Текст книги "Завтрак у Sotheby’s. Мир искусства от А до Я"

Spoofs
Мистификации

Полезно время от времени напоминать себе, да и самим художникам, сколь бессмысленными и претенциозными могут быть их творения. Ирония и пародия, подражание излюбленному стилю художника или мистификация вполне могут воздействовать на творца отрезвляюще и придать ему новые силы. Любопытно, что иногда мистификации приобретают собственную художественную и даже финансовую ценность. Бывает, что мистификация перестает быть мистификацией и превращается в самостоятельное произведение искусства, например в духе дадаизма или сюрреализма.

«Бестолковые» – малоизвестная группа парижских художников восьмидесятых годов XIX века, творчество которых на сорок лет предвосхитило наиболее авангардистские художественные течения XX века, главным образом дадаизм и сюрреализм. Их первая выставка состоялась в октябре 1882 года под названием «Бестолковое искусство» и среди прочего включала, по-видимому, первый образец монохромной живописи, выполненный Полем Бийо, – черный прямоугольник, под которым красовалась надпись: «Ночная драка негров в погребе». На следующий год Альфонс Алле показал на выставке этого объединения совершенно белый холст, названный «Анемичные девицы на первом причастии в метель». Алле перенес подобный подход и в сферу музыки, опубликовав пустую партитуру, названную «Траурный марш для глухого». В число произведений «Бестолковых» входили также скульптуры из хлеба и сыра, репродукция «Моны Лизы», курящей трубку: этот прием много лет спустя сымитировал Марсель Дюшан, пририсовав Моне Лизе усы и создав многозначительный дадаистский шедевр [см. главу I «Образы (знаменитые)»].

«Бестолковые художники» – а некоторые из них, по собственному признанию, вовсе не были художниками и даже не умели провести ровную линию, хотя рисовали с энтузиазмом – бросили вызов академическому искусству. Однако их «бунт» отличался мягким, располагающим юмором, которого так не хватало серьезному и догматичному искусству авангарда, с жаром принявшемуся ниспровергать академизм двадцать лет спустя.

В декабре 1910 года, тотчас после первой лондонской Выставки постимпрессионистов, организованной Роджером Фраем, в клубе «Челси-Артс» состоялся грандиозный показ картин под названием «Кантен Сетюль и расинисты». Каталог описывал расинистов как «мужественных приверженцев Кантена Сетюля, сплотившихся вокруг него после его бегства из Парижа и основавших небольшую художественную колонию в Шатодёне». Эти революционеры сражались на передовой; сам Кантен Сетюль был кубистом, а его картина, показанная на выставке, обнаруживала удивительно уверенное владение новым визуальным лексиконом. Правда, Сетюль никогда не существовал, а картину написал карикатурист Г. М. Бейтмен, член клуба «Челси-Артс». Бейтмен и его друзья немало повеселились, выдумывая художников для выставки, например Шарля Тюрлетена, «перед которым бескомпромиссное стремление к независимости закрыло двери всех публичных выставок». Другая картина была на самом деле подписана «Анри Матисс», а одного этого имени оказалось достаточно, чтобы вызвать у публики взрыв смеха. Другие блестящие таланты якобы именовались Скюффлен, Роттон, Гага и Аспи. Каталог сообщал, что все они либо застрелились, либо сошли с ума, либо пристрастились к наркотикам, либо умерли, биясь в страшных конвульсиях, так как вдохнули ядовитые пары некоторых пигментов собственного изобретения.

Летом 1929 года была анонсирована выставка картин Бруно Хэта, долженствующая состояться в лондонском доме светского льва Брайана Гиннесса. Этого художника, прозябавшего в безвестности в крохотной то ли корнуолльской, то ли девонской, то ли дорсетской деревушке, якобы обнаружил сам Гиннесс. Организаторы выставки возвестили о его работах как об откровении, торжестве английского модернизма. Культурное событие тщательно планировалось. Был издан каталог, вступительную статью для которого, озаглавленную «Как постичь Хэта», написал под псевдонимом А. Р. де Т. Ивлин Во. На закрытом показе картин присутствовал и сам художник, хотя никому не удалось посмотреть на него вблизи. Выставленные в доме Гиннесса картины были решены в современном континентальном авангардистском стиле и настолько недурны что некоторые из приглашенных критиков восприняли их серьезно.

