Текст книги "Краткая история театра"

Глава четвертая
Елизаветинский театр

Благодаря распространению итальянской комедии дель арте в Европе появились первые профессиональные актеры, игравшие в организованных труппах, а работа ренессансных архитекторов подготовила почву для развития закрытого театра с живописными декорациями и портальной аркой. Англия же подарила миру Шекспира – первого современного драматурга, ни в чем не уступавшего мастерам греческой драмы. Он начинал писать, когда елизаветинский театр делал первые шаги, однако и на его родине, и на континенте к тому времени уже дали о себе знать влияния, которые сформировали его творчество.

В середине XVI века, пока праздничный люд продолжал жадно внимать представлениям библейских историй на передвижных сценах-повозках и смотреть моралите (такие как Насмешник, с его красочными персонификациями Доброй воли и Воображения, или Прекрасная распутница на тему «пожалеешь розги – испортишь ребенка»), школьный учитель Николас Удалл написал первую английскую ренессансную комедию – она называлась Ральф Ройстер Дойстер и была предназначена для исполнения его учениками. Десять лет спустя Томас Нортон и Томас Сэквилл, юристы из Иннер-Темпла, взяв за основу пьесу Сенеки, сочинили ренессансную трагедию Горбодук, которая была представлена их студентами перед королевой Елизаветой I в 1562 году. В обоих случаях речь идет о любительских спектаклях для образованной аудитории. Простонародной публике были более доступны интермедии – одноактные комедии, в которых элементы местного фарса сочетались с отсылками к Античности. Например, в Действе о погоде Джона Хейвуда некие люди обращаются к Юпитеру с просьбой устроить такую погоду, которая благоприятствовала бы их делам, а не делам других. Интермедии Хейвуда, а также Рэстелла и Редфорда, разыгрывались группами исполнителей, состоявшими на содержании у богатых людей и аристократии, – возможно, в декорациях, изображавших дома по обеим сторонам улицы на итальянский манер [71]. Именно из этой среды любителей и вышли первые в Англии профессиональные актеры. Со временем они включили в свой репертуар популярные трагикомедии, такие как Камбиз Престона, а также масштабные хроники, в которых исторические эпизоды английского прошлого разыгрывались в виде отдельных сцен, наподобие представления библейских историй. Эти и многие другие, ныне утраченные, пьесы исполнялись на сценах-платформах во внутренних дворах, представлявших собой отличные временные театры. Однако для свободного развития театрального искусства в Англии, так же как и в Италии, были необходимы театральные здания, где, чувствуя себя как дома, актеры и драматурги могли бы работать в спокойных условиях.

[71] Сцена из Интермедии о четырех добродетелях кардинала. Гравюра. Около 1547

Умеренность, Справедливость, Благоразумие и Мужество – наряду с Упрямством – являлись действующими лицами пьесы.

Первый стационарный театр в Лондоне [74] был построен, причем весьма искусно, Джеймсом Бёрбеджем, плотником, который любил посвящать свой досуг актерской игре и вообще, несомненно, был человеком, рожденным для театра. Ричарду, младшему из двух его сыновей [73], было суждено войти в историю как первому знаменитому английскому актеру, создателю образов Гамлета, Лира, Отелло и Ричарда III. Старший сын Бёрбеджа, Катберт, стал антрепренером своего брата.

