Текст книги "Краткая история David Bowie"

Франк Келлетер
Краткая история David Bowie

David Bowie. 100 Seiten

Frank Kelleter

Copyright © 2016 Philipp Reclam jun.

Verlag GmbH, Ditzingen, GERMANY

Серия «Легенды музыки: биографии за 100 страниц»

© Нацаренус О., перевод на русский, 2022

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2022

* * *

Интро: «Мой мозг распирает как переполненный склад»

Свою первую долгоиграющую пластинку с Боуи я купил в двенадцать лет, в освещенном неоном подземном пешеходном переходе, который назывался «Пассаж», но на самом деле был выложенным кафельной плиткой туннелем с выстроенными в линию по типу гаражей магазинами розничной торговли. В магазин грампластинок я пошел не для того, чтобы слушать музыку, а для того, чтобы посмотреть там заманчивые вещи. На тот момент у меня было всего две долгоиграющие пластинки: синяя Compilation The Beatles (1967–1970) (прим. пер.: «Синий альбом» сборник песен английской рок-группы The Beatles за годы, указанные в названии), которая казалась мне значимой несмотря на то, что я большую ее часть не понимал (подарок каких-то родственников), и Desolation Boulevard от The Sweet (прим. пер.: Desolation Boulevard – третий альбом английской рок-группы Sweet, выпущенный в 1974 году лейблом RCA Victor), купленная несколькими неделями ранее на собственные карманные деньги. Я знал музыку в основном по радио, немного по телевидению, а еще – благодаря обсуждению на школьном дворе с друзьями, у которых были старшие братья и, таким образом, имелся доступ к таинственному знанию музыкальных стилей и имен. Свежесть считалась для нас важнейшим музыкальным качественным критерием, даже когда мы еще ничего не слышали о панке. Так я познакомился с The Sweet: у моего друга был сингл Action, и я решил, что люди с обложки Desolation Boulevard играют динамичную музыку (что было лишь частично правдой, но вскоре уже не имело значения).

Я уже не помню, как мне удалось добраться от них до Боуи, который имеет такое же отношение к The Sweet, как Beatles к Monkees. Я полагаю, что уже само имя Боуи звучало для меня как таинственная элегантность, как девиз эксклюзивной, но в то же время понятной, лишенной пафоса империи видимого и слышимого. DAVID BOWIE – даже рисунок шрифта отличался от сложных латинских названий групп, которые знали братья моих друзей. Почти на всех фотографиях Боуи была запечатлена четко очерченная фигура, которая хоть и выглядела всегда по-разному, но каждый раз представляла собой гротескную альтернативу бородатой неповоротливости Jethro Tull, Uriah Heep или Pink Floyd (идущие следом мистерии тех лет, вскоре меня разочаровавшие).

В 1977 году в магазине грампластинок уже можно было увидеть Low и Heroes с их необычайно простецкими обложками, но я для себя остановился на более старой пластинке Боуи The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars, выпущенной на пять лет раньше. Так или иначе, в 1970-е годы концепция новинок была выражена слабо – при каждом посещении магазина можно было видеть одни и те же имена, названия и изображения. Собственно, поскольку музыку можно было прослушать только после покупки, почти всё всегда было новым.

Обложка грампластинки Дэвида Боуи The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (RCA)

The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars: наряду с безумно длинным названием, которое звучало скорее резко, чем претенциозно, – это был не альбом английской прогрессивной рок-группы Genesis The Lamb Lies Down on Broadway! – на меня прежде всего произвела впечатление передняя сторона обложки. Это была раскрашенная вручную черно-белая фотография: ночной вид города, неестественные цвета которого придавали сюжету нечто нереальное, но в то же время очень узнаваемое. До сих пор я едва ли могу ходить по ночным улицам, не думая о ярко красном кирпиче, светящихся желтым окнах или нагромождении мешков с мусором на лестнице под таинственной вывеской K. WEST от Ziggy Stardust.

