспрессионизма. Неотъемлемой принадлежностью этого движения был нудизм, купание в обнаженном виде и культ гимнастики, охвативший Германию в первые годы ХХ века. Для того чтобы в здоровом теле воцарился здоровый дух, предполагалось заниматься физическими упражнениями на лоне прекрасной, девственной природы, нетронутой цивилизацией. Члены объединения в сопровождении подруг регулярно предпринимали поездки на Морицбургские пруды, живописно раскинувшиеся меж пологих саксонских холмов. Там они писали с натуры, занимались гимнастикой и, как и положено, резвились нагими.

Немецкий экспрессионизм, в сущности, был порожден подобной жизнью в художественных колониях: пока участники объединения «Мост» наслаждались свободой в Саксонии, члены творческого союза «Синий всадник» весьма плодотворно проводили лето в Баварии. Во главе «Синего всадника» стоял Кандинский: другие участники группы (в том числе его подруга Габриэла Мюнтер) сплотились вокруг него, признавая в нем лидера и наставника. Долгими летними днями они писали с натуры холмы и озера под Мюнхеном. Кандинский предводительствовал художниками во всех смыслах слова. Во время прогулок по окрестностям Мюнхена он созывал их и обращал их внимание на какой-нибудь особо многообещающий вид, громко свистнув в специальный свисток, который носил при себе специально для этого. Это была домашняя сельская идиллия: по вечерам Мюнтер готовила ужин из овощей, выращенных ею на собственном огороде в Мурнау-ам-Штаффельзее.

Последней сколько-нибудь значительной колонией художников, получившей известность до Первой мировой войны, стало местечко Коллиур в Юго-Западной Франции, на побережье Средиземного моря, и его «филиал», пиренейская деревушка Сере, в нескольких километрах к северу. Они привлекали художников ярким, насыщенным цветом моря и неба, солнцем, а еще дешевизной по сравнению с Парижем. Здесь можно было делить не только еду, вино и крышу над головой, но иногда и любовниц, что создавало в жизни колонистов потенциально взрывоопасные ситуации. Матисс и Дерен провели в Коллиуре долгое, жаркое, безоблачное лето 1905 года, работая над фовистскими пейзажами – серией ярких полотен, изображающих морской берег и (неизбежные) рыбацкие лодки. Брак, Пикассо и Хуан Грис в последующие годы облюбовали Сере, словно переправившись на «Плавучей прачечной» на юг, поближе к солнцу, и внеся немалый вклад в развитие кубизма.

Монмартр, Челси, Сохо, Понт-Авен, Ньюлин, Мурнау-ам-Штаффельзее, Скаген, Коллиур – все они стали частью мифа, который создает о себе искусство. То обстоятельство, что картина была написана в одном из этих мест, укрепляет позиции бренда и повышает ее стоимость на рынке предметов искусства.