Текст книги "Завтрак у Sotheby’s. Мир искусства от А до Я"

Animals
Животные

Животные – это неисчерпаемый, вечный сюжет, популярный и в консервативном, и в модернистском искусстве. Кошек, собак, лошадей, коров и овец, диких животных запечатлевали на картинах начиная с эпохи Ренессанса. Их изображают до сих пор. Особенно часто их ваяют известные современные скульпторы: можно вспомнить лошадей Марино Марини или Элизабет Фринк, зайцев Барри Флэнагана, кошек и собак Джакометти, овец Генри Мура. Однако в XIX веке произошло нечто обозначившее новое направление в анималистической живописи: пышным цветом расцвел антропоморфизм. В Викторианскую эпоху мебель приобрела сходство с животными (у ножек столов и стульев выросли лапы с когтями), а животные – сходство с человеком (у кошек и собак выросли души). Восхитительная Доротея Кейсобон в романе Джордж Элиот «Мидлмарч» (1872) даже «полагалась на благодарность ос»[26]26
  Элиот Дж. Мидлмарч (Картины провинциальной жизни) / Перев. И. Гуровой и Е. Коротковой. М.: Худож. лит., 1981. С. 247.


[Закрыть]. В результате потенциальных покупателей картин захлестнул поток сентиментальности: хорошенькие котятки, щеночки и утятки наперебой зарезвились на стенах Салона и Академии, угождая вкусу нового среднего класса. Эта разновидность викторианской анималистической живописи не утратила популярности до сих пор.

Зачинателем антропоморфизма стал выдающийся викторианец[27]27
  В оригинале – «that eminent Victorian». Видимо, характеристика иронически отсылает к известной книге Литтона Стрэчи «Выдающиеся викторианцы» («Eminent Victorians»). – Примеч. перев.


[Закрыть] сэр Эдвин Лендсир, прославившийся не только в Англии (где большинству, как известно, легче проявлять нежность к собакам, нежели к близким людям), но и на континенте. Французский критик Теофиль Готье с удивлением заметил: «Лендсир наделяет своих любимых животных душой, разумом, поэзией и страстью; если бы ему достало смелости, он вместо инстинктов дал бы им свободную волю». Лендсир не только виртуозно писал животных, но и придавал им почти человеческие мимику и взгляд. Среди его произведений – ряд знаменитых картин, запечатлевших характеры собак и испытываемые ими чувства, от трагических (на картине «Скорбящий друг старого пастуха» исполненный печали взор овчарки прикован к телу ее умершего хозяина) до комических (на картине «Достоинство и дерзость» маленький скотчтерьер облаивает куда более крупного и величественного бладхаунда).

Не в силах вынести сентиментального облика представителей фауны на картинах Лендсира, остальная Европа дрогнула и сдалась. В Брюсселе, в среде самоутверждающейся буржуазии, зародился новый эстетический вкус, в формирование которого немалый вклад внесла бельгийка Генриетта Роннер-Книп, одна из наиболее популярных художниц XIX века. Она специализировалась на изображении кошек и котят, часто – шалящих: играющих с клубками шерсти, переворачивающих кувшины с молоком в интерьерах богатых буржуазных гостиных, подобных тем, в которых жили восхищенные покупатели ее работ. Мадам Роннер-Книп никогда не стать феминистской иконой. Причина в том, что она слишком легко нашла свое место в существующем общественном устройстве и писала картины на сюжеты, никак не угрожающие господству мужчин.

Викторианцы очень любили анималистическую живопись, которой их с готовностью снабжали Лендсир и Роннер-Книп. Непреходящая популярность этих картин XIX века отчасти объясняется трогательным и веселым обликом животных, которые ведут себя как люди или, по крайней мере, обнаруживают узнаваемые человеческие чувства. Иногда визуальное послание картины поясняется подходящим комическим названием: Бритон Ривьер, член Королевской академии художеств, озаглавил свою картину, на которой изображен пес, пристыженно пятящийся от опрокинутой вазы, «Так совесть трусов делает из нас»[28]28
  В оригинале – «Thus Conscience Doth Make Cowards of Us All» («Гамлет», акт III, сц. 1). В русском переводе М. Л. Лозинского – «Так трусами нас делает раздумье».