Будучи двенадцатилетним ребенком, я, должно быть, был околдован этим изображением так, что очень скоро понял – вероятно, уже при первом прослушивании пластинки, – что основной момент поп-искусства молодого Дэвида Боуи – это проявление параллельной, внезапно озарившей блеском реальности посреди грязных повседневных сцен.

Понятие «глэм-рок» сразу осветило для меня стиль Боуи, потому что под гламуром здесь явно подразумевалась не чистота и изысканность, а убогое и видавшее виды, которое неожиданно начинает сиять прекрасным.

Лишь позже я понял, что блеск и сияние в те годы были вызваны реальной индустриальной серостью чисто английской послевоенной депрессии. (Дэвид Джонс, прежде чем стать Дэвидом Боуи, провел свое детство и юность в тесном загородном доме рядовой застройки.) Но это было совсем недалеко от долин асфальта и пресных воскресений полного автомобилей небольшого городка, в котором вырос я. В течение многих лет мне приходили на ум песни Боуи, особенно во время ожидания автобуса на остановке перед большим зданием «Карштадта» (прим. пер.: «Карштадт» (нем. Karstadt) – немецкая сеть универмагов), когда мой взгляд был направлен на находящийся неподалеку фасад из грубых бетонных плит. «А когда спрыгнешь вниз, / Глянь, что творится в городе, / Прикинь, какие непонятки происходят вокруг.» (It Ain’t Easy, Ziggy Stardust, 1972). В конце концов тетя подарила мне желтый карманный словарь Лангеншайдта, и я потихоньку начал осознавать, о чем подпевал в своей голове.

«Эй, ну, это уже слишком!
Ты что, тоже его слышал?»:
медийная теория Боуи

Некоторые говорят, что Боуи – это сплошь поверхностный стиль и бывшие в употреблении идеи, но для меня эти слова звучат как определение поп-музыки.

Брайан Ино

На обложке Ziggy Stardust серое, дождливое ночное небо над Лондоном. «Было холодно, шёл дождь, и мне казалось, что это всё не со мной», – поет Боуи в Five Years, первой песне альбома. Тот, кто осмелится в такие ночи выйти из дома, может оказаться в удивительно странном мире.

Впрочем, так и есть: на обложке представлена мрачная городская уличная сцена, как идеальная посадочная площадка для внеземных визитеров. «Пять лет» до конца света – диктор новостей по телевидению объявляет, что Земле осталось существовать всего лишь пять лет, – однако неизбежность этого финала обостряет восприятие смысла жизни. Как ни в каком другом альбоме Дэвида Боуи, Ziggy Stardust повествует об эйфории молодых индивидуумов, которые встречаются и соприкасаются друг с другом в максимально неподходящих ситуациях, в безысходности взрослого, безутешного, окончательно потерянного окружающего мира. Я поцелую тебя под дождем – так говорится фактически пять лет спустя в песне “Blackout“ из альбома “Heroes“ (1977), на этот раз у совершенно реальной Берлинской стены из серого бетона, где Боуи уже не ожидает инопланетных гостей, но по-прежнему продолжает бросать вызов эфемерному геройству юношеской любви. Только спустя десятилетие в трепещущем электричеством видеоклипе Ashes to Ashes (Scary Monsters … and Super Creeps, 1980), где даже дневное небо стало черным как смоль, никто больше не целуется. Клип демонстрирует еще более неестественные цвета, чем на изображениях обложек ранних альбомов Боуи; кажется, правдоподобность юношеских параллельных миров здесь уже окончательно ушла в прошлое.