Здание, построенное Бёрбеджем-старшим в 1576 году, называлось просто «Театр» [74]. Из-за неприятия лондонским мэром самой идеи театра его пришлось строить за пределами города, в Финсбери-Филдс. Помимо того, что это было место, огороженное деревянными стенами, мы знаем о «Театре» крайне мало, равно как и обо всех остальных театрах елизаветинской эпохи, которые начали появляться один за другим, как только стало ясно, что затея Бёрбеджа приносит доход. Вот их названия, данные в порядке дат, когда они были основаны: «Куртина», «Роза», «Лебедь» [75], «Глобус» [78], «Фортуна», «Надежда». Три из них: «Роза», «Фортуна» и «Надежда» – принадлежали Филипу Хенсло, дальновидному бизнесмену, сдававшему свои помещения в наем разным труппам, а также платившему за пьесы, костюмы и прочие предметы реквизита, если они были необходимы. Взамен он получал значительную долю ежедневной выручки. Падчерица Хенсло Джоан вышла замуж за еще одного выдающегося актера того времени, единственного конкурента Бёрбеджа, Эдварда Аллена [72], унаследовавшего имущество и бумаги своего названного тестя, среди которых оказался его дневник: ныне этот бесценный источник сведений о театре елизаветинской эпохи хранится в основанном Алленом Даличском колледже.

[72] Эдвард Аллен. Портрет работы неизвестного художника (деталь)

Аллен, главный актер «Слуг лорда-адмирала», первым сыграл многих персонажей Марло: Тамерлана, Доктора Фауста (см. ил. 84) и Барабаса из Мальтийского еврея. Портрет хранится в Картинной галерее Даличского колледжа (первоначально – Колледж Дара Божьего), основанного Алленом после ухода со сцены.

Самый знаменитый елизаветинский театр, вокруг которого до сих пор не утихли споры, это «Глобус», построенный сыном Джеймса Бёрбеджа на южном берегу Темзы в 1599 году из тех же самых досок, из которых прежде был сколочен «Театр». Именно там были впервые сыграны почти все пьесы Шекспира. В 1612 году после представления Генриха VIII в здании вспыхнул пожар, в результате которого «Глобус» сгорел дотла, однако уже на следующий год театр был отстроен заново [78]. Здание активно использовалось, пока в 1644 году его не снесли пуритане.

Ни один елизаветинский театр не дожил до наших дней. Вся доступная информация почерпнута из деловых бумаг, писем и других литературных памятников, а также из нескольких графических изображений, в основном относящихся к более позднему времени. Исключение составляет копия рисунка, сделанного голландцем Йоханнесом де Виттом во время его визита в Лондон около 1596 года [75], – единственный надежный визуальный документ, позволяющий нам составить представление о театре того времени. С некоторой долей вероятности мы можем предполагать, что в запечатленной на нем планировке театра «Лебедь» отражены основные черты открытого публичного театра того времени. Во-первых, это высокая сцена-платформа (иногда огражденная), охваченная с трех сторон пустым пространством, отведенным для публики, наблюдавшей за представлением стоя; во-вторых – окружающие это пространство двух– или трехэтажные галереи со скамьями и отдельными сиденьями. Сзади сцену ограничивала стена с дверями (или задрапированными проемами), над которой располагалась галерея, предназначенная для музыкантов или, при необходимости, игры актеров и увенчанная башней, в которой размещались театральные механизмы. После полудня звук трубы из башни возвещал о начале спектакля, на время которого над ней поднимался флаг. Сверху сцену прикрывал поддерживаемый колоннами навес, называвшийся «небесами»; с испода он был украшен золотыми звездами, нарисованными на голубом фоне. Если «яма» для простонародья и амфитеатр с сидячими местами напоминают театры во внутренних дворах, то сценическая конструкция со стеной и башней скорее несет следы архитектурного влияния континентального театра с его очевидной античной родословной. В ней легко уловить переклички с временными сооружениями, которые устанавливались в значимых местах города во время торжественных шествий и въездов монархов, а в центральном проеме в стене сцены – отголосок триумфальной арки [76–77]. Всё, что осталось от средневековых библейских историй, это машинерия в башне, люки в полу сцены и, главное, сама сцена-платформа, представляющая собой видоизмененную platea, которая за отсутствием сменных декораций могла превращаться в любое место, необходимое для представления пьесы.

