Текст книги "Краткая история David Bowie"

В целом Боуи относился к текстам Ницше так же, как к оккультным сочинениям Алистера Кроули или песням Элвиса Пресли, как к сюжетным инсценировкам, сила убедительности которых зависела скорее от интенсивности их исполнения, чем от какой-либо внутренней аргументированной логики. Небезызвестная характеристика Боуи Гитлера как поп-звезды, которая в 1975 году должна была прежде всего превзойти высказывание Джона Леннона об Иисусе Христе и подготовила, в свою очередь, выступление Sid Vicious «Sex Pistols» в футболке со свастикой, – относится к такой же взаимосвязи. В Quicksand (Hunky Dory) говорится не только «Я простой смертный с задатками сверхчеловека. / Я живу своей жизнью», но и:

 
Can’t take my eyes
from the great salvation of bullshit faith
If I don’t explain what you ought to know
You can tell me about it on the next bardo*
I’m sinking in the quicksand of my thought.
 

 
Я свято верю в божье спасение,
Обещанное дерьмовой верой.
Коль я не дам тебе наставлений,
Ты и сам сможешь наставить меня,
Пройдя в очередной раз через Бардо*.
Я утопаю в зыбучем песке своих раздумий
 

*«В тибетской буддийской традиции «бардо» – это интервал, который проходит сознание человека начиная с процесса физического умирания и до момента следующего воплощения (реинкарнации) в новой форме жизни. Помимо того, похоже, здесь ещё присутствует и игра слов, Бардо – это ещё и имя французской киноактрисы и секс-символа 1950–60-х годов Бриджит Бардо, тем более, что в песне уже упоминалось имя актрисы Греты Гарбо.

Учитывая неизменно тонкое, интуитивное восприятие Боуи разнообразия значений слова «звезда», имеет смысл рассматривать упоминание знаменитостей в его песнях (зачастую по имени) в сочетании с мессианскими космическими образами, как выражение своего рода самоанализа. Как и в Space Oddity, все вращается вокруг взаимосвязи между инсценированной реальностью космического объекта и реальным, личным чувством отрешенности. Такая песня, как Oh! You Pretty Things, довольно четко описывает «the start of a coming race» в этом смысле как разделяющую борьбу между двумя поколениями, которые различаются в основном тем, как они смотрят фильмы, слушают радио, носят одежду и так далее («О, прекрасные создания! / Разве не знаете, что сводите / Ваших мамаш и папаш с ума?»). В свою очередь Крис О’Лири отмечает, что Starman переворачивает с ног на голову те американские хиппи-мюзиклы, в которых Спаситель представлен как рок-певец (Godspell, 1970; Jesus Christ Superstar, 1971). Искажение истинной духовности здесь может разглядеть лишь тот, чья вера в трансцендентность несовместима с представлением о ней посредством повседневных СМИ. То, о чем поет Starman, с точки зрения медийной логики – не что иное, как неожиданное появление голоса, который внезапно освещает существование разобщенных слушателей и устанавливает между ними контакты. Starman позиционируется как заглавный трек альбома и посвящен, таким образом, собственной трансляции: особенность трехминутной песни в качестве радиохита, который без спроса, непринужденно, внезапно возникает в вашей собственной комнате и на короткое мгновение укрепляет нестабильный внутренний мир.

Многочисленные постановки Боуи следуют этой идее (радио)передачи, вплоть до появившегося гораздо позже видеоклипа Where Are We Now? (2013), который просто возник без предупреждения и без комментариев утром, в день его 66-летия, после семи лет практически абсолютного молчания в интернете.

Тут можно обнаружить пристрастие Боуи к акустическим эффектам нарастания и затухания громкости звука. Очевидно, что лежащий в основе произведения художественный замысел уже не связан с используемым ранее материалом, а скорее является результатом процесса наработки креативной практики. Речь здесь идет не о поиске, обретении и владении музыкой (невероятно воплощенной в молодых Ките Ричардсе и Мике Джаггере из The Rolling Stones в Дартфорде, Кент, которые добывают редкие блюзовые синглы и совместно их исполняют), а скорее о о серии музыкальных произведений без ожидаемой намеченной цели и конца. Некоторые из названий песен Боуи на протяжении десятилетий читаются как комбинаторные мутации самих себя: The Prettiest Star, Oh! You Pretty Things, Sweet Thing, Shining Star, The Pretty Things Are Going to Hell, New Killer Star, The Stars (Are Out Tonight), Blackstar и т. д.