Но пока еще The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars обладает неоспоримым присутствием в каждом звуке, каждом взгляде, каждом движении неопровержимого личного обаяния. «TO BE PLAYED AT MAXIMUM VOLUME» («Слушать / врубить на всю катушку на максимальной громкости») требует задняя сторона обложки, будто бы подобное указание может понадобиться после взгляда на Дэвида Боуи в тусклом искусственном свете безлюдной улицы. Как захватчик с другой планеты, он позирует у прозаичного земного подъезда с грандиозной естественностью, с электрогитарой (на которой он даже не играет в альбоме), лежащей на его бедре, как оружие, левой ногой небрежно опираясь на высокие перила. Этот певец занимает необычно мало места на обложке своего альбома – его фигура даже не достигает центра изображения, – но синий комбинезон, фиолетовые сапоги, обнаженная, несмотря на дождь, грудь и ярко-желтые волосы позволяют ему легко доминировать в этой сцене. Мы видим образ, обещающий принести на землю рай.

Задняя сторона обложки грампластинки Дэвида Боуи The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (RCA)

«Человек, который упал на землю» – так называется и лучший фильм с Боуи, поставленный тремя годами позже Николасом Роугом и ставший знаковой интерпретацией мифологии вселенной Боуи.

То, что существо, изображенное на обложке Ziggy Stardust, действительно – по крайней мере, отчасти – является человеком, становится ясно благодаря задней стороне обложки, на которой Боуи изображен в той же самой одежде, но уже в телефонной будке.

Его гениталии как бы случайно, но все же заметно выделяются в области промежности комбинезона – образ мужественности, который, однако, перечеркивается кажущейся женственной позой Боуи: одна рука согнута и опирается на бедро, а другая, с безвольно расслабленными пальцами, застыла на уровне глаз. Такое провокационное несоответствие могло бы показаться привязанным к гомосексуальности, однако взгляд Боуи, вместе с приподнятым подбородком, слегка опущенными уголками рта и надменно опущенными веками, на мгновение будто заглядывает в эру панка. Более известные воплощения Ziggy с окрашенными в красный цвет, уложенными феном волосами и яркими кимоно появились только в 1973 году, в ходе продолжительных сценических шоу, в которых также участвовал Сид Вишес (прим. пер.: John Simon Ritchie; 1957–1979, более известный как Сид Ви́шес (англ. Sid Vicious – Злобный Сид) – британский музыкант, известный прежде всего как басист панк-рок-группы Sex Pistols).

Не только певец, но и сама его музыка переодета, замаскирована, костюмирована. В интервью начала 1970-х Боуи любил заявлять о том, что пришло время нарядить «рок» как гламурную Drag Queen (прим. пер.: drag queen, от drag – мужская одежда, надеваемая женщиной, или женская одежда, надеваемая мужчиной, queen – королева – сленговое выражение, используемое для обозначения артистов (обычно мужского пола), использующих женские образы, переодеваясь в женскую одежду). Намекая на Энди Уорхола (прим. пер.: Andy Warhol; 1928–1987 – американский художник, один из главных идолов стиля поп-арт), которому он посвятил замечательную песню на альбоме Hunky Dory (1971), Боуи в начале своей карьеры желал «более бесстыжей проституции в бизнесе». На это делает ставку Ziggy Stardust. Пластинка смело претендует на роль настоящего альбома, причем «концептуального альбома»: связанное воедино, по сути, повествовательное сочинение, которое, как ни странно, состоит из сборника трехминутных попсовых песен, который только постфактум – в беседе Боуи с писателем Уильямом Берроузом (прим. пер.: William Seward Burroughs: 1914–1997 – американский писатель и эссеист. Один из ключевых американских авторов второй половины XX века.) в Лондоне в 1973 году – обретает пересказ сюжета с главными и второстепенными персонажами.

На самом деле Ziggy Stardust никогда не планировался как тематический цикл, а превращался в таковой лишь в русле ретроспективных (само)описаний. Starman, казалось бы, центральная песня, попала на запись буквально в последнюю минуту, когда лейбл RCA потребовал хит-сингл; All the Young Dudes, одна из лучших композиций Боуи, с явно относящимся к репертуару Ziggy сюжетом, отошла группе Иэна Хантера и Мика Ронсона Mott the Hoople.