Одна из немногих дошедших до нас картин Бруно Хэта (Бруно Хэт. Натюрморт с грушами. Холст, масло. Впервые выставлен в 1929)

Вскоре все раскрылось. Хэт оказался вымыслом, созданным воображением художника-любителя Брайана Говарда, друга Гиннесса. Роль художника исполнил тщательно загримированный Том Митфорд. Все затея была задумана как блестящая пародия на напыщенность и глубокомысленность современного искусства и, возможно, вдохновлена недавним открытием ранее неизвестного талантливого художника Альфреда Уоллеса, которое совершили летом 1928 года Бен Николсон и Кристофер Вуд. Но кто же написал за Хэта картины, очень и очень неплохие? Изначально полагали, что Брайан Говард, но потом отвергли это предположение, уж слишком они были для Говарда хороши. Скорее всего, их написал Джон Бэнтинг, друг Говарда, впоследствии известный сюрреалист. Когда «Сотби» в 2009 году выставил на торги оригинального Бруно Хэта, его удалось продать за внушительную сумму – восемнадцать тысяч семьсот фунтов. Рынок вынес вердикт по делу о мистификации: судя по цене, это картина кисти Бэнтинга, а не Говарда. А ретроспективно всю историю с вымышленным Бруно Хэтом можно интерпретировать как отдельное, весьма любопытное произведение сюрреалистского искусства.

1 апреля 1998 года мастерская Джеффа Кунса на Манхэттене принимала многолюдную вечеринку. В роли хозяина и распорядителя выступал Дэвид Боуи, а поводом для празднования стал выход в свет биографии забытого американского художника Нэта Тейта, написанной Уильямом Бойдом. Тейт, быстро добившись успеха на периферии абстрактного экспрессионизма, в конце своей короткой жизни выкупил все собственные картины, какие только смог, торжественно сжег их и после этого покончил с собой. Расчувствовавшись, гости стали вспоминать о Тейте, рассказывать какие-то забавные случаи из его жизни, описывать выставки его картин, которые им довелось посещать, и сожалеть о его безвременном уходе из жизни.

Нэт Тейт никогда не существовал. Его выдумал сам Бойд: его имя представляет соединение названий двух ведущих лондонских галерей[24]24
  Речь идет о Национальной галерее и галерее Тейт.


[Закрыть]. Бойд не рассчитывал, что написанную им биографию станут воспринимать как мистификацию. «Моей целью было доказать, насколько мощным и убедительным может быть чистый вымысел, – писал он впоследствии, – и одновременно попытаться создать современную легенду о мире искусства». Эта легенда – история весьма посредственного художника, добившегося славы и богатства, что, по мнению Бойда, не так уж редко случается на современном рынке предметов искусства, привыкшем к нескончаемой шумихе и вечным сенсациям и ценящем не столько талант, сколько умение делать карьеру. Тейт, в конце концов осознав собственную бездарность, сжег свои картины и бросился с парома, совершавшего регулярный рейс Манхэттен – Стэтен-Айленд. Большинство реальных художников, перед которыми вставала та же дилемма, спокойно продолжали писать дальше.

Предсмертное аутодафе – сожжение картин – было удачным ходом, позволившим объяснить почти полное на сегодняшний день отсутствие работ Тейта. Однако несколько все же появились на свет божий позднее (их беспечно написал сам Бойд). Одна из них – изящный рисунок карандашом и чернилами, включающий отпечаток большого пальца художника, – в ноябре 2011 года была принята к торгам на «Сотби». Ее удалось продать за шесть с половиной тысяч фунтов, а это, при всем уважении к творческим способностям Бойда, доказывает его точку зрения, согласно которой уметь делать карьеру важнее, чем обладать талантом.

Suicides
Самоубийства

Профессия художника, как никакая иная, предполагает склонность к самоубийству. Природа их творчества, непременным условием которой является одиночество, а значит, и неумеренные сомнения в собственных силах, представляет собой некую гремучую смесь. Оскар Кокошка даже утверждал, что таково преимущество художников. «В моих работах содержится все, что умрет вместе со мной, – писал он Анне Калин в 1923 году, – и нет ничего, что было бы больше меня и смогло бы меня пережить. Единственное право, которым обладает художник в наш век материализма, – это право добровольно уйти из жизни, когда он утратит все иллюзии, то есть исчерпает себя».

Некоторые, подобно Мунку, который попытался застрелиться, но всего лишь повредил себе пальцы, или Жерико, решившему свести счеты с жизнью в номере лондонского отеля в 1821 году, жаждали уйти, но так и не смогли совершить самоубийство. Другие осуществили свое намерение, например трагический Бенджамин Хейдон и современный английский художник Кит Воган, авторы талантливых дневников, оставившие пронзительные последние записи в день добровольного ухода из жизни.