Сам Starman, напротив, представлял собой дикий коллаж из всевозможных современных хитов и стандартов, от You Keep Me Hanging On» (The Supremes) до «Hot Love» (T. Rex) и песни Джуди Гарланд «Somewhere Over the Rainbow, которую Боуи бесцеремонно исполнил вместо припева в лондонском театре Rainbow в августе 1972 года. Поп вместо рока, теле и радиопередачи вместо литературы, вероятно, поэтому в 1972 году Боуи подчеркнул, что предпочитает телевидение кино. Он как-то сказал Берроузу, что в качестве своего следующего арт-проекта он с удовольствием создаст телеканал. «О, показывают T. Rex, мне срочно нужен телевизор!», – говорит он в All the Young Dudes. А в Five Years: «Я слышал разговоры, оперные партии, любимые мелодии. / Я видел мальчишек, игрушки, электроутюги и телевизоры.».

Эй, это уже перебор! Получается, ты тоже его слышал?

«Всё, что привлекает, отправляется в ад»:
человеческий, подобный человеку

Безумцы, звонящие по телефону, не оставят меня в покое. Так не говори, что мы всё еще друзья, друзья, друзья, друзья. Не надо.

Джон Леннон, I Found Out

Практически в то самое время, когда британские культурологи, такие как Stuart Hall и Dick Hebdige из Бирмингема, описывают поп-культуру как поле битвы за возможность самовыражения – и, в частности, как расширение арены прав и возможностей для напористой публики, которая, подобно партизанам СМИ, овладевает и истолковывает на свой лад капиталистический продукт массового производства в своих собственных целях, – самые успешные поп-песни Боуи о том, как пойти в кино или включить телевизор и внезапно увидеть там что-то отличное от фильма, который там показывают, а именно его безумие, у которого есть несколько более реальная история. Когда Боуи в 1976 году описал фигуру Зигги Стардаста как «смесь искусства Нижинского с ширпотребом из универмага Вулворт» – «a cross between Nijinsky and Woolworth’s», – это высказывание как раз также относилось к возможности окольной дорогой перейти от дешевых вещей к достижению прямо-таки сверхчеловеческого изящества.

Очевидно, что использованный не по назначению энтузиазм Бирмингемской школы сам по себе является поп-феноменом: скорее институционально разорванным самоописанием, а не эмпирической критикой постиндустриальных капиталистических культурных отношений.

Поэтому неудивительно, что многочисленные академические трактаты о Боуи, особенно в англоязычном пространстве, отдают дань уважения фан-культуре популизма, которая идеально соответствует духу самодельной общинной этики глэм-рока, но со временем становится все более спорной в собственных работах Боуи. Впечатляющее выступление Боуи на вершине популярности 14 апреля 1972 года среди его сторонников играет центральную роль в дискурсах, посвященных культурологическим исследованиям. Два момента регулярно выделяются поклонниками его творчества как исторически значимые события: сцена, в которой Боуи дружески кладет руку на плечо Мику Ронсону – два непринужденных красивых парня на общественном телевидении, получающих удовольствие прежде всего от собственного выступления, и момент, в котором Боуи смотрит прямо в камеру и на строчке «I had to phone someone so I pick on you-ooh-ooh» указательным пальцем правой руки показывает на зрителя в неподражаемом трепещущем жесте – обращение несколько иного характера. Вероятно, после биографии Боуи Дэвида Бакли «Strange Fascination» (1999) эти образы в бесчисленных описаниях (сексуальных, эстетических, идейных и т. д.) впоследствии возвысились до пробуждения пережитого для отдельно взятых человеческих судеб, как если бы сам Боуи был тем звездным человеком, о котором он поет только в третьем лице, с позиции глубоко тронутого радиослушателя.

