Текст книги "Краткая история театра"

[90] Бродячие актеры и сцена-платформа, установленная на рыночной площади. Гравюра Уильяма Фэйторна. 1676. Фронтиспис английского перевода Комического романа Поля Скаррона (1651–1657)

По сюжету эта гравюра изображает Францию, однако предметы актерского реквизита типичны для всех бродячих трупп Западной и Центральной Европы XVII века.

Глава пятая
Золотой век театра в Испании и Франции

Хотя английский и испанский театры развивались параллельно (вплоть до почти буквального совпадения в принципах организации игрового пространства), контактов между ними практически не было, возможно, в силу политических обстоятельств. Известно, что вскоре после открытия лондонского «Театра» в 1576 году английские акробаты побывали на Пиренейском полуострове; возможно, они рассказали Бёрбеджу и Хенсло о новых театрах в Мадриде. Однако английские драматурги тогда еще не были знакомы с пьесами испанского Золотого века, так же как испанцы не знали ничего о елизаветинской драме. Освоение англичанами испанской драматической литературы – и то, поначалу, через посредничество французов – началось в эпоху Реставрации.

Ранняя история театра в Испании, когда наряду со светскими фарсами, питавшимися из народных источников, развивалась религиозная драма на национальном языке, а рядом на уличной сцене ставились ренессансные комедии в оформлении, близком перспективным декорациям Серлио, имеет много общих черт с историей театра в Италии и других европейских странах. Кроме того, в этот период традиция испанского театра была тесно переплетена с зарождавшимся театром Португалии, чьим первым выдающимся драматургом стал Жил Висенте. В пьесах этого мастера, как и в сочинениях некоторых его современников, уже присутствуют две темы, которые станут важны впоследствии: пасторальная и любовная. В 1499 году появилась Селестина, прозаическое сочинение, написанное в форме драмы (оно состоит из двадцати одного акта), но предназначенное не для сценического воплощения, а для чтения вслух, как пьесы Теренция и Сенеки. Реализм и острые диалоги этой сатиры на сочинения, созданные в духе характерной для той эпохи куртуазной традиции, оказали влияние на творчество позднейших драматургов.

Одним из первых знаменитых в Испании «людей театра» был Лопе де Руэда. Актер и управляющий труппой, он прославился также как автор коротких фарсовых сценок, pasos (исп.), развлекавших публику между действиями более серьезных пьес. Спектакли в то время разыгрывались либо в апартаментах знатных вельмож, либо между городскими зданиями в корралях [92]. Подобно английскому внутреннему двору, корраль представлял собой готовое игровое пространство (ready-made playing place), чьи элементы долгое время сохранялись в появившихся вскоре стационарных театрах. Публика здесь стояла прямо во дворе (патио) или размещалась на галереях и балконах окружающих зданий. Женщинам отводилась особая терраса; за выступавшей вперед сценой располагался еще один балкон, куда вела лестница. В задней стене сцены были окна и двери, а также (это вполне достоверно) спрятанное за занавесом помещение, аналог елизаветинской внутренней сцены, вызывающей столько споров. Кроме того, игровое пространство было оснащено скрытой в половых люках машинерией, с помощью которой на сцену опускались облака, троны и изображения богов. В целом всё это действительно напоминает устройство общедоступных театральных зданий в Лондоне [74, 75]. Театры строились в разных городах Испании, но самые важные, «Корраль де ла Крус» (1579) и «Корраль дель Принсипе» (1582), находились в Мадриде. В дальнейшем, когда мадридские театры были перестроены на итальянский манер, самый главный из них – «Театр дель Принсипе» – сохранил отзвук былого в своем названии.

На становление профессионального актерского искусства в Испании оказали воздействие гастролировавшие труппы итальянской комедии дель арте, такие как «Компания Ганассы». Под их влиянием приемы сценического оформления претерпели структурные изменения, постановочная работа упростилась, а к актерам стали предъявляться повышенные требования. Одним из авторов, черпавших вдохновение у античных драматургов (в первую очередь у Сенеки), а также у современных итальянских писателей, чьи произведения ставились на испанской сцене, был Сервантес. Помимо бессмертного Дон Кихота он создал десять драм и несколько фарсовых интермедий, entremeses (исп.), исполнявшихся между действиями его же более масштабных пьес (лучшей из которых является Осада Нумансии – единственная трагедия, написанная Сервантесом). В Испании того времени пьесы напрямую покупались у драматурга директором труппы, желавшей их исполнять. Актеры ежегодно заключали с директором контракты, которые гарантировали им фиксированный оклад, что скорее напоминает компании Хенсло, нежели шекспировскую – в «Глобусе».