[73] Ричард Бёрбедж. Автопортрет (?) (деталь)

Бёрбедж, сын архитектора, построившего в 1576 году первый лондонский театр, был ведущим актером труппы «Слуги лорда-камергера» (позднее – «Слуги короля») и первым сыграл многие заглавные роли в пьесах Шекспира: Гамлета, Лира, Отелло, Ричарда III.

Одним из элементов елизаветинского театра, вызывающим жаркие дискуссии, является так называемая внутренняя сцена (inner stage). Предполагается, что это было либо помещение, располагавшееся за центральным выходом на сцену, либо часть коридора, проходившего за стеной сцены. Как бы то ни было, оно открывалось при поднятии занавеса. Однако некоторые историки театра считают, что это фикция: на рисунке де Витта [75] показаны только две боковые двустворчатые двери: ни на какую «внутреннюю сцену» нет и намека. С другой стороны, нет и причин полагать, что все елизаветинские театры были устроены одинаково. Даже если в «Глобусе» не было внутренней сцены как таковой, нечто вроде нее позади основной сцены было просто необходимо в таких, например, случаях, как тот эпизод в Буре, когда зрители внезапно застают Миранду и Фердинанда за игрой в шахматы. Дальше мы увидим, что устройство испанской сцены [92] – а возможно, и теренциевой [46–49] – активно свидетельствует в пользу ее существования.

[74] Реконструкция елизаветинского театра последней четверти XVI века. Рисунок С. Уолтера Ходжеса

Возможно, так выглядел «Театр», построенный Джеймсом Бёрбеджем в 1576 году. Устройство зрительного зала выдает влияние внутреннего двора и медвежьей ямы, а сцена с фасадом в барочном стиле восходит к фламандским театрам и триумфальным аркам (см. ил. 76, 77); в то же время она имеет нечто общее с балаганчиком, отгороженным занавеской (см. ил. 44 и 69).

[75] Театр «Лебедь». Копия рисунка Йоханнеса де Витта (около 1596), выполненная его другом Арнаутом ван Бюхелом

Этот рисунок – единственное дошедшее до нас аутентичное изображение внутреннего двора елизаветинского театра – подтверждает свидетельства о существовании в «Лебеде» большой открытой сцены, сценического здания с колоннами и флагом, а также наличие трех галерей для зрителей.

[76] Сцена Общества любителей риторики в Антверпене. Гравюра. 1561

Подобные сцены строились для публичных выступлений членов фламандских кружков риторики (редерейкеров) и представляли собой площадки перед двухэтажным сооружением с порталом, обрамленным двумя колоннами (портал и окно во втором этаже имеют занавесы). Джеймс Бёрбедж наверняка оглядывался на эти сооружения, когда строил лондонский «Театр».

[77] Арка для коронации Иакова I, построенная в 1603 году у Королевской биржи на улице Корнхилл

В облике английских триумфальных арок XVII века чувствуется влияние континентальных церемониальных сцен, подобных антверпенской (ил. 76). Некоторые из этих арок имели ниши для размещения актеров: так, в лондонской арке в день коронации Эдвард Аллен изображал дух города, а другой, неизвестный, актер – Темзу. Схожие принципы использовались и в декоре театральных сцен елизаветинской эпохи (см. ил. 74).

[78] Второе здание театра «Глобус» (?). Гравюра Класа Янсона Висхера из книги Виды Лондона (Амстердам, 1616; деталь)

Второе, восьмиугольное, здание знаменитого лондонского театра было построено в 1614 году, а первое, нанесенное на карту Лондона 1600 года, составленную Норденом, было круглым (таким театр изображен на гравюре Холлара 1644 года). Флаг и фигурки людей у двери могут означать, что спектакль уже идет.

[79] Студенты Кембриджа играют пьесу Уильяма Алабастера Роксана. Гравюра (фронтиспис издания пьесы, деталь). 1632

Задником на временной сцене-платформе служит занавес, что больше похоже на теренциеву сцену (см. ил. 45–49) и сцену комедии дель арте (см. ил. 61 и 69), чем на солидные архитектурные сооружения позади сцены в публичных театрах Лондона.