Рисунок Нэта Тейта, проданный на аукционе «Сотби» в 2011

Хэзлитт нимало не сомневался в том, что поприще художника трагично:

«Художникам, беднягам, судьбой вообще не суждено жить долго. Обыкновенно они растрачивают силы к сорока, упав духом из-за того, что их надежды достичь совершенства не оправдались, что публика не ценит их творения, что их намерения несбыточны и что дела их запутались непоправимо и безнадежно; и посему, глубоко осознавая собственное унижение и бессилие (зачастую довольно долгое и усугубляемое всякими внешними обстоятельствами), они либо умирают от голода, либо спиваются».

Пожалуй, самое знаменитое самоубийство в истории искусства – это добровольный уход Винсента Ван Гога в июле 1890 года. Его детали тщательно документированы: в мае 1890 года Винсент был выпущен из психиатрической клиники в Сен-Реми и переехал в местечко Овер-сюр-Уаз, под наблюдение доктора Поля Гаше. 27 июля Винсент отправился в поле погулять и выстрелил себе в грудь. В кармане Винсента был обнаружен неоконченный черновик письма к брату Тео, датированный 23 июля: «Что ж, ради творчества я поставил на карту жизнь и едва ли не потерял рассудок». Два дня спустя Винсент умер от ран на руках у Тео. Смерть Ван Гога неотделима от его образа, который сложился в нашем сознании. Она сделалась столь знаменитой, что ее историю уже неоднократно стремились переписать. Автор недавно вышедшей биографии Ван Гога не очень убедительно пытается доказать, что тот не кончал самоубийством, а во время прогулки был случайно ранен молодым человеком, охотившимся на кроликов.

Эта теория почему-то умаляет его репутацию. Мы должны знать, что он покончил с собой, чтобы по достоинству оценить его трагические работы, созданные незадолго до самоубийства. Если он погиб в результате несчастного случая, мы будем чувствовать себя обманутыми. Неужели, если будут представлены неопровержимые доказательства его случайной смерти, цены на картины тоже упадут? Без сомнения, самоубийство или ранняя смерть художника положительно влияет на динамику продаж. Подобная смерть неизменно окружена романтическим ореолом трагизма, а заодно уменьшает потенциальное число работ художника на рынке, ибо кладет конец непрерывному потоку картин, возможно не самого высокого уровня, которые художник мог бы написать в старости.

Abstract Art •Абстрактное искусство

Anger and Angst •Гнев и экзистенциальный страх

Animals •Животные

Banality •Пошлость

Caravaggio •Караваджо

Cardinals •Кардиналы

Conceptual Art •Концептуальное искусство

Eroticism •Эротика

Exoticism •Экзотика

Genre •Жанровая живопись

Historical and Biblical •Историческая и религиозная живопись

Impressionism •Импрессионизм

Individual Artists •Художники – хиты продаж

Innovation •Новаторство

Interiors •Интерьеры

Landscape •Пейзаж

Narrative Art •Сюжетно-тематическая живопись

Nudes •Ню

Portraits •Портреты

Railways •Железные дороги

Rain •Дождь

Sport •Спорт

Still Life •Натюрморт

Surrealism •Сюрреализм

War (1914–1918) • Война (1914–1918)

II. Сюжет и стиль

Abstract Art
Абстрактное искусство

Абстрактное искусство увлекает и захватывает. Его появление знаменует настоящую революцию в живописи. На протяжении веков творческое совершенство оценивалось в зависимости от умения художника воспроизвести окружающий мир, приблизившись к иллюзорному идеалу абсолютной верности природе. На рубеже XIX–XX веков все внезапно изменилось. В качестве выразительного средства в искусстве вдруг стало приемлемым искажение природы, а это намеренное искажение видимого мира сделалось шагом на пути к полному отказу от фигуративности в живописи и в скульптуре.

Молодому русскому Василию Кандинскому являлись в сновидениях какие-то смутные формы. В 1895 году на выставке в Москве он впервые увидел картины французских импрессионистов. Созерцая полотно Моне из серии «Стога сена на солнце», он пережил видение, подобие мистического откровения. «И вот сразу видел я в первый раз картину», – записывает он в «Воспоминаниях».