[91] Лопе де Вега, первый выдающийся драматург Испании, основатель национального театра. Гравюра М.С. Кармоны

Многие из ранних пьес де Веги были написаны им для актера и руководителя труппы Херонимо Веласкеса – их вполне могли ставить во вновь открывшемся театре «Корраль дель Принсипе» (см. ил. 92).

[92] «Корраль дель Принсипе» в Мадриде (построен около 1582 года). XVII век. Реконструкция Хуана Комбы-и-Гарсии. 1888

Обращает на себя внимание сходство с устройством елизаветинских театров (см. ил. 74, 75), в частности, здесь ясно обозначена внутренняя сцена (см. главу 4). Этот риунок (а также ил. 21 и 74) помогает нам представить себе, как выглядел театр прошлых эпох.

[93] Бал-маскарад в «Театре дель Принсипе», Мадрид. Картина Луиса Парета. 1766

При сравнении с корралем (см. ил. 92) здесь явственно видно влияние на испанский театр итальянского стиля оперной театральной архитектуры.

Испанский театр обрел свое лицо в творчестве Лопе де Веги [91]. Этому блестящему и необыкновенно плодовитому драматургу приписывается создание дюжины сотен пьес, из которых до нас дошли около семисот пятидесяти. Такая высокая продуктивность объясняется не только легкой рукой сочинителя, но и ненасытностью спроса на новые произведения у публики, которая называла писателя, умевшего этот спрос удовлетворить, «чудом природы». Его пьесы написаны вольным стихом, а главное место в них (независимо от тематической привязки: де Вега сочинял и религиозные, и исторические, и социальные, и пасторальные драмы) занимает идеализированный образ благородного христианина, конечно же католика, изображенный на фоне общества, четко разделенного на три иерархические категории: царственных особ, представителей знати и простого народа, представленного крестьянским сословием. Король при помощи знати правит своими подданными, дело подданных – служить ему верой и правдой. У правителя помимо прав есть обязанности, а у крестьян, наряду с обязанностями, – права. В этом заключена идейная подоплека пьесы де Веги Фуенте Овехуна (Овечий источник), в которой показано не только восстание сельских жителей против жестокого притеснителя-аристократа (из-за чего в некоторых странах это произведение рассматривается как первая коммунистическая драма, воспевающая классовую борьбу), но и бунт вассала против короля. Дворянин ущемляет права народа и изменяет своему долгу по отношению к сюзерену; потому ради восстановления гармонии он должен быть отстранен от управления своими людьми.

Богатейшим источником для комедий де Веги служило противопоставление патриархальной добродетельности деревни и порочности города (в котором жила большая часть его публики, выходцы из среднего сословия). Порицание грехов городского общества служило постоянным мотивом сатиры не только у Бена Джонсона, но и у младшего современника Лопе де Веги Хуана Руиса де Аларкона, родившегося в Мехико и в юном возрасте привезенного в Испанию. Де Аларкон был калекой: возможно, насмешки над его физической ущербностью объясняют неприкрытую горечь его произведений, а может быть, и ту враждебность, которую он испытывал по отношению к другим писателям, особенно к Лопе де Веге. Но остроумные и прекрасно выстроенные пьесы де Аларкона оказались менее популярны в Испании, чем по другую сторону Пиренеев: сдержанность и элегантность его стиля представлялись французам лучшим образцом для подражания, чем избыточность де Веги.

Однако даже бьющей ключом энергии этого гения пришло время иссякнуть: преемником де Веги на месте первого драматурга Испанского королевства стал Педро Кальдерон де ла Барка, от которого до нас дошли более двухсот пьес. Ранние его сочинения, написанные для публичных театров, представляют собой комедии интриги с вариациями на тему чести, а также моральные и социальные драмы. В самой известной из них, Саломейском алькальде, показаны порок и добродетель в условиях, приближающихся к представлениям де Веги об упорядоченном, разумном сословном обществе современной ему Испании. Кальдерон принимал участие в подготовке роскошных театральных представлений на мифологические сюжеты в придворном театре «Колизей», открытом в 1640 году во дворце Буэн-Ретиро, в которых были задействованы последние изобретения итальянцев в области сценографии, в частности скрытая подсветка. На эскизе к одному из спектаклей ясно видны боковые кулисы и живописный задник, что делает декоративный фон более реалистичным, чем это было принято в то время [95]. От успехов придворных представлений в немалой степени пострадал коммерческий общедоступный театр, который после смерти Кальдерона пришел в упадок, что, в свою очередь, способствовало процветанию привозной итальянской оперы.

