Текст книги "Верди. Роман оперы"

V

В сущности, я не люблю никакого напряжения, а между тем теперь я бешено работаю. Одиночество и работа – вот моя жизнь.

Из письма Верди скульптору Луккарди. 1850 год

Лет тридцать тому назад Джузеппе Верди заказал венецианскому литератору Сомме либретто «Короля Лира».

Сомма, верный формам итальянской мелодрамы, какими они сохранились в ее развитии от Метастазио до Феличе Романи, втиснул шекспировскую трагедию в три акта, то есть в три большие сцены нарастающего напряжения, связанные между собою той беглой, небрежно построенной мотивировкой, которая даже такому тексту придает оперный характер. Вольно обращаясь с шекспировской трагедией, либреттист был не так уж неумен, как хотят нас уверить эстетствующие педанты: драма музыки развертывается в иной плоскости пепсели драмы изображаемых на сцене страстей, и две эти сферы никогда не соприкасаются.

Так называемая музыкальная драма есть рационализация иррациональной формы, тотчас теряющей всю свою прелесть, как только мы начинаем, оспаривать примат музыки и выдвигать на первый план психологический смысл вещи.

Истинное дитя девятнадцатого века, музыкальная драма явилась плодом его биологических, его материалистических тенденций, его стремления во всем устанавливать причинную связь.

На Верди легла миссия спасти традиционную оперу, оперу как таковую, и обеспечить ей развитие в будущем. Его гению история доверила трудную двойную задачу – сохранить старую опустошенную форму и примирить ее с человеческой правдой, но при этом не предавать ее музыкальной драме Севера. Конечно, эта задача не являлась для него программой, но она наполнила его, как жизнь, до кончика каждого нерва.

Вся музыкальная критика Европы взяла в привычку мерить творчество Верди по творчеству Вагнера. Но даже злейшие враги Вагнера смотрели на итальянца свысока, как на художника, чьи стремления, чьи цели несопоставимы со стремлениями и целями Вагнера, как бы ни был им тот ненавистен. Журналистика, которая, несмотря на все патетические заклинания, представляет собою не что иное, как всеобщую людскую привычку к шаблону, не сумела и в этом случае заглянуть глубже поверхности.

Бесспорно, произведения Вагнера – это многогранный поэтико-музыкально-философский сплав. Но их автор заранее отвергает какие бы то ни было границы, в развитии своих дарований он готов оторваться от мира. Витающее в межпланетных пространствах, свободное от всех ограничений, от принижающих тенденций практического мышления, подчиненное только законам собственного «я», это творчество вылилось в образы безмерные.

В сущности, Вагнер никогда не пытался бороться за мир человеческий, хоть он и домогался признания своих вещей. Ведь он, пока писал, нисколько не старался писать для какого-то реального народа. Он был немцем. А быть немцем – это значит: «Тебе все дозволено, потому что тебя ничто не связывает – никакие соотношения, никакая форма». Правда, Вагнер собрал громадную армию приверженцев. Но армию эту составляли не его соотечественники, как он желал и надеялся, а духовные отщепенцы всех национальностей, пресыщенные интеллигенты и романтики, отовсюду потянувшиеся в Байрейт.

Впрочем, если бы Вагнер не объединил эти элементы, может быть, сегодня не существовало бы вовсе никакого искусства. Едва не заглушив побеги, новый почвенный слой все-таки дал возможность их дальнейшему произрастанию.

Для молодого Верди, скромного композитора, писавшего оперы по заказу, к сезону, для той или иной труппы, слово «искусство» (он до конца своей жизни ненавидел, когда его произносили выспренним тоном) не было связано с романтическим понятием об избранничестве, о мансардном идеализме, о сверхчеловеке, – словом, со всей чернильной премудростью, которая, к сожалению, и по сей день не сдана в архив.

Удовлетворяя потребности в наслаждении высшего порядка, искусство занимало свое место в жизненном здании человечества. И сам он был тоже частью этого здания, должен был ему служить точно так же, как служили ему художники во все эпохи расцвета живописи, – они ведь тоже писали картины не ради того, чтобы разрешать проблемы света или формы, а потому, что для глаза и сердца были нужны благочестивые картины. Верди писал для людей, а не для утонченных умов, – для совершенно определенных людей: для тех, что переполняют театральные залы Италии.

Но и его бросили в мельницу века, которая так перемалывала все расы и сословия, что всякое связанное с народом искусство погибало.