Кадр из телевизионного выступления Дэвида Боуи на шоу Top of the Pops (BBC) 14 апреля 1972 года

Конечно, нет никаких сомнений в том, что музыка Боуи, как и любая как и любая другая форма популярных серийных проектов, имеет значимые связи с реальными историями из жизни. Но в данном случае подтверждающий это факт, отмеченный текстами культурологических исследований, гораздо менее интересен, чем обратная связь, создаваемая в результате этого на протяжении десятилетий. Поскольку в начале 1970-х Боуи вызывал у аудитории реакцию, которая в большей степени, чем обычно, основывалась на идее особых отношений между певцом и публикой – даже непосредственно индивидуальное обращение к зрителю, – зачастую величайшая проблема для отдельно взятого поклонника состояла потом в необходимости делить Боуи с другими.

Я помню, как в немецкой рецензии на Let’s Dance в 1983 году именно в таком ключе говорилось, что единственное, что плохо в новой броской привлекательности Боуи, – это то, что теперь он, вероятно, нравится каждому продавцу обуви.

«Любая история о Дэвиде Боуи должна начинаться с того, как он выглядит», – писала Тина Браун (прим. пер.: Tina Brown; 1953 г., – журналист, редактор, обозреватель, ведущая ток-шоу) в газете Sunday Times в 1975 году. Учитывая бесчисленное количество клонов Боуи среди любителей и профессионалов поп-культуры, можно добавить: и с того, как выглядели тысячи людей после него в 1970-е и 1980-е годы. Откровенно говоря, фанаты Боуи всегда хотели влезть в его шкуру, копировать его прически, носить его одежду, но ведь совсем необязательно, чтобы другие делали то же, что и он. Это поставило медиазвезду в щекотливую ситуацию, которая так значительно подстегнула его творческую энергию как минимум с 1974 года. В том году в документальном фильме Алана Йентоба «Cracked Actor» Боуи, не блещущего самоуверенностью, но крайне раздражительного, спрашивают, что он чувствует, когда на его концертах появляются люди, исключительно похожие на него. Его ответ не лишен напряжения: он надеется, что сможет помочь своим поклонникам когда-нибудь тоже придумать для себя свой собственный образ. Беспокойство Боуи в Cracked Actor, а также его заметно тревожное расположение духа заставляют это стереотипное, отчасти бирмингемское заявление звучать как скрытое желание избавиться от своих многочисленных двойников.

Фактически вся карьера Боуи, начиная с последнего концерта Ziggy Stardust 3 июля 1973 года, была отмечена повторяющимися фигуральными экзорцизмами, за которыми следовала повторяющаяся некромантия. В зеркальном отражении песни Ziggy Stardust, в которой рок-звезду в конце разрывает на части фанатичная толпа («Когда ребята его прикончили, / Мне пришлось распустить группу»), предварительная версия плана по Diamond Dogs 1974 года включала в себя, со слов продюсера Тони Висконти, сценарий о рок-группе, открывающей стрельбу по своей публике со сцены.

Годом ранее Боуи признался Берроузу, что не знает, что делать со всеми этими разговорами хиппи о тесной связи поколений и коллективных акциях. В All the Young Dudes это звучало молодо и мятежно (со своим собственным глэм-роковым чувством единения: «Брат вернулся домой, принес пластинки Beatles и Stones / We never got it off on that revolution stuff / What a drag, too many snags»*),

* «Мы никогда не увлекались этим революционным барахлом. Слишком скучно и слишком много подвохов».

однако в беседе с Берроузом задается довольно мрачная интонация: «The coming together of people I find obscene as a principle. It is not human»**.

** «Устраивать сборища – в принципе непристойно. Это не по-человечески».

Хотя с точки зрения поп-культурного самоописания можно предположить, что такие персонажи, как Майор Том или Зигги Стардаст, были изобретены Боуи только для того, чтобы немедленно выставить их на путь представления публике и в дальнейшем ввести в русло жизни и выступлений, то с точки зрения исполнителя все может быть с точностью до наоборот: непрерывная борьба против растущих претензий официально и неофициально вовлеченных масс, нравов и объектов. Так, биографии Боуи буквально переполнены претензиями бывших коллег: музыканты используют намёки, чтобы жаловаться таким образом на отсутствие лояльности из-за того, что их не пригласили в тот или иной очередной проект; даже такие выдающиеся деятели, как Висконти, иногда дают волю мелочной ревности и затаенным обидам.