«Мне казалось, что без каталога не догадаться, что это – стог сена. Эта неясность была мне неприятна: мне казалось, что художник не вправе писать так неясно. Смутно чувствовалось мне, что в этой картине нет предмета… Но что мне стало совершенно ясно – это не подозревавшаяся мною прежде, скрытая от меня дотоле, превзошедшая все мои смелые мечты сила палитры. Живопись открывала сказочные силы и прелесть. Но глубоко под сознанием был одновременно дискредитирован предмет как необходимый элемент картины»[25]25
  Кандинский В. В. Ступени. Текст художника // Кандинский В. В. Избранные труды по теории искусства: В 2 т. М.: Гилея, 2001. Т. 1. С. 273.


[Закрыть].

Хотя философские основы абстрактного искусства можно проследить до диалогов Платона, который различал абсолютную красоту, присущую прямым линиям и изгибам вне зависимости от их фигуративного смысла, рождение абстракционизма как художественного направления ускорили две культурные тенденции второй половины XIX века. Одна – популяризация фотографии, которая позволила с научной точностью воспроизвести природу, а значит, сделала излишней предметную живопись, оную природу запечатлевающую. Вторая – романтическое представление о том, что все искусства стремятся приблизиться к музыке, убедительно апеллирующей к чувствам, способной к внушению и абсолютно нефигуративной. Абстрактное искусство, писал Аполлинер в 1912 году, будет соотноситься с традиционным примерно так же, как музыка с литературой. Оно откроет новый мир выразительных возможностей.

Представления Аполлинера о будущности абстракционизма оказались излишне восторженными. Статичные формы и цвет не достигли той силы воздействия, на какую способны звуки музыки. Кроме того, неточность и аморфность абстрактной живописи – это своего рода вызов рынку. Как определить и оценить ее уровень? Какую цену назначить? Чтобы найти хоть какие-то ориентиры, рынок должен обращаться к истории искусства. Выстраивается своего рода сюжет: импрессионизму отводится в нем роль первого звена в цепи впечатлений, неумолимо и неизбежно приводящей Кандинского спустя двадцать лет после того, как он впервые увидел Моне, к изобретению абстрактного искусства. В 1913 году он внес вклад в формирование абстрактного искусства своими импровизациями, словно сыграв вничью с русским супрематистом Казимиром Малевичем, в 1914 году показавшим геометрические формы, и с Робером Делоне, который выставил на обозрение публики цветные диски. Изобретение абстракционизма вполне соответствует старинной схеме «классицизм и романтизм – непримиримые противники». Классическое направление абстракционизма представлено жесткими геометрическими формами Малевича и его собратьев-супрематистов, едва намеченными овалами и тонкими, плавными вертикальными линиями Бранкузи, решетками Мондриана, в то время как не столь суровый, более субъективный романтический абстракционизм достигает апогея в анархической свободе Джексона Поллока и бесконечном гипнотизме Ротко.

Вклад Малевича в абстракционизм (Казимир Малевич. Супрематическая композиция. Холст, масло. 1916)

Оценивая абстрактную живопись, полезно рассматривать ее в контексте истории искусства. Вместе с тем минимализм абстрактного искусства позволяет судить о нем с точки зрения базовых эстетических характеристик, таких, как, например, колорит: синий Миро ценится выше, чем коричневый. Или таких, как линия: прямая черта надреза, проведенного на холсте Фонтаны, особенно ценится его коллекционерами. Это простые, но важные соображения. Даже среди строгих приверженцев классического абстракционизма случались споры. Решетки Мондриана вдохновляли Тео ван Дусбурга, однако они повздорили из-за диагонали: ван Дусбург настаивал, что нужно сохранить ее ради динамизма, Мондриан не желал об этом слышать. В результате они поссорились и несколько лет не разговаривали друг с другом. Если сравнить сегодня цены на Мондриана с ценами на ван Дусбурга, прав, по-видимому, был Мондриан.

Рынок как-то пытался сформулировать контекст абстракционизма и в результате предпринял переоценку ряда художников более ранних периодов. Их творчество было признано любопытным или значимым (в том числе и финансово), поскольку в них увидели предшественников абстракционистов, задолго до их появления разделявших их идеалы и «предвосхитивших» (любимое слово искусствоведов) их искания. Столь посредственный художник, как писатель Виктор Гюго, был извлечен из мрака забвения, ибо экспериментировал с кляксами. Кроме того, с восторгом изучались рисунки акварелиста XVIII века Александра Козенса, включавшие кляксы. Козенс предлагал наугад наставить чернильные кляксы или точки на листе рисовальной бумаги, а потом внимательно присмотреться, не таится ли в этих смутных очертаниях пейзаж или иная композиция, которую затем следовало детально разработать. Абстрактное искусство поступает ровно наоборот: берет пейзаж и уничтожает его, сводя к нескольким кляксам. Именно в таком направлении развивалась живопись Моне. Внезапно поздний Моне сделался куда более популярным, чем ранний. Его огромные холсты с кувшинками, с играющим на водной глади написанным широкими мазками светом стали считаться блестящим образцом абстрактного экспрессионизма, хотя в действительности их стоило бы интерпретировать как результат борьбы художника с надвигающейся слепотой.