Еще в юности, задолго до того, как принять священнический сан (а с тех пор, то есть с 1651 года, он не написал ни строчки), Кальдерон успел сочинить много религиозных пьес, autos sacramentales. В своем исследовании, посвященном autos Кальдерона, профессор А. А. Паркер сказал, что он «является теологическим поэтом и драматургом в самом глубоком и законном смысле, и его достижения в качестве такового [автора] не только ценны, но уникальны». Самое знаменитое ауто Кальдерона, Великий театр мира, развивает тему «Весь мир – театр»: театр, в котором каждый человек проживает свою жизнь подобно сценической роли, предписанной ему от рождения Богом. И хотя Кальдерону не хватало легкости, присущей стилю де Веги, и едкости сатирического дара, которым прославился де Аларкон, он был превосходным писателем и чутким мастером слова; его пьесы оказали на европейский театр большое влияние, которое затронуло даже Англию.

Еще одним современником де Веги, писателем, чьи произведения не раз отозвались в европейской драматической литературе, был Тирсо де Молина – автор, отличавшийся психологической проницательностью, которая ярче всего проявилась в созданных им женских образах. Помимо прочего, Тирсо де Молина был первым, кто обработал для театра средневековую легенду о Дон Жуане.

Несмотря на то, что ранняя сцена испанского театра во многом походила на английскую, его драматургия не имела с елизаветинской почти ничего общего. Сложнее всего англичанам было воспринять те пьесы, где интрига вращалась вокруг знаменитого pundonor (исп.), дéла чести. Действие в подобных сочинениях было важнее характеров, а моральные вопросы упрощались до абстракции. Этот театр не знал полутонов. Здесь даже злодей признавал, что совершает дурной поступок. Смягчающих обстоятельств не могло быть в принципе: виновника ожидало возмездие, даже если во имя справедливости приходилось жертвовать жизнью праведника.

[94] Эскиз декорации для испанского придворного театра. Приписывается Франсиско Риси. Около 1680

Этот проект сценического убранства Риси (который в 1649 году, во время царствования Филипа IV, был назначен директором «Королевского театра» в Алькасаре) обнаруживает черты позднебарочного стиля чурригереско, чье наименование произошло от фамилии братьев Чурригера, влиятельных испанских архитекторов рубежа XVII–XVIII веков.

[95] Декорация к возобновленной в 1690 году постановке комедии Кальдерона Зверь, молния и камень с кулисами и задником в итальянском стиле. Лист из серии гравюр неизвестного художника. 1690

На заднике изображено судно, которому суждено потерпеть кораблекрушение; на первом плане – Купидон, Эол, хор морских нимф, Нептун и Марс.

[96] Актеры итальянской комедии дель арте во Франции. Гравюра из Сборника Фоссара. Около 1577

Хотя персонажам даны французские имена, в центре, конечно же, Панталоне и Франческина. Возможно, изображена «Компания Джелози», которая выступала в Блуа в 1577 году перед Генрихом III (см. также ил. 60).