Сперва он искал спасения в революционном подъеме Молодой Италии. Вскоре миновало и это, и он остался одинок. Но всегда и неизменно говорил через него народ – через него сильнее, чем через кого-либо из современников. И он пошел на подвиг. Не отбрасывая старого, старых, освященных традицией уз, не делая уступок высокоорганизованному новому искусству, создавал он в наивно-восторженных формах, предаваемых осмеянию, подлинно человеческий мир. Вагнер, лишенный корней, мог парить в свободном полете. Верди, узник с ядром у ноги, маленьким напильником подтачивал решетку своей тюрьмы.

Одолев эти длинные рассуждения, читатель, может быть, в недоумении спросит, на что же в произведениях Джузеппе Верди требовалось столько силы? Но если б он мог в тот январский вечер проследить за работой маэстро над рукописью, многое стало бы ему яснее.

Верди сидел за большим столом, на котором стояла красивая рабочая лампа, вытребованная сенатором у хозяина гостиницы. Зажав седую голову в маленьких, но широких ладонях, маэстро неотрывно смотрел на бумагу. С его лица не сошло еще выражение злобной решимости, воинственное выражение, знакомое только очень немногим его друзьям. Перед ним лежало либретто «Лира».

Мучительна была история этой тетради. Сомме пришлось семь раз наново все переделывать; каждый стих, каждый слог, прежде чем попасть на страницу, обсуждался в бесконечной переписке, отвергался, перестраивался, снова отвергался. И когда в седьмой раз поэт, до полусмерти замученный, закончил либретто, Верди все еще не был удовлетворен, самостоятельно и независимо взялся за переработку трагедии, вводил исключенные персонажи, придавая им новый образ, вычеркивал старые стихи, вписывал новые и не успокоился до тех пор, пока не перепахал каждую сцену и стихотворный текст, в тридцатый раз перебеленный его корявым почерком, не лег перед ним, готовый для переложения на музыку. От природы крайне скупой на слова, Верди не знал большей трудности, чем слагать стихи. Но со всею свойственной ему жестокостью к самому себе он заставлял себя работать над стихами до изнеможения. Ах, его так влекло к краткости – к возгласу, к выкрику, к междометию! Когда б это было можно, он сочинял бы оперы, где текст составляли бы одни только возгласы ликования, крики радости, вздохи, вопли боли и мести. К чему многословные фразы, если в волнах музыки их все равно никто не разберет. Музыкальная речь подчинена совсем иной логике, чем словесная. К чему же эти длинные – на много страниц – пререкания мифологических богов, ведущих между собой отвлеченные споры ради одной лишь цели: чтоб раздраженный оркестр всемерно старался затопить эту скуку! Нет! Это идет наперекор внутренней правде. Душевные потрясения, поступки человека, характер, конфликт могут претвориться в музыку, но абстрактное, созерцательное слово – никогда.

И все же ему не оставалось ничего другого, как самому сочинить множество стихов для своего «Лира». Но у этих стихов была лишь одна задача: связывая избранные места оригинала, модно продвигать действие или доставлять словесный материал мгновениям затишья в музыкальной композиции. Они не притязали на значительность. Зато размеры для них были подобраны очень обдуманно. Здесь не господствовали правильные семи-, восьми-, девяти– и одиннадцатисложные стихи, как в текстах Солеры, Каммарано или Пьяве.[29]29
  Авторы либретто вердиевских опер.


[Закрыть] Все разнообразие метрики – длинные строки и короткие, неправильные формы и строго выдержанные строфы – полностью покорялось ритмической необходимости мгновения.

Десятилетия усилий, опытов, разочарований были вложены в эту работу, про которую, если будет она когда-нибудь закончена, мир снова станет утверждать, что это жалкая смесь старого верхоглядства, нового тщеславия и беспомощного подражания.

Маэстро раскрыл тетрадь на одной из сцен в середине. Затем отобрал из папки соответственную часть партитуры – кипу исчерканных листов нотной бумаги – и поставил на стол метроном. Прямой нужды в метрономе не было. Маэстро мог свободно вести и без него какой угодно счет. Но этот инструмент служил для него возбуждающим средством, как для иного художника вино, коньяк, черный кофе или запретные наркотики. Когда быстрые удары в престо придавали ночи свой частый пульс, маэстро чувствовал, что у него как будто вырастают крылья, что его увлекает, как в атаку, боевой марш. Он знал по опыту: громкое отсчитывание долей такта подгоняет работу, заставляет шагать быстрей, и самые сцены в силу того, что они уже не всецело в его власти, выигрывают в логичности развития.