Тот факт, что творческое дело нуждается в людях, объединенных общими интересами, целями, но они остаются творческими только до тех пор, пока не застывают в самонадеянности, – это мысль, которую зачастую так же трудно примирить с поп-принципом «группы», равно как и с рок-идеологией пролетарской верности самому себе. На этом фоне то, что вошло в историю музыки как публичная казнь вымышленного персонажа («Боуи убивает Зигги»), также можно рассматривать как самовольное освобождение артиста от реального бремени постоянных условий работы. На самом деле 3 июля 1973 года – это день смерти не Ziggy Stardusts, а Spiders from Mars. Ничего другого Боуи не объявил на сцене лондонского Hammersmith Odeon, как: «Сегодня не только последний концерт тура, но и наш последний концерт вообще. Спасибо.». Кажется, что за известными строками «Когда парни его прикончили, мне пришлось распустить группу» кроется иной смысл: чтобы группа распалась, Ziggy должен умереть.

Так или иначе, творчество Боуи – мультимедийное изначально и коллаборативное по мере возрастания осознанности образа – можно рассматривать как непрерывное постижение проблемы исчезновения и появления в поп-музыке. Даже так называемая смерть «прокаженного мессии» Ziggy Stardust в этом контексте более похожа на естественное поражение, чем на возвышенное мученичество. Но там, где Hunky Dory и Ziggy Stardust по крайней мере уже дали понять, что есть прекрасные перспективы в ином подходе к технологиям телепередач, концепция трансцендентности Боуи смещается с Aladdin Sane (1973) и Diamond Dogs (1974) из сферы сверхчеловека в сферу нечеловека: Земля больше населена не людьми, а человекоподобными («peoploids»), которые узнают из старых голливудских фильмов и рок-н-ролльных песен, как функционирует сексуальность (Future Legend, Diamond Dogs; Drive-In Saturday, Aladdin Sane).

Если в Starman звуковые волны местного радио еще передавали индивидуальные послания из чужого мира, с возможно даже когда-то потерянной или будущей родины, то на более поздних пластинках уже нет никакого выхода за пределы медиаотношений земного мира. Как будто человеческая жизнь вообще существует здесь только благодаря транслирующим устройствам и циркулирующим в них изображениям, историям и песням, что делает «реальность» чуть ли не главным объектом желания и новым ключевым понятием в текстах Боуи. Эта тема никогда не отпускает его: в TVC15 (Station to Station, 1976) загадочный развлекательный аппарат поглощает подругу рассказчика; он надеется, что вскоре сможет последовать за ней. В песне и видеоклипе The Stars (Are Out Tonight) (The Next Day, 2013) знаменитости определяют нашу жизнь как человекоподобные боги или астрологические конфигурации планет («Звезды никогда не спят, мертвые и живые»). Тот, кто борется со СМИ, может при этом увидеть, что он никогда не станет медийной фигурой. И если ты долго смотришь в экран телевизора, то экран начинает смотреть на тебя:

 
They watch us from behind their shades
Brigitte, Jack and Kate and Brad …
And they know just what we do
 
 
That we toss and turn at night
They’re waiting to make their moves on us
The stars are out tonight.
 