В своем описании театра «Лебедь» де Витт говорит, что стена за сценой была каменной кладки и что ее обрамляли деревянные колонны, «раскрашенные точь-в-точь под мрамор». Действительно, елизаветинцы были отменными архитекторами и большими ценителями декора, поэтому нет оснований представлять их театры менее пышными, чем другие общественные сооружения. Мраморные колонны наряду с золотом, красным и голубым, по-видимому, были частью цветовой композиции убранства сцены, в которую вносили свою лепту и яркие костюмы актеров, и сценические драпировки, и знамена с прочими элементами придворных и военных процессий из спектаклей. Всё это создавало ярчайшую феерию. Сценический гардероб по большей части состоял из ношеного платья, подаренного артистам богатыми покровителями: это была настоящая роскошь в глазах публики, состоявшей из представителей всех сословий любых возрастов, как мужчин, так и женщин. Облачение актеров, независимо от того, к какой эпохе относилось действие, оставалось современным. Однако для экзотических персонажей, чей облик ассоциировался с определенными стереотипами, делались исключения: римский солдат был одет в нагрудный доспех и короткую тунику, еврей – в длиннополый кафтан, на голове турка красовался тюрбан, а неизменным атрибутом остальных выходцев с Востока был тканый халат. Редчайший рисунок, на котором показаны актеры елизаветинской эпохи, разыгрывающие сцену из трагедии Тит Андроник в постановке 1595 года, дает наглядный пример смешения современного и условного стилей театрального костюма [81].

Все труппы, игравшие в елизаветинских театрах, находились под покровительством того или иного знатного вельможи, хотя люди без профессии, а актеры принадлежали к их числу, всё еще официально числились «мошенниками и бродягами». Труппа Бёрбеджа и Шекспира носила название «Слуги лорда-камергера», труппа Аллена – «Слуги лорда-адмирала». Однако действовавшие внутри трупп законы различались, и, если актерам удавалось завоевать признание и обрести стабильность, они могли рассчитывать на особое положение. «Слуги лорда-камергера» сами были владельцами своего театра, а также рукописей сценариев, костюмов и прочего театрального имущества. Каждый из ведущих актеров имел свой пай в общем деле, что гарантировало ему фиксированную долю дохода. В таком способе управения немало общего с организацией трупп комедии дель арте, за исключением того, что у последних не было стационарных театров. Компания Аллена, напротив, платила Хенсло за аренду и получала от него жалованье.

[80] Уильям Шекспир. «Чандосовский портрет» (деталь)

Вероятнее всего, источником этого позднего романтизированного изображения великого драматурга является гравюра Мартина Друшаута, которая была воспроизведена на титульном листе «Первого фолио» 1623 года.

Как и в Греции, женщинам выход на сцену в елизаветинскую эпоху был запрещен. Джульетту, Розалинду, Виолу и Порцию играли специально отобранные мальчики хрупкого грациозного телосложения с высокими голосами, которых обучали опытные актеры. Роли немолодых героинь вроде няни Джульетты или госпожи Куикли исполняли комики. Как и в Италии, все актеры умели и танцевать и петь, а нередко и играть на музыкальных инструментах, ведь музыка занимала важное место в спектаклях, которые зачастую сопровождались жигами. Жига, представлявшая собой танец с распеваемым диалогом, пользовалась исключительной популярностью среди елизаветинской публики – в этом искусстве не было равных всеобщему любимцу актеру Уильяму Кемпу [82]. Судя по всему, клоуны и шуты, сплошь и рядом появляющиеся в елизаветинских пьесах, вовсю практиковали сценические экспромты (как и дзанни в комедии дель арте). Считается, что Шекспир, вложив в уста Гамлета фразу: «А играющим дураков запретите говорить больше, чем для них написано», – подразумевал комика Ричарда Тарлтона, известного своими импровизациями [83]. Не исключено, что наименее понятные из шуток, в обилии рассеянных по шекспировским пьесам, изначально были экспромтами и попали в текст произведений задним числом. Поскольку пьесы представляли собой ценнейшую собственность, их максимально долго держали в виде рукописей, которые владевшая ими компания ревностно оберегала. Даже драмы Шекспира собрали воедино для публикации лишь после его смерти – что уж говорить о множестве безвозвратно утраченных пьес второстепенных авторов, известных сегодня только по названиям.