Именно этот жанр испанской драматургии, если не самый популярный и богатый возможностями, то, пожалуй, наиболее характерный, так мощно повлиял на Францию, что датой рождения французского театра считается год постановки Сида [101], трагедии, чья интрига представляет собой типичный пример испанского pundonor: молодой герой в отместку за оскорбление, нанесенное его отцу, убивает родителя своей невесты. Эта пьеса Пьера Корнеля, в основу сюжета которой легла хроника молодых лет национального героя Испании, была поставлена в 1637 году. До этого поворотного момента французский театр шел тем же путем, что и другие театры Западной Европы. В 1548 году Братству Страстей Господних, имевшему в Париже монополию на театральные зрелища, было запрещено играть опошлившиеся, превратившиеся в профанацию религиозные пьесы, которые традиционно составляли основу его репертуара. Упомянутый запрет открыл путь свободному развитию коммерческого театра. Однако, когда начались Гугенотские войны, это развитие прервалось, поэтому XVI век, ставший свидетелем прочного утверждения профессиональных театров в Англии и Испании, во Франции остался периодом колебаний и экспериментов. Но и тут, в конце концов, влияние Ренессанса возобладало над местными фарсами [43], соти и библейскими историями, в результате чего утвердилась новая театральная традиция со своими драмами, которые создавали ученые-гуманисты на основе античных сюжетов. В отличие от английских драматургов, смешивавших серьезное и смешное в равных пропорциях, французские авторы, следуя тому, что им казалось античным идеалом, провели между первым и вторым четкую границу: эта тенденция была поддержана и усилена писателями следующего столетия. Однако в творчестве первого профессионального французского драматурга рубежа XVI–XVII веков Александра Арди это разделение на жанры еще не устоялось. Арди писал свои трагикомедии для труппы, состоявшей не только из актеров, но и актрис (ведь французская сцена никогда не была исключительно мужской: с самого начала на нее допускались юные обворожительные примы), по праву заслуживающих того, чтобы называться первыми профессионалами парижской сцены (впрочем, их несколько опередили в этом артисты компании итальянской комедии дель арте [96]). Под руководством Валлерана-Леконта труппа обосновалась в театре Бургундского отеля, арендованном у Братства Страстей [98]. Интерьер этого старого здания (в отличие от Лондона и Мадрида, во французской столице не было открытых театров) представлял собой вытянутый просторный зал со сценическим помостом в торце. Перед сценой находился партер для стоящих зрителей, уходивший вглубь вплоть до скамей, расположенных на возвышении; по бокам находились ложи. Сцена, как и зрительный зал, освещалась свечами, а действие, как правило, разыгрывалось на фоне симультанной декорации, изготовленной Маэло [97], художником труппы Валлерана-Леконта (на ее примере видно, что старые формы сценического оформления в то время еще не уступили своего места итальянскому стилю). Сами представления до некоторой степени походили на упражнения в риторике: произнося реплику, актер выходил на авансцену, после чего отступал, тем самым пропуская вперед следующего исполнителя.

[97] Симультанная декорация (с изображением леса, улицы и дома) к пьесе Корнелия Александра Арди. Эскиз Лорана Маэло

Трагикомедия Арди была поставлена в парижском театре Бургундского отеля между 1625 и 1635 годами.

[98] Французские актеры в Бургундском отеле. Гравюра Абрахама Босса. Около 1630

На сцене – Тюрлюпен, Готье-Гаргий и Гро-Гийом (см. ил. 99, 100). Комедианты, имеющие показательное сходство с Арлекином, Панталоне и Педролино (или Пульчинеллой), вероятно, разыгрывают спектакль по сценарию комедии дель арте. На нескольких сохранившихся театральных эскизах для постановок в Бургундском отеле можно увидеть задник с симметричным архитектурным построением и небольшой балюстрадой (см. ил. 97).

Еще не так давно в Париже было всего несколько театров, устройство которых следовало одной модели. В их репертуаре доживавшие свой век мистерии и моралите перемежались новейшими пьесами, написанными под античным и итальянским влиянием: в основном это были пасторали и трагикомедии; комедии в подлинном смысле не имели спроса, зато неизменным признанием пользовались фарсы с их знаменитыми исполнителями Тюрлюпеном, Готье-Гаргием и Гро-Гийомом [98–100]. Рядом с этими любимцами публики работали артисты в серьезных амплуа, подготовленные к представлению сочинений лучших французских драматургов, которые должны были наконец появиться. Опытные актеры из «Театра Маре» во главе с Мондори и мадемуазель де Вийе без колебаний взялись поставить Сида на своей сцене [101].

Если елизаветинская драма рождалась самым естественным образом – на театральных подмостках, буквально под руками драматургов, которые сами чаще всего выступали в качестве актеров, то форма французской трагедии была задана извне, причем важнейшим ее принципом было строгое соблюдение правила трех единств (времени, места, действия), выведенного литературными критиками из работ Аристотеля. Вначале закон трех единств был применен к пасторали – жанру, который стал модным после выхода в свет перевода Аминты Тассо. История борьбы за единства относится скорее к литературной сфере, нежели к театру. Накладываемые этим законом ограничения, для английских писателей совершенно неприемлемые, соответствовали любви французов к упорядоченности и единообразию: те пьесы, в которых эти правила соблюдались, имели больший успех, чем те, где их игнорировали. Необходимость помещать действие в строго заданное пространство двора или дворцовых покоев, а также разрешать конфликт в течение определенного интервала времени – двадцати четырех часов, – безусловно, повышала драматическое напряжение, благодаря чему представление производило на зрителей особенно сильное впечатление.