[Закрыть]. На других картинах даром речи владеют даже растения: виду заросшего сорняком крестовником луга автор, английский пейзажист Джон Клейтон Адамс, дал проникновенное название «О, не зови нас плевелами!»[29]29
  В оригинале – «Call Us not Weeds». Строка из стихотворения викторианской поэтессы Э. Л. Эйвлин (E. L. Aveline). – Примеч. перев.


[Закрыть].

Бритон Ривьер, член Королевской академии художеств, угождает сентиментальному викторианскому вкусу (Бритон Ривер. Принудительное обучение. Холст, масло. 1887)

Художники-анималисты, предпочитавшие диких животных, реже уступали желанию придать своим персонажам антропоморфные черты. Даже наиболее сентиментальный из них не в силах был наделить облик куропатки эмоциональной глубиной. Возможно, это было и к лучшему, поскольку стремление изобразить дичь на холсте естественным образом дополнялось стремлением на нее охотиться [см. ниже раздел «Спорт»]. Изображения диких птиц и сегодня пользуются популярностью, их покупают охотники. Однако даже здесь побеждает некое чувство такта, ощущение благопристойности: дороже продаются картины, на которых запечатлена живая, а не подстреленная дичь. Существует давнее, глубоко укоренившееся предубеждение против павлинов; их изображают очень редко, отчасти из-за бытующего в художественной среде предрассудка, что они-де приносят несчастье, отчасти из-за того, что охотиться на них – дурной тон. Если же диких животных и пишут с некой долей эмоционального участия, то, скорее, подчеркивая героическую смелость погибающего оленя или надменность горделиво взирающего льва. Архетипическим изображением благородного дикого животного может служить «Властитель шотландской долины» Лендсира, тиражируемый на бесчисленных бутылках виски.

Героические или человеческие качества овец убедительно воспроизвести на холсте было куда труднее, даже викторианцам. Тем не менее некоторые попытались это сделать: например, французского художника Августа Шенка, автора популярных сельских сцен и пейзажей, газета «Фигаро» характеризовала как «живописца, которому овцы милее женщин». Понятно, что хотел сказать художественный критик «Фигаро», однако с овцами у меня связаны тягостные воспоминания о поездке в конце семидесятых в Амстердам к коллекционеру, который, как оказалось, содержал публичный дом. Картины, висевшие на стенах его «рабочего кабинета», изображали исключительно овец и коров и представляли собою благопристойные воплощения безмятежных жвачных, созданные голландскими и бельгийскими художниками XIX–XX веков. Я спросил, почему он выбрал именно овец и коров. «Они мне нравятся, – ответил он. – Написаны недурно. А потом, нравятся клиентам. Полагаю, вселяют в них уверенность».

Овца с ягнятами – в данном случае с двумя – кисти Эжена Вербукховена (Эжен Вербукховен. Овца с ягнятами. Дерево, масло. 1874)

Он был прав. Овцы и коровы (в глазах коллекционеров-горожан – безобидный символ сельской жизни) популярны по сей день. Самый знаменитый автор подобных картин XIX века, бельгиец Эжен Вербукховен, осознал, что его овцы и коровы превратились в своего рода валюту. Однажды в его мастерскую пришел потенциальный покупатель; Вербукховен предложил ему картину, изображающую овцу с двумя ягнятами, и назвал свою цену: восемьсот франков за овцу и еще по двести – за каждого ягненка. Однако покупатель мог заплатить только тысячу. Тогда Вербукховен, нимало не смутившись, взял кисть, закрасил одного ягненка и тем самым снизил цену до требуемых тысячи франков.

Мюнхенский художник Александр Кёстер специализировался на изображении уток. В конце ХХ века его картины вызвали настоящий бум, за ними охотились коллекционеры, казалось, в Баварии не найти ни одного хоть сколько-нибудь образованного состоятельного дома, стены которого не украшали бы утки Кёстера. Работы Кёстера довольно однообразны, запечатлевают по большей части водоплавающих на глади пруда и отличаются лишь количеством птиц. Значит, цена картины будет зависеть всего лишь от числа представленных уток. Вот наконец искусство-товар, который легко оценить. Таким образом, на пике популярности художника в середине восьмидесятых, когда его картину с восемнадцатью утками продали за двести семьдесят тысяч долларов, утка Кёстера поднялась в цене до пятнадцати тысяч долларов. Если бы всегда искусство было так просто оценивать…

Banality
Пошлость

В контексте современного искусства пошлость прекрасно продается. Более того, пошлость ныне – свидетельство серьезности, глубокого знания повседневной жизни и, следовательно, ее мелких, неприметных забот. Вот несколько примеров пошлости в исполнении и сюжетах, число и популярность которых неуклонно растут.