Взгляд на остальные названия песен альбома позволяет догадаться, насколько сильно выражено здесь господство эстетики игры, а не творческой завершенности. В названии четырех из одиннадцати произведений повторяется одно и то же слово «Star», вызывающее острую реакцию: Starman, Lady Stardust, Star, Ziggy Stardust; кроме того, присутствует связанный по теме Moonage Daydream. Таким образом, поп продает себя как рок: нахальный коммерческий формат в прикиде аутентичной контркультуры.

Это ни в коем случае не подразумевает пародию, так как Боуи, будучи мастером трансформаций, в любом случае в начале своей карьеры не обладает талантом к сатире и карикатуре. В роли Ziggy Stardust он относится к своим переодеваниям до такой степени серьезно, что отказывается от самого себя, независимо от того, какими бы экстравагантными и надуманными они ни были. Так возникают впечатляющие парадоксы: ориентированное на прибыль ограбление превращается в чересчур стилизованное сценическое представление, которое именно благодаря своей неестественности несет в себе реальные эмоциональные потрясения. Или, как говорится в песне Andy Warhol: «Одеваю друзей лишь для виду, / Я и так их всех насквозь вижу».

Уже первая песня Ziggy Stardust Five Years указывает на то, что это не рок-альбом в прогрессивном понимании того времени. Песня начинается с постепенного нарастания обособленной, своеобразной формы перкуссии: барабанщик Мик Вудмэнси воспроизводит прерывистые удары сердца, звучащие то в ритм, то хаотично продолжающиеся на протяжении всего трека, пока уже в конце, после драматического всплеска других демонстрирующих театральность инструментов, они снова не останутся одиноко звучащими и медленно не канут в пустоту.

Но только на долю секунды: следующая песня Soul Love начинается практически сразу, с двух внезапных, резких ударов и поразительного барабанного вступления, включающего конги и хлопки в ладоши, за которыми следует глубокое звучание двенадцатиструнной акустической гитары Боуи. В плане аранжировки мы все еще находимся на территории фолк-оркестра Hunky Dory. Только третий трек Ziggy Stardust, Moonage Daydream, начинается ярко и несколько неожиданно с тяжелой электрогитары Мика Ронсона, ставшей визитной карточкой мира Ziggy на следующих сценических выступлениях. Однако в альбомной версии песни звук Ронсона довольно быстро уступает место акустике Боуи, чтобы расставить в припеве еще более эффектные электрические акценты.

Песни Ziggy Stardust быстро и безошибочно накладывают друг на друга всевозможные музыкальные кирпичики, переплетая цитаты и элементы самых разных стилей в удивительно цельную поп-текстуру. Звезда этого переполненного эмоциями спектакля – слагаемое, с которым связаны и на который ориентированы все остальные, – это голос Боуи. Голос, поддерживаемый самыми странными текстами в истории поп-музыки, демонстрирует зашкаливающий эмоциональный диапазон. Заведомо высокий тембр голоса в Five Years переходит от спокойного разговорного стиля открывающих строк – «Пробираясь сквозь толпу на рыночной площади, / Горестно вздыхают матери», – к вопиющему отчаянию последних восклицаний: несуразные, звучные оркестровые крещендо с наложенными фрагментами хорового пения напоминают оперетту: «Пять лет!.. Пять лет!.. Пять лет!»

Альбом заканчивается аналогичным образом: последний трек, Rock’n’Roll Suicide (не содержащий рок-н-ролла), восходит от вялого экзистенциализма шансона в начале, вдохновленного Жаком Брелем (прим. пер.: Jacques Brel; 1929–1978, – бельгийский франкоязычный поэт, бард, актер и режиссер) («Время достает сигарету и вкладывает тебе в губы»), до многократного экстаза «Дай мне твои руки!». Боуи выкрикивает последние слова так, что они похожи скорее на пронзительный вопль от причиненной боли, после чего альбом внезапно заканчивается одним-единственным низким штрихом виолончели и мгновенно наступившей тишиной.