Листы разобраны и разложены. Это кульминационный момент трагедии: смертельно оскорбленный Лир застигнут бурей! Три картины оригинала: «Степь», «Другое место в степи – перед хижиной», «Комната на ферме» – сведены в одну: «Разрушенная хижина»! Стена заднего плана наполовину обвалилась. Справа – нары. Бушует непогода.

Действующие лица сцены – Лир, шут, Кент и еще один персонаж, придуманный самим композитором: безумный паломник, вообразивший, что в него вселился бес. Этот несчастный, конечно, не кто иной, как Эдгар Глостер, который у Шекспира, спасаясь от козней своего коварного брата Эдмунда, прикидывается сумасшедшим. Но маэстро не хотел перегружать оперу параллельной интригой – излюбленный у Шекспира прием; а потому он исключил трагедию Глостера и ввел фигуру бесноватого, необходимую, казалось ему, для сцены суда.

Ход действия таков: выход Лира и шута. Лир призывает богов и природу отомстить его подлым дочерям. Входит верный Кент, узнает своего господина (который, когда был королем, подверг его несправедливой опале) и уговаривает его поискать более надежный кров в эту страшную ночь. Шут изрекает свои горькие шутки и сентенции. Лир неистовствует. Вдруг из темноты доносится голос – это одержимый паломник бубнит свои молитвы и заклятия. Лир, уже совсем в бреду, требует суда над дочерьми, объявляет сумасшедшего судьей, а шута и переодетого Кента – членами суда. Мрачное безумие в хижине и буря в степи достигают кульминации. Лир, обессилев, падает и с невнятным бормотанием засыпает. Трое остальных кладут его на нары и безмолвно накрывают плащом. Занавес.

Введение такого акта в оперу было по тем временам большою смелостью. Три четверти часа подряд на сцене только четверо мужчин, и все четверо – безмерно несчастны. Главный герой – предательски отвергнутый отец, обезумевший от ярости и горя. Второй, доподлинный безумец, испускает сдавленные стоны и произносит страшные молитвы. Третий должен разыгрывать шута, потому что нужда и слишком чуткое сердце не дали ему другого исхода. Четвертый – благородный рыцарь, который за горькую обиду мстит, как херувим, великодушием.

Говоря практически: три баса (Лир, Кент, шут) и один тенор (паломник); последний, однако, лишен возможности использовать счастливые преимущества своего голоса. Далее: акт нигде не представляет случая для настоящего лирического кантабиле, для яркого выступления хора, для эффектных стретт.

В отличие от других мастеров, идущих от школьного образования и литературы, Верди отметал всякую оригинальность – не потому, что ему недоставало выдумки, а потому, что он, ясно видя существо своей задачи, попросту запрещал себе эту оригинальность. Да и что такое оригинальность? Чаще всего – отчаяние потерявших почву под ногами. Чем беспочвенней искусство, тем отчаянней оно бросается в область неизведанного. Верди не знал такого отчаяния. Со своим античным чувством справедливости, не склонный преувеличивать значение своего «я», он признавал внутреннюю правду условности, ее благородную ценность. Не мог он ущемлять ее только из злобы парии ко всему господствующему. Прежде чем на это решиться, он тщательно взвешивал: можно ли и нужно ли. Так, по крайней мере, он поступал до сих пор.

Музыкальное движение акта шло по следующему плану:

I. Речитативный монолог Лира, похожий на знаменитый монолог Риголетто во втором акте.

II. Дуэттино: Лир и шут; причем шут поет маленькую ироническую песенку.

III. Появление Кента – короткий, стремительный терцет: Лира убеждают укрыться в более надежном убежище. Он отказывается.

IV. Исступление и молитва бесноватого. Новый порыв бури в оркестре, женский хор без слов в верхнем регистре. Маленький, быстро обрывающийся квартет a cappella,[30]30
  То есть без инструментального сопровождения.


[Закрыть] образуемый молитвой паломника с вмешательством трех остальных.

V. Нарастание бури. Лиром овладевает безумие – короткие, сбивчивые обрывки мелодий. Из отдельных моментов суда – от первого анданте грандиозо, жуткого по самой ситуации хорала, до последнего велочиссимо,[31]31
  Один из самых быстрых темпов (итал.).