[81] Персонажи трагедии Шекспира Тит Андроник. Рисунок из манускрипта Генри Пичема. 1595

Аарон изображен в образе мавра.

[82] Танцующий Уильям Кемп. Гравюра с титульного листа собственного сочинения Кемпа Девятидневное чудо. 1600

Изображение основано на рассказе Кемпа о том, как он на спор протанцевал от Лондона до Норвича. Главный комик шекспировской труппы, Кемп вслед за Тарлтоном стал любимцем публики. Известно, что он первым сыграл Догберри в комедии Много шума из ничего и Петра (слугу Кормилицы) в Ромео и Джульетте.

[83] Ричард Тарлтон. Деталь инициала из манускрипта Джона Скотто. Около 1590

Согласно литературному описанию, Тарлтон был низкорослым, коренастым, косоглазым, имел небольшой горб и смешной приплюснутый нос. Он отличался большим талантом импровизатора. Вполне вероятно, что реплики некоторых комических персонажей Шекспира, например Могильщика из Гамлета, основаны на воспоминаниях автора об остротах Тарлтона.

Нам невероятно повезло, что сочинения Шекспира были напечатаны, так как ни одна из его рукописей не сохранилась, и, несмотря на мировую славу, мы мало знаем о нем самом [80]. Родившись, предположительно, в Стратфорде-на-Эйвоне, в одной из земель средней Англии, графстве Уорикшир, он в восемнадцать лет женился, но вскоре перебрался в Лондон, где сначала стал актером, а затем драматургом и пайщиком театра «Глобус». Преуспев в театральном деле, он купил в Стратфорде небольшой дом, куда под конец отправился на покой и в котором в 1616 году умер, оставив двух дочерей, вышедших замуж за местных горожан. Его единственный сын скончался в возрасте одиннадцати лет. Вот и всё, что нам доподлинно известно о жизни великого драматурга. Остальное приходится выискивать в его пьесах, удивительно разнообразных по стилю и содержанию, в диапазоне от трагедии до комедии, с уклоном то в историю, то в трагикомедию, а то и в романтическую пьесу или пастораль. Чаще всего его драмы просто не поддаются классификации, потому что Шекспир – гений универсальный: в его творениях комедия и трагедия переплетены так же тесно, как в жизни любого человека. Шекспир ускользает как ртуть, когда пытаешься замкнуть его в рамки определений, которые хорошо работают в случаях с писателями попроще. Большинство своих пьес он написал для публичного театра, и их внимательное изучение может немало рассказать об устройстве елизаветинской сцены и организации театральных постановок, прежде всего тех, что осуществлялись в самом «Глобусе».

В то время Шекспира ценили не так высоко, как теперь. Его современники, за исключением разве что Бена Джонсона, относились к нему свысока, считая ремесленником, не обладавшим университетским образованием, которым кичились многие другие авторы. Первый из известных нам отзывов о Шекспире как драматурге откровенно уничижителен. Он принадлежит Роберту Грину, одному из «университетских умов», который назвал своего коллегу (в памфлете На грош ума, купленного за миллион раскаяний) «вороной-выскочкой», возомнившей себя «единственным потрясателем сцены в стране». Скорее всего, Грин съязвил из ревности, ибо сам не завоевал ни славы Шекспира, ни даже признания, сравнимого с тем, которого добились его университетские товарищи, например Томас Кид, автор Испанской трагедии и, возможно, ранней версии Гамлета (обе пьесы могли повлиять на Шекспира, когда тот работал над своим главным шедевром).