The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars не повествует о последовательном ходе событий или реконструированной каким-либо образом истории. Вместо этого альбом вращается вокруг повторяющихся голосов и настроений, пока не будет создано уникальное, невероятное эмоциональное пространство: мир историй. С незапамятных времен волшебство великой поп-музыки лежало в таинственной пропасти между колоссальной концентрацией опыта и небольшими отрезками времени. Трудно поверить что Five Years создает целый мир и уничтожает его менее чем за пять минут; трудно поверить, что The Rise and Fall of Ziggy Stardust длится менее 40 минут. Мы имеем дело с сильно сжатыми во времени вселенными звуков, образов, движений и слов, которые простираются далеко за пределы возможности постановки представления во все более широкие границы восприятия. В случае Боуи это касается и его последующей собственной творческой деятельности.

При этом один и тот же мотив проходит красной нитью сквозь его песни, и не только в Ziggy Stardust, хотя именно там он особенно выразителен: мотив альтернативного посредничества. Сразу несколько песен Ziggy Stardust связаны со странными сообщениями, которые проявляются на обычных приемных устройствах (телевидение, радио, телефон). Вы смотрите вечерние новости и понимаете, что речь идет о конце света.

Или, может быть, вы действительно единственный, кто замечает, что диктор, читающий новости, разрыдался. По сути дела, это сродни удовольствию от наркотического средства, ведь чему способствует наркотик, как не глубокой перестройке индивидуального восприятия мира? Конечно, в начале 1970-х предполагалось, что истина может проявиться в состоянии измененного сознания – Heroin Velvet Underground (прим. пер.: The Velvet Underground (англ. «бархатное подполье») – американская рок-группа, образованная в Нью-Йорке в 1964 году и стоявшая у истоков альтернативной и экспериментальной рок-музыки) (1967) и Cold Turkey Джона Леннона (1969) (прим. пер.: John Winston Lennon; 1940–1980, – британский рок-музыкант, певец, поэт, композитор, художник, писатель и активист. Один из основателей и участник группы The Beatles, один из самых популярных музыкантов XX века) уже предлагали жесткие интерпретации того, что происходит после встречи наркотического вещества и организма.

Но практически все ранние концепции Боуи об обостренном восприятии мира неизменно направлены на повседневные и развлекательные средства массовой информации – и вовсе не на широко используемые манеры, привлекающие всеобщее внимание, такие, как обкуренный взгляд и, как следствие, заторможенность, а на пропитанные адреналином полеты воображения, транслируемые на совершенно заурядные, прозаичные будни. В Starman подросток слушает по радио рок-н-ролл и внезапно слышит совершенно иную, буквально потустороннюю музыку («Это был уже не диджей, / Кто-то нёс какую-то непонятную инопланетную пургу»). В результате чего хватает трубку телефона и запускает альтернативную медиацепочку среди сверстников:

 
I had to phone someone
So I picked on you
Hey, that’s far out, so you heard him too!
Switch on the TV
We may pick him up on channel two*.
 

 
* Мне было нужно с кем-нибудь поделиться этим,
Поэтому я позвонил тебе.
Эй, ну, это уже слишком! Ты что, тоже его слышал?
Включи телик,
Может быть, поймаем его на втором канале
 

Наркотик, который выступает здесь посредником между эго и внешним миром, – это, по-видимому, сам подростковый возраст, то самое великое психохимическое преобразование тела и души.

Вот почему подростковая сексуальность Боуи, по сути, маргинальна и она не имеет ничего общего с биологической участью (его каминг-аут перед журналом Melody Maker уже в 1972 году показался редактору Майклу Уоттсу многозначительной инсценировкой), а скорее является стремлением к обретению связей и установлению контактов между похожими людьми. Портрет нереально прекрасной, трансгендерной фигуры на задней обложке в призрачно освещенной телефонной будке так же относится к этому контексту, как и эстетическое сочетание радикальной искусственности с глубоко чувствительной эмоциональностью – сочетание, определенное музыкальным журналистом Мэтом Сноу как основной элемент пубертатного мирового опыта в целом («the heartfelt artifice»).