[Закрыть] в котором главную партию ведет неистовствующий король, – рождается большой заключительный квартет. Номер непривычно обрывается сам собой на середине. Шут опускается на колени перед поникшим, лепечущим Лиром. Повторное соло английского рожка дает реминисценцию двух первых тактов его песенки. Короля кладут на нары, и сцена тихо погружается во мрак под широкие мелодические голоса духовых басов в оркестре.

Таков был план в целом. К этому имелось множество уже положенных на ноты музыкальных мыслей. Контрабасы должны были не только от паузы до паузы подвывать басам, но получали свои соло, взволнованно вступали в права. Когда пел шут, в партии аккомпанирующего инструмента возникали форшлаги – нередко в двенадцать нот. В одном месте на проклятия Лира весь оркестр отвечал в унисон мощной трелью. Маэстро не побоялся здесь ни частой, всегда неожиданной смены счета, ни судорожных ритмов.

Но прежде всего композитору здесь дорог был один принцип, которому он бессознательно следовал еще в квартете «Риголетто». Однажды в разговоре с Бойто он нашел для этой своей идеи такие слова:

«Дело не в полифонии, а в „поливокальности“. Каждый голос должен рождаться из пения и, следовательно, быть в смысле пения доподлинно голосом».

В другой раз он сказал:

«Чудо музыки в том, что она может говорить о многом сразу. Но главная цель все та же: чтобы из одновременного звучания многих голосов рождался единый новый голос, из разнородности – высшая гомофония, то есть мелодия. Не так ли полифония семи цветов дает гомофонию единого света?

В этом Палестрина, Лука Маренцо и композиторы, разрабатывающие стиль a cappella, стоят много выше Баха, который в какой-то интеллектуальной злобе пренебрегает сладостным слиянием многоголосия в высшую гомофонию. Полифония может быть хороша, но она должна оставаться неосознанной».

План был готов, мысли выверены, наброски лежали перед маэстро. Но когда он глядел на это месиво нотных знаков, на все эти полуфразы, темы, речитативы, разные формы аккомпанемента, его охватывало снова какое-то отвращение, оцепенение, которое вот уже десять лет отравляло ему жизнь. Так это и есть материал, и его должно хватить на создание нового произведения? Но все это уже сотни раз звучало – и у него самого, и у других!

Неужели он больше ничего не придумал, кроме топота аккордов, обозначающего ужас, напыщенных звуковых рядов, двадцать раз уже примененных им раньше, в разработке роли отцов, этих болтливых sostenuto religioso,[32]32
  Сдержанный темп музыкального движения, выражающий религиозные чувства (итал.).


[Закрыть] к которым охотно прибегали еще Доницетти и Россини, когда в своих шаловливых пьесах выволакивали на сцену бога? Разве все это не затаскано до бесстыдства? Не заслуживает ли он уже давно второстепенного места в затхлой коллекции маркиза Гритти? Достоин ли он называться хотя бы эпигоном Рихарда Вагнера? Ведь он никогда не создавал ничего нового и, очевидно, не по праву возвысился над Меркаданте, Пачини, Риччи, Петреллой, Мабеллини, – им просто меньше посчастливилось, чем ему. Он однажды дерзнул заявить: «Успех – это вовсе не удача, это таинственная сила удачника». Глупое, заносчивое хвастовство! В этой области царят, конечно, бессмыслица и слепая случайность!

Как он смеет равняться с Вагнером, который первой же своею нотой сделал то, чего он, Верди, до сих пор не может достичь! В добрые, упоительные минуты, когда он, прохаживаясь в одиночестве по аллеям парка в Сант-Агате, обдумывал какую-нибудь мелодию и напевал ее про себя, как часто она ему казалась прекрасной и полной блаженства! А сейчас, когда эти ноты лежат перед ним – без звука, в своем обнаженном значении, – они похожи на противных раздавленных насекомых.