В романе «В сторону Свана» Пруст описывает упивающегося собственной значимостью художника, который на вечере у мадам Вердюрен поносит другого живописца. «Вы ни за что не определите, – объявляет он, – чем это сделано: клеем, мылом, сургучом, солнечным светом, хлебным мякишем или дерьмом!»[30]30
  Пруст М. В сторону Свана / Перев. А. Франковского // Пруст М. В поисках утраченного времени. Полн. изд.: В 2 т. М.: Альфа-Книга, 2009. Т. 1. С. 220.


[Закрыть] Злопыхательствующий художник хотел сказать, что дерьмо – самый странный и невероятный художественный материал на свете, но не прошло и ста лет, и дерьмо как средство выражения сделалось неотъемлемой составляющей модернистского канона.

Все началось с Пьеро Манцони. В его творчестве был период, когда он помещал собственные экскременты в жестяную банку и, снабдив соответствующими этикетками, представлял эти вместилища на выставках. Большинство коллекционеров верили, что в банке содержится именно то, что значится на этикетке, хотя можно вообразить, что ритуальное вскрытие банки, чем-то напоминающее откупоривание бесценной бутылки «Шато Латур» 1965 года, явилось бы ни с чем не сравнимым эстетическим наслаждением, одновременно апофеозом предмета искусства и его разрушением. По слухам, в каком-то музее сотрудники вскрыли одну банку в целях проверки сохранности содержимого и, к своей немалой печали, обнаружили, что она пуста. Кстати, интересная концепция: получается, что экскременты художника – это одновременно реликвия, предмет поклонения творческого интеллекта и «прикол», подвергающий субверсивному прочтению художественные принципы: скверную картину принято именовать «дерьмом».

Идеальное воплощение реликвии, «плоть художника»: консервированные экскременты Пьеро Манцони (Пьеро Манцони. Merda d’artista. Жестяная банка, бумага, печать. 1961)

Потом пришла очередь «Картин, написанных мочой» Энди Уорхола. Винсент Фримонт, присутствовавший при осуществлении замысла, так отзывался о процессе их создания: «Он накладывал на холст слой металлической краски, либо золотой, либо медной. Потом он предлагал Ронни Катроуну, Виктору Гюго и другим, в том числе нескольким женщинам, по очереди пройти в заднюю комнату и пописать на картину в соответствии с его указаниями». Эту субстанцию наносили на холст с помощью губки. Иногда художник обогащал творческий процесс некоторыми нюансами: 28 июня 1977 года Уорхол делает запись, что «просил Ронни не мочиться утром, когда проснется, а потерпеть до мастерской, он же принимает много витамина В, так что от его мочи цвет картины будет просто загляденье».

Потом заявил о себе Крис Офили. Он выполнял картины в технике коллажа, используя слоновий навоз, и тем самым «расцвечивал» их поверхность, особенно в цикле «Капитан Шит». Кроме того, он иногда устанавливал картины на куче слоновьего навоза, поясняя, что «таким образом поднимает их над обыденностью и вселяет в них чувство, что они рождены землей, а не просто повешены на стенку».

А еще Лю Вей. Его «Несварение желудка II», скульптура в смешанной технике, представляет массивную – 83 × 214 × 89 см – какашку, выполненную в 2003–2004 годах с пугающим реализмом. Чарльз Саатчи, ее нынешний владелец, говорит: «Мне кажется, автор и не предполагал, что публика, глядя на огромную какашку, будет испытывать ощущение психологического уюта. Он же не дизайнер интерьера».

Картины, изображающие слова, – лишь один из многих примеров того, как современное искусство исследует феномен пошлости и даже прославляет его. Типичный объект Ричарда Принса, под названием «Домохозяйка и бакалейщик», представляет собою холст с семью строками, написанными акриловыми красками:

Домохозяйка выбрала три маленьких помидорчика, и бакалейщик назвал ей цену: семьдесят пять центов.

– Что?! – воскликнула она. – Семьдесят пять центов за эти крохотные помидорчики? Возьмите и засуньте их себе знаете куда!