 
Они смотрят на нас из-под своих очков.
Бриджит, Джек, Кейт и Брэд
И они знают всё, что мы делаем
 
 
Ерзаем и ворочаемся по ночам
Они выжидают, чтобы подбить к нам клинья
Сегодня звезды выходят на охоту
 

Интересно, что обращение Боуи к идее всеобъемлющей медиальности к концу эпохи Ziggy сопровождается открытием нового (для него) способа структурирования песен, который отныне смещается в сторону нарастания мелодраматического принципа. В некоторых наиболее известных ранних песнях допускалось постепенное нарастание мелодии, которая, непосредственно воплощая отрешенность от мира, о котором поется в песне, достигала практически агонизирующей кульминации. В то же время новый тип хит-синглов – John, I’m Only Dancing (1972), The Jean Genie (Aladdin Sane), Rebel Rebel (Diamond Dogs) – основан на настойчивом повторении короткого, запоминающегося гитарного рифа. Эти парадоксально энергичные, вдохновленные R’n’B-стилем, песни напоминают бег на месте. Их не-движение вперед создает харизматическое впечатление неизбежности, которая сейчас вполне подходит к основному представлению о вездесущности технологий передачи информации. Здесь речь идет не о далеких звездах или чужих планетах, а о «постоянной спешке и энергичной жизни» (Rebel Rebel). Другими словами, музыка Боуи становится более заводной, танцевальной, с определенно американским пониманием грува, которое окончательно прорвалось в Young Americans в 1975 году. В то же время это означает, что отношения между музыкой и текстом, звуком и словом становятся более захватывающими.

Многие из этих проектов отражают постгламурное, нарастающее тревожное самовосприятие Боуи как Cracked Actor (Aladdin Sane): актера, который наблюдает за тем, как играет он сам.

С одной стороны, это выгодно отличает его от всех американских эстрадных артистов, в шоу которых он теперь начинает участвовать, в дуэтах, которые благодаря мастерству Боуи произвести сумасшедше эффектное шоу кажутся достаточно необычными. В частности, его телевизионные выступления с Шер (1975) (прим. пер.: Cherilyn Sarkisian LaPiere Bono Allman; 1946, – американская поп-исполнительница, автор песен, актриса, режиссер и музыкальный продюсер. Является одной из немногих певиц, в копилке наград которых одновременно присутствуют «Оскар», «Грэмми», «Эмми» и 3 «Золотых глобуса», полученные за работу в кино-, музыкальной и телевизионной индустрии) и Бингом Кросби (1977) (прим. пер.: Crosby «Bing», Harry Lillis Crosby; 1903–1977, американский эстрадный певец и киноактер, автор ряда песен) кажутся наркотическими версиями помпезно-ритуализированных концертов Элвиса Пресли в Лас-Вегасе, которые проходят примерно в то же время. «Это самое безумное шоу!» пел Боуи в фильме Life on Mars?: собственно, это полностью соответствует уорхоловскому пониманию искусства, которое теперь уже не только демонстрирует подлинность фолка и рока как театра, но скорее удваивает и усиливает театральность самого поп-бизнеса настолько тщательно, что начинаешь видеть, насколько странно это все по своей сути.

С другой стороны, такой гневный самоанализ может дойти до шизофрении – вот почему оборот «понимание искусства» здесь кажется немного неуместным. Например, в нескольких интервью в середине семидесятых Боуи объяснялся таким тоном и такими жестами, которые вряд ли можно назвать иначе, чем аутентичными, что он каким-то образом больше не согласен с самим собой, больше не знает, кто он на самом деле. Причем он любил говорить о себе в третьем лице, иногда даже в прошедшем времени.

Это не должно было стать сюрпризом для внимательных поклонников, поскольку еще в 1971 году он нашел мрачные слова для этой ситуации в одной из своих самых ярких песен: «I turned myself to face me / but never caught a glimpse / of how the others must see the faker / I’m much too fast to take that test»* (Changes, Hunky Dory).

 
* Я взглянул на себя
Но я никогда не замечал
Как другие узнают мошенника
Они не успеют меня осудить
 

Годом ранее это звучало более демонстративно в The Width of a Circle: «Я наткнулся на монстра, который спал под деревом. Я взглянул на него, нахмурив брови – монстром оказался я».

Затем на альбоме The Man Who Sold the World последовала песня All The Madmen, первая песня Боуи о его сводном брате-шизофренике Терри, о котором речь пойдет позже.