Корнель, которому принадлежит слава открывателя великой эпохи французской драмы, родился в Руане, где его первую пьесу – это была комедия – сыграла бродячая труппа, прибывшая в город с постановкой одной из драм Арди. Переехав в Париж, Корнель написал еще несколько драматических сочинений, и кардинал Ришелье предложил ему сочинять на заказ, что мало подходило его темпераменту. Тогда же внимание Корнеля привлекла хроникальная пьеса Гильена де Кастро, современника де Веги, – она называлась Юные годы Сида, – описывающая подвиги легендарного испанского героя. В итоге ее сюжет лег в основу трагедии [101], которая позволила ее автору, несмотря на то что он пренебрег священным правилом трех единств (за что некоторые критики приняли Сида в штыки), завоевать статус первого драматурга Франции. Это высокое положение утвердили еще несколько превосходных трагедий Корнеля на античные сюжеты. Затем он снова окунулся в испанскую драму и сочинил по мотивам пьесы де Аларконаостроумную комедию Лжец [102] – о человеке, который так ловко лжет, что, когда он начинает говорить правду, никто ему не верит.

[99] Главные комики Бургундского отеля. Гравюра Пьера Мариетта. Около 1630

Слева направо: Капитан Фракасс, Тюрлюпен, Гро-Гийом и Готье-Гаргий. В облике последних трех персонажей еще узнаются маски комедии дель арте, хотя, по сути, это уже типично французские клоуны (см. также ил. 98 и 100). А вот крайний слева, прежний хвастливый Капитан (см. ил. 64), окончательно выродился в Капитана Фракасса и теперь ему приходится довольствоваться ролью фигуранта [в драматическом театре – актер, исполняющий роль без слов или в массовке. – Пер.].

[100] Знаменитости парижской сцены XVII века. Картина неизвестного художника. Около 1670

В композиции сведены вместе французские комедианты 1630-х годов (костюмы некоторых из них в точности повторяют костюмы популярных масок комедии дель арте) и актеры третьей четверти XVII века; среди последних – Мольер (крайний слева), появившийся со своей труппой в Париже в 1658 году, и Раймон Пуассон (третий слева; см. также ил. 150). «Архитектурный» задник напоминает декорацию к комедии Серлио (см. ил. 53). Канделябры и рамповые светильники использовались и на английской сцене (см. ил. 89).

Корнель творил почти всю свою долгую жизнь, завершив литературную карьеру за десять лет до смерти. Несколько особняком от остальных его сочинений стоит очаровательная феерия на античную тему Андромеда, задуманная с целью продемонстрировать чудеса итальянской сценографии и машинерии, привезенные во Францию знаменитым Торелли [103]. В поздние годы драматург оказался втянут в соперничество с Жаном Расином – молодым автором, который развил и усовершенствовал форму трагедии, придуманную его старшим коллегой. В Федре, лучшей из драм Расина, его дар раскрывается во всем совершенстве. Лирическая красота диалогов, тонкий психологизм характеров, напряженность крепко закрученной интриги превращают пьесу в подлинный драматургический шедевр. Роль Федры, пробный камень для любой честолюбивой актрисы, впервые сыграла мадемуазель Шанмеле [105], в те годы – возлюбленная Расина. Она же была исполнительницей главных женских ролей в других пьесах Расина, в частности в Беренике [106]. Великий французский трагик написал только одну комедию, Сутяги [104], сюжет которой основан на Осах Аристофана. Кроме Федры из числа девяти расиновских трагедий можно выделить Британика, – эта пьеса доныне входит в репертуар «Комеди Франсез».

[101] Иллюстрация к трагеди Сид. Гравюра Юбера-Франсуа Гравло из сборника пьес Корнеля. 1764

Трагедия была впервые поставлена в «Театре Маре» в начале 1637 года – эта дата считается моментом рождения французской классицистической драмы.