– Увы, не могу, – печально ответил бакалейщик. – Там уже огурец за девяносто пять центов.

Анекдот, конечно, не самый смешной; кто-то из публики наверняка слышал его и раньше. Но это не важно. Неужели известность легенды о Диане и Актеоне помешала бы Тициану и Рубенсу писать картины на этот сюжет? Но зачем Принсу понадобилось придавать этому глуповатому анекдоту статус произведения искусства? Один современный критик объясняет: «Приземленные, вульгарные и смешные, эти безвкусные „гэги“ бросали вызов популярным тогда псевдоэкспрессионистским картинам». Значит, Принс борется с высоколобым эстетством, намеренно предлагая вниманию публики пошлость. Повинуясь тому же порыву, Марсель Дюшан в знак протеста против академизма выставил «Фонтан» – писсуар, свой первый реди-мейд. Эти группы слов: избитые фразы, рекламные слоганы, шутки, преподносимые публике как картины, – вербальные реди-мейды, «найденные случайно» и представляемые в отрыве от их зачастую банальной исходной функции, приукрашенные и объявленные произведениями искусства. Привлекательность они обретают только благодаря контрасту: с одной стороны, зритель осознает заурядность и даже пошлость этих слов в их изначальной функции, с другой – удивляется величественности этих произведений искусства в залах музеев.

На самом примитивном уровне изображенные слова и создают смысл картины. Возникает соблазн увидеть в них современный аналог вышитых на полотне нравоучительных изречений, любимых в Викторианскую эпоху, вот только искусность вышивальщицы для их создания не требуется. Однако на самом деле их стоило бы сравнить с викторианской сюжетной живописью, невероятно популярными картинами, «рассказывавшими истории» и воспринимавшимися как сцены из романов [см. ниже раздел «Сюжетно-тематическая живопись»]. Картины-надписи Принса и викторианские картины-истории – разновидность искусства, в котором все сводится к сюжету. В XIX веке реакцией на этот арсенал душещипательных, сентиментальных сюжетов стал эстетизм, провозгласивший «искусство для искусства» вне всяких моральных ценностей. В XX веке наследниками сюжетно-тематического искусства могут считаться Дюшан, сюрреалисты, концептуалисты и представители поп-арта, тогда как продолжателей традиций эстетизма – примата формы над содержанием – можно увидеть в экспрессионистах, приверженцах абстрактного экспрессионизма и так называемой чистой живописи. Другой современный художник, часто изображающий слова, – Эд Рушей. В 1979 году он показал картину, на которой пастелью было выведено:

I DON’T WANT

NO RETRO

SPECTIVE[31]31
  Не нужна мне никакая ретроспектива (простореч. англ.).


[Закрыть]

Слова явно выбраны с умыслом, они заключают в себе модную аллюзию (отсылают к тексту песни «Роллинг Стоунз» «I Can’t Get No Satisfaction») и одновременно содержат термин «ретроспектива». Художнику не нужна ретроспектива. Он поднял бунт и освободился от пут традиционной карьеры, навязываемой ему буржуазным обществом. Он с презрением отверг саму идею выставки, долженствующей увенчать его усилия и прославить весь спектр его творческих достижений (хотя упоминание слова «ретроспектива» намекает на то, что при прочих равных условиях это совершенно не исключено: он добился успеха, и его ретроспективу вполне могут устроить). Одновременно размещение слов в пространстве картины точно рассчитано и представляет собой тщательно продуманную композицию. Слова и строки разделены на фрагменты так, чтобы придать картине многозначительность и торжественность современного стихотворения. Соответственно, картина-надпись привлекает трояким контрастом: это не только картина, но и группа слов с собственным значением, а еще стихотворение.

Иногда художники играют с одним-единственным словом. Роберт Индиана создал скульптуру из четырех букв: L-O-V-E. Мне довелось видеть ее в коллекции покупателя-француза. Если вы стоите перед произведением искусства бок о бок с его счастливым обладателем и не знаете, что сказать, всегда имеет смысл глубокомысленно произнести что-то о его теме или сюжете.

– Любовь… – протянул я глуповато.

– Что вы сказали? – удивился коллекционер.

– Любовь… – повторил я. – Знаете, художник играет с этим словом.

– Да при чем тут «любовь», – возразил он. – Это же «Vélo», потому-то я ее и купил. Я очень люблю кататься на велосипеде.