Произведения друга Кида Кристофера Марло, выходца из Кембриджа, родившегося в один год с Шекспиром, но начавшего театральную карьеру раньше него, ознаменовали начало новой эры в истории английского театра. Наиболее известной из его пьес стала драматизированная версия легенды о докторе Фаусте: на гравюре из печатного издания этой драмы изображен Мефистофель в маске и черном костюме, вылезающий из люка в сцене и очень похожий на Сатану из библейских историй [84].

Бен Джонсон был человеком совсем иного склада, не похожим ни на Марло, ни на Шекспира. Он получил хорошее образование в Вестминстерской школе, но затем по воле отчима, лишившего его возможности продолжать учебу в университете, освоил ремесло каменщика. В отличие от Шекспира Джонсон весьма сожалел об отсутствии университетского статуса; это чувство отравляло ему жизнь. Задиристый и озлобленный, он то и дело ссорился с властями и несколько раз сидел в тюрьме, однако ничто не могло помешать ему говорить и писать то, что он считал нужным. Джонсон в большей степени, чем любой из английских драматургов – его современников, впитал влияние Ренессанса. Если творчество Марло, Кида или Шекспира сохраняло долю преемственности по отношению к старым формам английской драмы, то Джонсон, преуспевший в изучении античных авторов и привнесший в свои пьесы солидную эрудицию, сумел втиснуть драматический материал в пятиактную форму, предписанную Горацием. Наверное, в подражание Джонсону актеры Хеминг и Конделл, первые издатели Шекспира, произвольно поделили на части изначально непрерывный текст его пьес.

[84] Сцена из Трагической истории доктора Фауста (около 1589) Кристофера Марло. Гравюра из издания пьесы 1636 года

Эта пьеса была впервые сыграна компанией Хенсло «Слуги лорда-адмирала» между 1588 и 1592 годами. Заглавную роль исполнял Эдвард Аллен (см. ил. 72). Мефистофель, чей костюм напоминает костюм дьяволов из литургической драмы (см. ил. 41), появляется из люка, вызванный заклинаниями Фауста, который стоит в безопасности внутри магического круга. Подобными люками были оснащены все елизаветинские театры.

[85] Реконструкция второго здания театра «Блэкфрайерс» в Лондоне, построенного Джеймсом Бёрбеджем в 1597 году

Многие годы этот театр служил зимним пристанищем для «Слуг короля» – труппы, в которой играл Шекспир. Кроме того, он сдавался детским труппам из Королевской капеллы и собора Св. Павла, исполнявшим различные пьесы, важнейшие из которых, Празднества Синтии и Рифмоплет, принадлежали перу Бена Джонсона. Использовалось ли в этом театре рамповое освещение, неясно.

Безжизненные трагедии Джонсона давно забыты. Однако его сатирические комедии (в первой из которых, У каждого свои причуды, в роли Ноуэлла выступал Шекспир) оказали серьезное влияние на развитие комедийного жанра в Англии. Лучшие из них не сходят со сцены и в наши дни.

До сих пор мы говорили об авторах, писавших для больших открытых театров наподобие «Лебедя» [75] или «Глобуса» [78]. Но на рубеже веков создавалось немало пьес и для крытых театров, располагавшихся в Блэкфрайерсе и других районах Лондона. Там, имея не только крышу над головой, но и свечное освещение, можно было играть и в плохую погоду, и даже зимой: в этом состояло неоспоримое преимущество частных театров закрытого типа. Не столь многочисленная, но зато более образованная публика требовала от действия и диалогов пьес большей утонченности, а от оформления спектаклей – особой импозантности. По своему устройству второй театр «Блэкфрайерс» [85], построенный (вслед за первым) на руинах старинного монастыря, больше походил на итальянские ренессансные театры, чем на ранние елизаветинские. Его внутреннее помещение имело вытянутую прямоугольную форму. Поперек зала, напротив сцены, возвышавшейся в одном из его концов, располагались скамьи для зрителей. Помимо задней стены с дверями и верхней галереей, перекочевавшей сюда из публичных театров, на сцене «Блэкфрайерса» использовалась также симультанная конструкция ренессансной Теренциевой сцены [45–49], которую тогда еще можно было увидеть и во французских театрах. Позднее здесь появятся живописные декорации, пришедшие из Италии вместе с комедией масок, вскоре занявшей важное место при английском дворе [88].