[102] Иллюстрация к Лжецу. Гравюра Юбера-Франсуа Гравло из сборника пьес Корнеля. 1764

Как и в случае Сида, сюжет этой пьесы, написанной в 1643 году, имеет испанские корни.

Расину повезло: за право постановки его пьес боролись лучшие труппы Франции. Однако его растущей славе был нанесен удар коварным заговором, участники которого превознесли пьесу второстепенного драматурга на сюжет о Федре, что привело к провалу первого представления шедевра Расина. Пережитая им обида в сочетании с предложением доходной должности при дворе Людовика XIV, а в довершение всего, вероятно, запоздалые сомнения, связанные со строгим религиозным воспитанием, привели к тому, что драматург оставил театр в самом расцвете творческих сил. Последними его сочинениями стали две трагедии на библейские сюжеты: нежная и поэтичная Эсфирь и Аталия, написанная по заказу мадам де Ментенон для представления в Сен-Сире – монастырской школе, основанной ею для дочерей малоимущих аристократов.

Одним из первых, кто поддержал Расина в начале его театральной карьеры, был Мольер [108, 111], величайший комедиограф в истории Франции, а может быть – если не считать Аристофана – и всей Европы. Будучи сыном мелкого придворного служащего, Жан-Батист Поклен (таково настоящее имя Мольера) учился в иезуитской школе, где его одноклассниками были принц де Конти, позже ставший одним из его покровителей, и Сирано де Бержерак. Юноша мог участвовать в спектаклях, которыми славились иезуитские школы: не исключено, что это, наряду с дружбой с семьей Бежар, послужило для него толчком к тому, чтобы посвятить свою жизнь театру. В двадцать один год, без всякой охоты поучившись перед этим на юриста, будущий драматург ушел из дома и отказался от фамилии отца. Впервые Мольер вышел на парижскую сцену (с Бежарами и еще несколькими друзьями) в бывшем зале для игры в мяч: такой зал с легкостью поддавался преобразованию в пространство для театральных представлений, чему лучшее доказательство – лондонский Хэмптон-Корт; французские площадки для игры в мяч часто использовались сходным образом. К несчастью, «Блистательный театр», как называли его артисты, провалился. Мольеру и его друзьям не оставалось ничего другого, как отправиться на гастроли в провинцию, смирившись с тяготами бесприютной жизни бродячих актеров, типичной для того времени. Более тринадцати лет они колесили по Франции, исполняя импровизированные фарсы в духе комедии дель арте [107] – многие их них адаптировал сам Мольер, вскоре возглавивший труппу. Непрерывные гастроли позволили актерам обрести ценный опыт, который пришелся им очень кстати, когда 24 октября 1658 года – памятная дата в истории французской сцены – они предстали перед королем Людовиком XIV и его двором в Лувре. Трагедию в их исполнении приняли прохладно, а вот один из мольеровских фарсов (насегодня, увы, утраченный) произвел на аудиторию сильное впечатление. Вскоре Мольер и его труппа были приглашены в Париж. Там им было разрешено играть в театре «Пти-Бурбон», где в то время давала представления одна из компаний комедии дель арте, чьим руководителем был Тиберио Фьорилли, известный как Скарамуш, которому Мольер стал платить за аренду. Ведущие актеры обеих компаний прекрасно поладили: Мольер всегда был готов признать, что многому научился у итальянских коллег. Вначале он ставил свои спектакли на фоне их сценического задника с домами на городской площади, в духе декорации Серлио к комедии [53]. Позднее, когда обе труппы переехали в Пале-Рояль, Мольер смог выделить для размещения декораций и оркестра бóльшую площадь: его карьера продвигалась настолько стремительно, что к тому времени уже не он платил за аренду итальянцам, а они ему.

[103] Декорация Джакомо Торелли к феерии Корнеля Андромеда

Непременным условием при заказе пьесы драматургу (поставлена в театре «Пти-Бурбон» в 1649 году) было использование спецэффектов, которые производились с помощью машинерии, привезенной Торелли из Италии. В небе изображен Персей, спускающийся на крылатом коне, чтобы сразиться с морским чудищем, которое хочет сожрать Андромеду, прикованную к скале (справа внизу).→

[104] Иллюстрация к комедии Сутяги. Гравюра из издания пьес Расина 1676 года

Изображена третья сцена третьего акта единственной комедии прславленного драматурга, основанной на Осах Аристофана (премьера состоялась в 1668 году).