Что же, подняться и уехать? Чего он ищет в этом городе? Такое беспокойство, авантюра – разве это достойно старика? Как, неужели он стар? Но он чувствует себя не хуже, чем сорок лет назад. И все-таки старик! Без малого семьдесят! Может быть, в этом же году ему суждено умереть. И никто не удивился бы. Еще два года тому назад его «Бокканегра» был назван старческим завершением много-славного пути. А теперь этот проклятый «Лир»! Прекрасный материал – неужели так и лежать ему зря?… Нет, нет! Он покажет, всем покажет, на что он способен. Ах, жалкое тщеславие! Не он ли так часто говорил друзьям, что если и напишет что-нибудь еще, то только для себя! А теперь он опять думает о том, чтобы блистать перед публикой, хочет творить ради миража славы! Неужели нельзя задушить этого дьявола? Этого беса тщеславия, который портит все, убивает каждое тихое наслаждение, который глупым гиканьем подгоняет секунды дня, не давая им опомниться? Сколько еще секунд осталось бесноваться сатане?… Все птицы, бедные перепела (с охотой под Буссето тоже покончено!) лежат подстреленные на поле, только парочка кружит еще в сумерках над головой… А для кого это все? Будь у него дети! Но детей у него нет! Только изредка, в глубоком сне всплывает личико умирающего Ичилио. Нет, он никогда не обнимет своего ребенка!

От старости, что ли, мысли, у него постоянно скачут и он не может сосредоточиться? Раньше, бывало, в шуме ли улиц, в сумасшедшей ли сутолоке Парижа – всюду оно рвалось из него, это буйство, эта радость радостей, эта сладкая судорога в горле, это счастье в каждом мускуле – мелодия! А теперь?… Когда она готова приблизиться, все другое оказывается сильней: рассудочность, сомнение, осуждение!

Нет, нет! Он не хочет сдаваться. Нужно попробовать еще раз – теперь и здесь.

Снова уставился маэстро на наброски партитуры, снова перечитал созданное, снова все в нем сжалось от острого недовольства.

Нет, невозможно! Это не было так скверно в его воспоминаниях. Тут какая-то ошибка. Глаз судит неправильно.

Верди встал. В неожиданно наступившем спокойствии он спросил у себя самого: «Как случилось, что я не могу больше верить в свою работу? Кто сделал это со мной?»

Был только один ответ, безрассудный и уже напрашивавшийся тысячу раз: «Вагнер!»

Чуть не плача, совсем по-детски, стойкий и пламенный человек запричитал:

– И зачем только он появился на свет? Все было так хорошо. А теперь он мучает меня. Я ему не делал зла. Он же только о том и помышляет, как бы меня уничтожить. В своем чудовищном высокомерии он притворяется, точно совсем не знает меня, ни одной моей ноты (о, надеюсь, что не знает!); и все-таки, что бы он ни делал, он это делает назло мне!

Верди вдруг сразу пришел в себя и сам удивился, до какой лихорадочной дичи довела его мука долгого бесплодия.

Чего он хочет от Вагнера? Неужели это зависть? Немец, блистательный, всеми признанный, всегда, в любую свою минуту полный творческой силы, идет, окруженный молодежью, по ярко освещенному пути.

Маэстро вдруг густо покраснел. Решение было твердо, как скала:

– Я сделаю «Лира»!

Он начал работать и в самом деле написал несколько новых тактов. Но потом стали напрашиваться всевозможные отговорки, лукавые враги художника: «Уже поздно… Я не в настроении… Утром пойдет лучше».

Медленно сложил он по порядку листы и снова принялся упорно кружить по комнате. Потом задержался у этажерки.

Какой пересмешник, точно в издевку, подсунул ему под нос полное собрание его сочинений? Кто же, если не сенатор! Как, однако, мучают нас друзья этим «вчера», вечным дурацким «вчера»!

Вдруг маэстро заметил большую тетрадь в красном переплете. Он схватил ее и прочитал: «Рихард Вагнер. „Тристан и Изольда“. В трех действиях».

Беспомощно держал он в руках клавираусцуг. А это кто сделал? Тоже сенатор?… Нет!.. Какой-нибудь враг?… Кто-то, значит, узнал о его приезде в Венецию?

Долго, точно оглушенный, маэстро не двигался с места. И вдруг его охватило страшное желание сделать то, чего он до сих пор остерегался: прочесть, сыграть эту музыку! Уже его пальцы впились в холодные листы, но в последнее мгновение он заставил себя оторваться, распахнул со всей силой дверь на балкон, вышел в ночь и стал прикидывать, как ему освободиться от страшного подарка. Вода тут же рядом, в нескольких метрах. Впрочем, ночью все кажется более близким. Размахнуться посильней, и «Тристан» будет утоплен… Но очень скоро, с тем чувством подавленности, какое бывает у порядочного человека, когда он задумал постыдное, Верди возвратился в комнату. «Над каждым, как видно, занесен бич судьбы», – подумал он. И затем: «Вагнер?»

Он осторожно запер ноты в ящик и припрятал ключ.