В театре «Блэкфрайерс» выступали разные труппы, в их числе были мальчики-актеры из хоровых школ собора Св. Павла и Королевской капеллы, для которых Бен Джонсон написал несколько прекрасных комедий на античные сюжеты. Прежде детские труппы с успехом играли в небольшом театре по соседству, где они исполняли сочинения своего главного драматурга Джона Лили, прославленного автора романа Эвфуэс. Публике, несомненно, импонировали изящество и некоторая вычурность его диалогов, а лукавые намеки на злободневные новости из уст безусых юношей должны были звучать особенно пикантно. Наконец, одна из пьес Лили была впервые сыграна при дворе. Несмотря на то, что в Англии никогда не было придворного театра в том смысле, какой позже обрело это понятие на континенте, актеры содержались при короле с давних времен. Пантомимы и маскарады, хотя они и не были столь великолепны, как те, что устраивались во Франции и Италии, неизменно сопровождали проведение королевских праздников. К участию в них привлекались профессиональные актеры. Так, существует предположение, что Двенадцатая ночь Шекспира, прежде чем быть сыгранной на общедоступной сцене, сначала была представлена при дворе. Причем постановка потребовала специального оформления спектакля, так как он на сей раз исполнялся не на голой сцене-платформе (как в «Глобусе»), а в особом зале, для которого были смонтированы легкие конструкции из холстов, изображавшие, в зависимости от нужд постановщика и артистов, либо скалы и беседки, либо комнаты.

[86–87] Эскизы костюмов Иниго Джонса для двух спектаклей театра масок (оба – на тексты Бена Джонсона), которые состоялись в Уайтхолле в 1609 и 1611 годах: Пентесилея из Королевской маски (1609) и Оберон из Сказочного принца Оберона (1611)

Костюмы выполнены в римском стиле, в них чувствуется фламандское влияние. Хотя они предназначались для придворного театра, можно предположить, что в общих чертах с ними были схожи костюмы, которые видела шекспировская публика на публичной сцене.

[88] Эскиз декорации Иниго Джонса к неизвестной трагедии

Нет доказательств того, что этот замысел был когда-либо воплощен на сцене. Тем не менее очевидно, что декорация, живо напоминающая работу Серлио (см. ил. 54), задумывалась для частного театра, в котором палладианская арка могла сочетаться с другими элементами сценического оснащения.

Но ключевую роль в развитии английского театра в начале XVII века сыграл придворный театр масок, точнее те постановки, над которыми в 1605–1613 годах работали Бен Джонсон, сочинявший для них тексты, а также архитектор и художник Иниго Джонс. Джонс много путешествовал по Италии, где ему пришлось тесно соприкоснуться с местными декораторами. Позаимствовав у них идею живописного задника и боковых кулис, он использовал ее при постановках в Уайтхолле. Примечательно, насколько близка его декорация [88], предназначенная для представления трагедии, к оригиналу Серлио [54]. Декорации и костюмы Джонса [86, 87], чьи эскизы в большинстве своем сохранились, были проработаны с необыкновенным тщанием, однако их использование в открытых театрах того времени оказалось невозможно. Помимо закрытого помещения вроде дворцового зала или частного театра, они предполагали наличие арки просцениума. К тому же они отвлекали зрительское внимание от диалогов, что в итоге и вынудило Джонсона отказаться от выполнения заказов на пьесы «масок», ибо он, по его собственным словам, не желал состязаться с плотниками и оформителями. К 1637 году концепция сценического оформления с использованием живописных декораций перекочевала с придворной сцены в «Блэкфрайерс». Она наверняка нашла бы дорогу и в публичные театры, если бы Гражданская война не положила всему этому конец.