Еще одно проявление увлеченности современного искусства пошлостью – пристрастие к китчу. Китч, писал Клемент Гринберг в 1939 году, предполагает заемный опыт и поддельные чувства. Сам термин происходит от немецкого глагола «verkitschen» – «обесценивать». Сферу китча составляет продукция массовой культуры, например производимые для туристов модели Эйфелевой башни, футболки с изображением Моны Лизы, пепельницы, которые начинают играть мелодию из «Крестного отца», когда вы тушите в них окурок, а также анекдоты, сленговые словечки, рекламные знаки и слоганы, щедро используемые Ричардом Принсом и Эдом Рушеем. Термином «китч» сейчас обозначают сентиментальное искусство (такое, как викторианская жанровая живопись), слишком примитивное искусство – искусство, не склонное утомлять серьезностью, а развлекающее зрителя; в каком-то смысле это синоним дурного вкуса.

Однако во второй половине XX века китч стали воспринимать иначе. Он привлек внимание представителей поп-арта, разглядевших его неожиданный потенциал. Словно направив на него яркий луч иронии, художник говорил: «Да, я знаю, это китч, но с высших творческих позиций „посвященного“ я наделяю этот продукт массовой культуры новым смыслом, превращая его в некую декларацию современной жизни». В процессе подобного переосмысления был изобретен термин «кэмп», под которым ныне принято понимать именно такое ироническое отношение к китчу. Это уже процесс деконструкции. Если вы Ричард Принс, Густав Метцгер или Джефф Кунс, то начинаете с анекдота, пакета с мусором или с порнографической фотографии. Это исходная конструкция. Затем она подвергается иронической деконструкции и превращается в «анекдот», «пакет с мусором» или «порнографическую фотографию». (Некоторые арт-критики модернистского направления именуют это явление «инверсией», и потому я намеренно взял названия арт-объектов в кавычки.) Наконец, объект чудесным образом переживает реконструкцию и преподносится как произведение поп-арта.

Ведущий представитель иронического деконструктивизма, как мы уже видели, – Ричард Принс. Он издевательски переосмысляет штампы массового сознания и в серии работ «Медсестры». Для этого цикла он берет обложки дешевых сентиментальных любовных романов, действие которых происходит в больнице, пародирует их и использует повторно, уже в качестве образов современного искусства, прославляющих консьюмеризм конца ХХ века. Телевидение и интернет, газеты и журналы ныне постоянно подвергаются налетам художников, жаждущих добыть подобный сенсационный материал: враждебность по отношению к массовой культуре, свойственная модернизму на ранних этапах, сменилась увлеченностью ею: современный авангард готов черпать оттуда темы и сюжеты, впрочем иронически их интерпретируя.

Густав Метцгер, зачинатель саморазрушающегося искусства, впервые выставил на всеобщее обозрение свои арт-объекты в 1960 году. В 2004 году художник воссоздал эту выставку в галерее Тейт-Британия. Главным элементом инсталляции был пакет с мусором. К сожалению, служившая в галерее Тейт уборщица бросила пакет в мусорный контейнер. Хотя манифест саморазрушающегося искусства 1959 года гласил, что «художнику не возбраняется сотрудничать с учеными и инженерами», сотрудничество с уборщицами явно находилось за пределами его дерзаний. Саморазрушающееся искусство далее определялось «как искусство, содержащее в себе действующее вещество, автоматически разрушающее его за период не более двадцати лет», однако ускоренное разрушение вследствие попадания в контейнер было сочтено недопустимым. Арт-объект был извлечен из мусорного контейнера, но художник объявил, что его арт-пакет с арт-мусором погиб, и создал новый арт-пакет с арт-мусором, дабы возместить утрату первого.

Все вышеперечисленные образцы современного искусства хорошо продаются именно потому, что они банальны и пошлы, однако они не снискали бы лавров, если бы задумывались решительно без всякой иронии, или инверсии, позволяющей воспринимать их свысока и при этом демонстрировать модную позу «посвященного». Ирония – главный элемент формулы привлекательности, которой обладает пошлость и банальность в глазах современного коллекционера, и эту формулу можно представить так:

Пошлость + Ирония = Искусство

Пошлость – Ирония = Вы что, думаете, я совсем дурак, сейчас куплю этот пакет с мусором за сто тысяч фунтов?