Основная имеющая к этому отношение композиция Life on Mars? 1971 года – песня, которую музыкальный критик Уилфрид Меллерс вероятно, первым назвал «Bowies «My Way» [шлягера Фрэнка Синатры] (на самом деле на задней обложке Hunky Dory рядом с названием песни написано Inspired by Frankie). Однако это обоюдоострая дань уважения, потому что Боуи написал песню после того, как предложенный им английский текст песни Comme d’habitude – оригинал песни Синатры My Way – был выбит с поля боя текстом Пола Анки. Life on Mars? – одна из самых необычных песен XX века, неудержимый трогательный гимн подростковому чувству абсолютного одиночества в мире. Текстово – даже если не музыкально – мы находимся на расстоянии галактики от спокойного триумфализма My Way.

Всё начинается с того, что главная героиня песни – девушка, однако не в качестве объекта мужского внимания. Боуи не представляет нам ни Пегги Сью – главная героиня подростковой серии книг «Пегги Сью и призраки» французского писателя Сержа Брюссоло, девушка 14 лет, ни Liza Jane – первая запись Дэвида Боуи, выпущенная в виде сингла в 1964 году. Вместо этого мы непритязательный облик, волосы серо-мышиного цвета, который тем не менее, являясь реальным воплощением подросткового одиночества, воспринимается как драма космических масштабов. Непонятая родителями, изгнанная своим другом, она бежит в кинотеатр, где, по-видимому, показывают голливудский мюзикл. В то время как другие зрители верят в то, что фильм развлекательный, она видит в нем безумие мира, устроенного по-своему:

 
Sailors fighting in the dance hall
Oh man! Look at those cavemen go
It’s the freakiest show
Take a look at the lawman
Beating up the wrong guy
Oh man! Wonder if he’ll ever know
He’s in the best selling show.
 

 
Матросики устраивают драку на танцах.
Боже! Вы только посмотрите на этих неандертальцев.
Это самое уродское зрелище на Земле.
Взгляните на этого стража порядка,
Избивающего невинного человека.
Интересно, чёрт возьми, он когда-нибудь поймёт,
Что участвует в самом популярном шоу на земле?
 

Подобно периодически настигающему удару, подросток Боуи впадает в монументальную скуку от продуктов индустрии развлечений, к которым, как порой кажется, причисляется и эта песня («Ну, а фильм просто тоска смертная, / Ведь я много раз переписывал сценарий / И сейчас перепишу ещё раз, / И я прошу ее сопереживать происходящему на экране / Где матросики устраивают драку на танцах»). В финальной кульминации нарастающей интенсивности припева все сводится к вопросу о том, есть ли жизнь, если уж не на Земле, то хоть на Марсе:

 
Интересно, чёрт возьми, он когда-нибудь поймёт,
Что участвует в самом популярном шоу на земле?
Любопытно, а есть ли жизнь на Марсе?
 

Таким образом, Life on Mars? входит в сферу медийного опыта, комбинированного – атмосферного, гендерного, астрономического, – который находится на противоположном конце правящих стандартов индустрии развлечений. Могут ли девушки чувствовать? Есть ли жизнь на Марсе? Тот, кто может представить себе одно в рок-н-ролле, захочет надеяться и на другое. Результат – поп-музыка как великолепная реальная инаутентичность: форма общения между незнакомыми людьми на земле, которые в противном случае ничего бы не знали друг о друге. Последняя слышимая нота в оригинальной версии Life on Mars? после многократно стихающей кульминации, парадоксально стремительное затухание, которое может вызвать слезы на глазах, поскольку вы можете вспомнить и свою молодость (или по крайней мере «Космическую одиссею 2001» Кубрика, саундтрек которой здесь тоже слышится), – это телефонный звонок.