Абстрактная живопись приоткрывает тайны творчества, тем более важные, поскольку искусство становится нефигуративным и загадочным, порывает с объективно узнаваемым предметом и превращается в поле бесконечных интерпретаций. Можно ли создать произведение искусства случайно? Стриндберг считал, что да. В 1894 году он опубликовал в журнале «Ревю де ревю» статью, озаглавленную «О роли случая в творчестве», в которой сформулировал теорию «автоматического искусства, „art automatique“, долженствующего стать предметом как сознательных усилий художника, так и его бессознательных порывов». Случай и в самом деле играет немалую роль в абстрактной живописи, особенно в абстрактном экспрессионизме, если вспомнить о кляксах Виктора Гюго и Козенса, о многозначительных следах, оставленных на холсте колесами велосипеда, о таинственных фигурах, которые появляются на ткани или деревянной панели, когда по ним наугад проводят кистью или стекает краска. В этом отношении великий художник-абстракционист должен быть не только талантлив, но и удачлив.

Однако рынку нетрудно примириться с важностью случая в искусстве: он всегда готов учитывать роль удачи и случая в любом взаимодействии между людьми, особенно коммерческом [см. главу V «Случайность»].

Anger and Angst
гнев и экзистенциальный страх

В искусстве различают два типа гнева и ярости: отрицательный и положительный. Под отрицательной яростью, отрицательным гневом я понимаю чувство, которое, будучи представлено на традиционном репрезентативном полотне, уменьшает его рыночную стоимость. Лицо на картине украсит скорее улыбка, нежели угрюмая гримаса. В целом публика предпочитает видеть блаженство, радость, а не конфликт и противоборство, картина должна провозглашать счастье, а не страдание. Эта незамысловатая формула лежит в основе популярности импрессионизма [см. ниже раздел «Импрессионизм»].

Удивительно, как может повлиять на коммерческую оценку картины выражение губ главного персонажа. Сцена в интерьере кисти Матисса, недавно принятая к торгам в одном аукционном доме, казалось, взяла всем: и ярким фоном, и героиней, грациозной женщиной в элегантном платье. Однако у картины был один явный недостаток: уголки губ изображенной на холсте дамы были хмуро опущены вниз. Всего одна бегло прочерченная линия на целую композицию, но, поскольку ее концы не поднимались, а опускались, она создавала гигантскую разницу. Если бы рот натурщицы изображала прямая линия, иными словами, если бы выражение ее лица было нейтральным, картину можно было продать в два-три раза дороже. Если бы на лице дамы играла улыбка, это повысило бы стоимость в четыре раза. Искушение пригласить реставратора и поручить ему переписать всего одну линию, изменить всего один мазок кисти мастера, было совершенно невыносимым. Иногда свойственное художникам пренебрежение деталями просто поражает. О чем только думал Матисс? Неужели он не сочувствовал последующим поколениям арт-дилеров и аукционистов, всеми силами старающимся продать его картину?

Другая разновидность гнева и ярости, положительно сказывающаяся на продажах, – это экзистенциальный страх, «ангст». «Ангст», в сущности, изобретен модернистским искусством, главным образом экспрессионизмом. С точки зрения коммерции экзистенциальный страх – вещь очень и очень недурная. Это некое чувство, свойственное человеку ХХ столетия, этакий фирменный знак, страдание, постепенно делавшееся все более и более привлекательным, по мере того как художники сосредоточивались не на окружающем мире, а на собственных душевных движениях. Не случайно «ангст» – слово немецкого происхождения, ведь немецкий экспрессионизм привык подпитываться сильными эмоциями. В ХХ веке художники сознательно выбирают внутренний разлад, дисгармонию, разочарование, неверие в собственные силы; эти чувства превращаются в некое свидетельство искренности. Боевой клич бросил Эдвард Мунк: «Подобно тому как Леонардо анатомировал трупы, я стремлюсь анатомировать душу». Тем самым Мунк обозначил новое направление модернистского искусства, которому предстояло стать весьма и весьма прибыльным.