Каждая минута Мольера с той поры, когда он осел в Париже, и до его ранней смерти через пятнадцать лет (он умер в возрасте пятидесяти одного года) была неразрывно связана с жизнью его театра. Он и в жены взял одну из актрис своей труппы: Арманда [110], дочь Мадлен Бежар, была моложе Мольера на двадцать лет. Брак оказался несчастливым, однако именно для Арманды драматург написал свои лучшие женские роли: Эльмиру из Тартюфа, Селимену из Мизантропа, Арманду из Ученых жен, Элизу из Скупого и Люсиль из Мещанина во дворянстве. Помимо постановок этих пьес, пользовавшихся, как и множество других его сочинений для театра [111], неизменным успехом, Мольер отвечал за проведение придворных спектаклей, а также за организацию роскошных увеселений в Версале. Последний раз он вышел на сцену 17 февраля 1673 года в Пале-Рояле в Мнимом больном; спустя два часа после представления Мольер скончался.

[105] Мадемуазель Шанмеле, первая прима труппы «Комеди Франсез», во времена учреждения театра (1680)

В качестве партнера Шанмеле на сцене часто выступал Мишель Барон (см. ил. 148). До этого она и ее муж [Шарль Шевийе. – Пер.] играли в труппе театра Бургундского отеля. Шанмеле первая исполнила многие знаменитые роли, в том числе Федру и Беренику в трагедиях Расина (см. ил. 106).

[106] Иллюстрация к трагедии Береника. Гравюра из издания пьес Расина 1676 года

Премьера трагедии, сюжет которой основан на фрагменте Светония, состоялась в Бургундском отеле в 1670 году с мадемуазель Шанмеле (см. ил. 105) в заглавной роли. Изображена, предположительно, последняя сцена, в которой влюбленные расстаются из-за того, что Тит, ставший римским императором, не может жениться на чужестранке.

[107] Дерущиеся клоуны. Гравюра Иоганна Георга Пушнера из книги Грегорио Ламбранци Театральные услады. 1716

Сцена, в которой один клоун колотит другого, типична для представлений комедии дель арте, откуда она перекочевала во французскую комедию; возможно, этот номер использовал в своих ранних фарсах Мольер. Боковые кулисы и арочные окна, по-видимому, нарисованы на заднике.

[108] Мольер в роли Цезаря из Смерти Помпея Корнеля. 1658. Портрет работы Никола Миньяра

Премьера трагедии Смерть Помпея состоялась в 1643 году в «Театре Маре». Мольер не был силен в трагедийном амплуа, но преклонялся перед творчеством Корнеля. Первая роль, которую он сыграл, приехав в 1658 году в Париж, тоже была трагической – и тоже в пьесе Корнеля (Никомед), – но покорить публику ему удалось лишь игрой в фарсе собственного сочинения Влюбленный доктор (утрачен).

Великим достижением Мольера стало то, что комедийный жанр во Франции поднялся до уровня трагедии. В отличие от своих предшественников, которые перерабатывали итальянские или, чаще, испанские комедии, Мольер был неразрывно связан со своей родиной и основывался на опыте непосредственного наблюдения за окружающей жизнью. Его персонажи – французы до мозга костей, современники драматурга, что сделало их легко узнаваемыми в глазах представителей других эпох и культур, однако по этой же причине задача перевода мольеровских пьес не так проста. Они могут быть адаптированы, как это показывают, и зачастую весьма убедительно, английские переводы Майлза Мэллесона или Килтартанский Мольер леди Грегори, но сохраненная буква не всегда способна передать дух.

За свою профессиональную жизнь Мольер стал свидетелем многих театральных реформ, отчасти бывших делом его рук. Возможно, важнейшая из них – это переход от старых симультанных декораций, использовавшихся в библейских историях и унаследованных светским театром, к несменяемому заднику, который гарантировал соблюдение единства места в трагедии. В комедийных спектаклях несменяемые декорации утвердились благодаря заимствованиям из комедии дель арте: скитальческая жизнь ее актеров научила их упрощать оформление сцены. С другой стороны, Франция испытала влияние итальянских сценографов, чьи достижения в области живописной декорации и сложного технического оснащения сцены сперва опробовал при постановках Андромеды [103] и Психеи Мольер, а затем уже в оперных и балетных спектаклях стал использовать композитор Люлли.