Таким образом, все выступления Боуи, даже самые непревзойденные, вплоть до 1980-х годов не были лишены странностей. В какой бы среде он ни работал, как бы мастерски ни ломал комедию, танцевал, позировал в качестве модели, острил – всегда присутствовал смутный диссонанс, будто что-то здесь не к месту. Полин Кейл (прим. пер.: Pauline Kael 1919–2001 – американская журналистка и кинокритик, чьи «остроумные, саркастичные, пристрастные и резкофокусные» рецензии, зачастую противоречившие мнениям современников, сделали ее, возможно, самым влиятельным из когда-либо живших кинокритиков) испытала то же чувство, когда посмотрела фильм «Человек, который упал на землю» (The Man Who Fell to Earth, 1976); в рецензии на фильм она написала, что Боуи сверкал в этом ультрамодном научно-фантастическом опусе как дива из ушедшей кинематографической эпохи. Подобным образом, в стихотворении, которое Патти Смит (прим. пер.: Patricia Lee «Patti» Smith; 1946 – американская певица и поэтесса. Патти Смит принято называть «крестной мамой панк-рока») написала об альбоме “Heroes” в 1977 году, говорится, что Боуи вел себя как звезда немого кино, выпавшая из времени: «представитель вымершей расы».

За несколько лет объятия Боуи с публикой мутировали в грандиозную неестественность – «So inviting / So enticing / To play the part» (Star, Ziggy Stardust) – и тем самым в захлестывающий самоанализ. «Fame puts you there where things are hollow» пел он в написанной совместно с Джоном Ленноном в 1975 году песне (Fame, Young Americans). Первый сольный альбом Леннона уже был непоколебимым ориентиром в эстетической вселенной Боуи. Он, вероятно, ценил Plastic Ono Band (1970) (прим. пер.: Plastic Ono Band – британский рок-проект, который в 1969 году создали Джон Леннон и Йоко Оно для совместных и сольных работ) за решительность, с которой экс-битл избавился от гнетущей артистической идентичности.

Но 8 декабря 1980 года произошло нечто, что, казалось, подтвердило мрачные предположения Боуи о звездности самым худшим образом: Леннон был застрелен фанатом прямо на улице Нью-Йорка. Автор Starman и Lady Stardust, вероятно, тоже был бы неплохой мишенью для Марка Чепмена (прим. пер.: Mark David Chapman; 1955 – американский преступник, наиболее известный как убийца Джона Леннона) и его параноидального поп-восприятия. Возможно, это даже было запланировано: очевидно, что незадолго до выступления Чепмен смотрел пьесу The Elephant Man на Бродвее; он сфотографировал выходящего из театра исполнителя главной роли, Дэвида Боуи. Когда об этом стало известно, Боуи отказался от участия в спектакле и не выпускал новый альбом собственной музыки в течение трех лет – это на тот момент самый долгий перерыв в его творчестве. Впрочем, далее последовали и другие, более долгие периоды отчуждений.

Ход карьеры Боуи, рожденной из тонкого восприятия поп-культуры, обнаруживает непоследовательную логику большого количества выступлений, основанных на самоанализе. Речь идет о глубинах эстетики внешнего вида, о возможности опосредованного присутствия, о существовании у всех на виду в роли человека. Были бы мыслимы передовые проекты, подобные творениям Скотта Уокера (прим. пер.: Scott Walker 1943–2019 – американо-британский певец, поэт-композитор, музыкальный продюсер, участник поп-группы The Walker Brothers) или Марка Холлиса (прим. пер.: Mark David Hollis; 1955 – 2019 – британский рок-музыкант и автор песен, основатель и вокалист синти-поп-группы Talk Talk), без примеров таких экспериментов? Глядя на многочисленные смены ролей Боуи с середины семидесятых, его кажущиеся внезапными прекращения творческой деятельности и начинания с чистого листа – белый соул-певец, западноберлинский авангардист, веселая суперзвезда MTV, мнимый член рядовой рок-группы, бесподобный репатриант – трудно сказать, что впечатляет больше: широкий диапазон ответов на вопросы о присутствии и авторстве в поп-культуре, практикуемый здесь, или формальная последовательность, с которой Боуи на протяжении десятилетий продолжал совершать самые дикие стилистические прорывы.