Вопрос о внеземной жизни – это обозначение темы, которая определяет основу многочисленных текстов песен Боуи. Первый хит Боуи Space Oddity (David Bowie, 1969) появился в год полета космического корабля на Луну. Картина, которую рисовала песня о космическом путешествии, в то время была поистине необычной: картина космического путешествия, о котором говорилось в песне, на тот период времени казалась довольно странной: «oddity» – в буквальном смысле слова странность, причудливость, как таковая, безусловно вытекала из многочисленных сценариев поп-культуры того времени и, конечно же, Кубрика 2001 года.

Благодаря актуальной теме и использованию стилофона композиция изначально воспринималась несерьезно, так как была исполнена в новых традициях песен, таких как That Noise Энтони Ньюли (1962) (прим. пер.: Anthony George Newley; 1931–1999, – британский киноактёр, певец, автор песен. Добился успеха как исполнитель рок-н-ролла).

Однако из-за лирической точности отдельных строк и грамотной саморекламы Боуи как «автора и исполнителя песен» некоторые комментаторы вскоре увидели его связь с творчеством Боба Дилана. Со стороны Боуи это было желаемое, сознательно форсированное на его первых альбомах позиционирование, которое нашло свою кульминацию в 1971 году в нерешительной Song for Bob Dylan, самой слабой из трех песен-посвящений на Hunky Dory (прим. пер.: Hunky Dory – четвертый студийный альбом Дэвида Боуи, изданный RCA Records в 1971 году; их четыре, если считать Life on Mars? как имитацию стиля Синатры; следующими являются Andy Warhol и посвящение Velvet UndergroundQueen Bitch).

Можно предположить, что Боуи раньше других увидел и оценил в Dylan медийный артистический образ: поп-звезда и «проститутка» (Song for Bob Dylan), чьи эффекты подлинности и обращение к репрезентации, как правило, возникают благодаря подкреплению электроникой, ориентированным на публику переодеваниям и эффектному графическому дизайну. Наиболее отчетливая связь между отсылками Боуи к Дилану проявляется в Space Oddity, соответственно, в вопросе о материальности исчезнувших из виду знаменитостей; кроме того, Space Oddity отвергает любую надломленную патетику выступления автора песен – исполнителя. Естественно, сам Дилан постоянно пытался избавиться от этой роли – шел от обратного, через всевозможные перемены, перевоплощения, рекламные ролики, рождественские альбомы и надлежащий сценический грим, однако его снова упорно возвращали к ней, и среди прочих был Боуи с чествованием Song for Bob Dylan.

Спустя пять лет после манифеста-отказа «Больше не собираюсь пахать на ферме Мэгги», Space Oddity трактует космические путешествия как конечную, идеальную цель фактически невозможного бегства от общества.

Астронавт Боуи майор Том остается привязанным к инструкциям наземного управления, даже в тотальном одиночестве космоса («Ground Control» напоминает ему о его протеиновых таблетках и просит рекламировать определенный бренд рубашки: «Пресса интересуется, чьи рубашки ты носишь»). Но потом происходит чудо, и майор Том, «я покидаю капсулу», дистанцируется от всех земных дел:

 
Though I’m past one hundred thousand miles
I’m feeling very still
And I think my spaceship knows which way to go
Tell my wife I love her very much, she knows.
 

 
Хотя я на высоте более сотни тысяч миль,
я очень спокоен,
И думаю, мой корабль знает маршрут.
Скажите моей жене, что я её очень люблю – она знает.
 