С завершением шекспировской эпохи в английском театре наступило время упадка. Хотя на сцену выходили неплохие актеры, никто из них не мог сравниться с Бёрбеджем и Алленом, так же как никто из драматургов не шел в сравнение с Шекспиром и Джонсоном. В публичных театрах не появлялось ни оформительских новшеств, ни спектаклей, способных оживить угасавший интерес к театральному искусству. Здания начали ветшать. Последнее из них, «Фортуну», построили в 1600 году. «Надежда», которую открыли в 1613-м, представляла собой перестроенный Медвежий сад. Аудитория частных театров была немногочисленна, а придворные драмы предназначались для личного окружения короля. По тем из них, которые сохранились, можно судить о решительном изменении стиля. В руках таких драматургов, как Бомонт и Флетчер, начавших свое сотрудничество в 1608 году, высокая трагедия и низкая комедия в шекспировском смысле переплелись с элементами героического романа, а то и вовсе оказались отброшены в пользу пасторалей вроде Преданной пастушки. Утратив свою остроту, сатира Джонсона в Рыцаре пламенеющего пестика выродилась в беззлобную насмешливость супружеской четы горожан. Подобные произведения писались для забавы ученой публики, далеко отстоявшей от простых зрителей «Глобуса», которые наслаждались грубой непристойностью шекспировских шутов и жестокостью джонсоновского Вольпоне. Единственный незаурядный талант, который успел раскрыться до вспыхнувшей в 1642 году Гражданской войны, это Джон Уэбстер, чьи «кровавые трагедии» Белый дьявол и Герцогиня Мальфи, написанные в форме блестящих стихотворных диалогов и построенные на крепкой политической интриге из недавней итальянской истории, были поставлены с максимальной реалистичностью.

Когда началась война, театры пострадали первыми. Их закрыли, а актерам запретили играть, вынудив их либо идти в армию, либо искать другие способы выживания. Повсюду восторжествовал Пуританин, чей образ Бен Джонсон столь ярко нарисовал в Варфоломеевской ярмарке. Вплоть до 1660 года в Лондоне не было легальных театров, хотя порой кое-где и ставились втайне сокращенные версии популярных пьес. Некоторые из них позже были изданы в драматическом сборнике Остроумцы: на его фронтисписе изображены актеры, которые дают представление на импровизированных подмостках, напоминающих сцену «Глобуса», но с поразительным нововведением – нижней рамповой подсветкой [89].

Английскому театру понадобилось немало времени на восстановление после восемнадцатилетнего тайм-аута. Люди утратили привычку ходить на спектакли, старое поколение артистов исчезло почти бесследно. Поэтому, когда в 1660 году театр возобновил свою деятельность, в нем совсем не ощущалась та глубокая преемственность, которая отличала, например, французский театр, хотя Франция и, через Францию, Испания оказали в дальнейшем сильное влияние на новую английскую сцену.

[89] Рамповая подсветка на краю сцены-платформы. Гравюра Джона Чентри. 1662. Фронтиспис сборника Остроумцы, или Игра об игре Фрэнсиса Кёркмена (?)

Судя по этой гравюре, в третьей четверти XVII века английская сцена уже освещалась подвесными канделябрами и нижними рамповыми светильниками; похожая подсветка использовалась во Франции (см. ил. 100). Кроме того, изображение галереи со зрителями позади сцены служит косвенным подтверждением возможности существования подобной галереи в театре «Лебедь» (см. ил. 75). На заднем плане – будка, прикрытая занавесом.