Образ астронавта, который в одиночестве летит вникуда, является полной противоположностью мифологии НАСА о целенаправленных достижениях, рекламируемой по всем каналам в 1969 году. Этот сценарий отчетливо напоминает безжизненное пространство из «2001»: подобно тому, как у Кубрика вся история человеческих технологий мирового господства достигает апогея в далеком дрейфе отдельно взятого человека (которого у Кубрика зовут Дэйв Боуман), Space Oddity описывает звездное путешествие как глубоко противоречащее духу коллективизма, в конечном счете даже как неуправляемая индивидуальная самоизоляция: «Планета Земля голубая / И я ничего не могу поделать».

В соответствии с философией хиппи аллегорические прочтения обоих текстов сразу стали очевидными; многие зрители и слушатели осознавали суицидальную диалектику неясного, так или иначе вызванного извне расширения сознания: «И я дрейфую очень необычно, – поет майор Tom. – И звезды сегодня выглядят иначе».

Одиннадцать лет спустя Боуи сам представил фармацевтическую интерпретацию этого высокого полета, правда, в стиле ужасного разочарования. Оглядываясь назад на злоупотребления наркотиками середины семидесятых, он спел о Scary Monsters (в песне Ashes to Ashes): «Ashes to ashes, funk to funky/ We know Major Tom’s a junky / Strung out in heaven’s high / Hitting an all-time low»*.

 
*Прах к праху, страх трусливым,
Мы знаем, Майор Том – нарик,
Подсел на райский порошок,
Падет ниже некуда.
 

Но на самом деле звездный путешественник Боуи свалился на Землю уже задолго до 1980 года. Потому что уже Starman рассказывает о возвращении майора Тома домой, однако в преображенном виде поп-мессии, который, как и звездное дитя Кубрика в 2001 году, помог человечеству обрести новое воплощение – или по меньшей мере научиться лучше танцевать («Он сказал мне: «Пускай детишки отрываются / пускай детишки забавляются / пускай детишки танцуют “буги”»).

Такие мистические сюжеты в поп-культуре необязательно следует понимать буквально, особенно если они основаны на философии. Начиная с The Supermen (The Man Who Sold the World, 1970) Боуи неоднократно упоминал Фридриха Ницше в текстах песен и интервью, что привело к любопытной ситуации, когда в хитовой песне Oh! You Pretty Things (1971) можно было услышать такие строки, как: «Ты должен уступить место Сверхчеловеку*».

*Сверхчеловек – образ, введённый философом Фридрихом Ницше для обозначения существа, которое по своему могуществу должно превзойти современного человека. Боуи находился под влиянием философии Ницше в ранних 70-х)

Мессианизм Hunky Dory и Ziggy Stardust часто комментировался, в том числе как начальный этап так называемого флирта Боуи с нацистской иконографией.

И все же при более подробном рассмотрении оказывается, что клише сверхчеловека в британской поп-культуре 1970-х годов вездесуще – оно берет свое начало, как отмечает Николас Пегг (прим. пер.: Nicholas Pegg – британский актер, писатель и режиссер. Как писатель является известным авторитетом в изложении жизни и творчества Дэвида Боуи, автор книги «Complete David Bowie»), не столько от прочтения Ницше, сколько из романа Артура Кларка «Конец детства» (1953), предшественника коллаборации Кларка (прим. пер.: Сэр Артур Чарлз Кларк (англ. Arthur Charles «C.» Clarke; 1917–2008 – английский писатель, учёный, футуролог и изобретатель, наиболее известен совместной работой со Стэнли Кубриком по созданию культового научно-фантастического фильма «Космическая одиссея 2001 года» (1968)) и текстов Prog-Rock в 2001 году (с аранжировками Pink Floyd, Genesis, Led Zeppelin и других). Точно так же в середине десятилетия образ Боуи The Thin White Duke (прим. пер.: Измождённый белый герцог – образ и персонаж Дэвида Боуи, созданный им в 1976 году) должен был отражать современный сексуализированный нацистский шик таких фильмов, как «Ночной портье» Лилианы Кавани (1974) и «Гибель богов» Лукино Висконти (1969).