Текст книги "Внутри картины. Что скрывают шедевры?"

Идея пути

Эдгар Дега (французский художник, 1834–1917), «Тропинка в поле», 1890.

Пастель, монотипия, 30×39,5 см, Художественная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен

В процессе движения мы вынуждены учитывать возникающие на пути рытвины и кочки. Удлинить шаг. Остановиться на мгновение, перевести дыхание. Для Дега, столь внимательного к труду танцовщиц, не составляет труда держать в памяти особенности окружающей обстановки. Для него важно не столько изображение среды, достаточно нечеткое, сколько то, что она связана с движениями и позами. А также с усилиями и упорством, способностью приспосабливаться к особенностям почвы. Из опозданий из-за объездов, от непредвиденных этапов пути и воображаемых встреч вырисовывается путь, прежде всего выказывающий уважение к земле. Реалии природы сочетаются с явным упоминанием о существовании человека, его слабостях и превратностях его судьбы. Суть пути важнее географической точности.

Давно ли мы вышли в путь? Близки ли мы к цели? Неизвестно. И нечеткий масштаб пейзажа окончательно сбивает нас с толку. Что там, за синеватыми горами – пропасть или горизонт? Небольшая расщелина в верхней части изображения позволяет увидеть небо. Или море.

Природный мотив, который Дега создал несколькими штрихами пастели, был объединением ряда пейзажных фонов древней живописи, вписанных в религиозный контекст… Здесь, как и в прежние времена, горизонт открывается в самом конце извилистой дороги, похожей на след змея-искусителя, который своим телом навсегда проложил все пути этого мира.

Пространство разума

Фра Карневале (итальянский художник, 1445–1484), «Идеальный город».

Дерево, масло, темпера, 77,4×220 см, Художественный музей Уолтерса, Балтимор

Это мир, где властвует свет. Перед нами открывается огромная площадь, выложенная белыми и серыми камнями. Рисунок подчиняется кристально чистой геометрии, которая диктует оттенки. В своей убедительной точности город ощущается мечтой архитектора.

Застыв в кажущейся вечной неподвижности, город уже живет, но так ничтожно мало, что это не может убедить нас в его связи с повседневной реальностью. Мужчина на переднем плане при ходьбе грузно опирается на трость, через его плечо перекинут тяжелый мешок. К фонтану приближается несколько фигур. Предполагается, что остальные люди, изображенные в глубине, занимаются своими делами. Присутствие этих крошечных статистов недостаточно заметно, чтобы развить или даже инициировать повествование. Кто они? Что они значат? Каждый движется своим путем, что только подчеркивает незыблемый порядок в городе. В своем неизменном величии он позволяет им пройти, и они приходят и уходят, не оставляя следов.

Нет ничего, что бы приглашало войти в один из этих дворцов. Аскетизм бездушных фасадов, безмолвные окна. Живописец позаботился о разнообразии проемов: одни наглухо закрыты, другие открыты. Но, несмотря на эти доказательства наличия жизни внутри, здания, похоже, предназначены только для того, чтобы обрамлять сцену, направляя наш взгляд на другую сторону площади. Этот город выстроен, чтобы на него смотрели, изучали, разглядывали снаружи. Никогда не вставал вопрос о возможности жить там. Это лишь символическая проекция, плод воображения.

Однако в идеальном городе эпохи Возрождения нет простого декора. Если бы мы могли войти в один из этих дворцов пятнадцатого века, пройти под Триумфальной аркой, обойти античную колонну, войти в христианский храм, беспрепятственно проехать между прошлым и настоящим и даже – почему бы и нет – утолить жажду водой из фонтана, устроенного точно в центре площади… Нет никакого сомнения, это не породило бы историю, не стало бы началом какого-либо повествования, но каждый шаг даровал бы некую толику знаний, позволил перейти на иной уровень сознания и, главное, подарил бы возможность в любой момент увидеть новый пример структуры и прямолинейности. Порой он давал бы также урок неожиданной деформации, возможность живого несовершенства. Снисходительность сдержанной асимметрии.

Тогда можно было бы, сначала терпеливо следя за линиями плит пола, позволить сцене развиваться все более свободно. Признать, что в ней соблюдаются, пусть даже бессознательно, интервалы, расстояния, дистанции… Научиться, следуя замыслу архитектора, вести себя непринужденно в пространстве, насквозь пронизанном благородством духа. Впитать равновесие и умеренность. Научиться все лучше и лучше двигаться вперед, назад, исчезать, отступать, а затем возвращаться. И наконец, открыть для себя идеальный способ цивилизованного обхождения при одновременном господстве разума.

Театр меланхолии

Джорджо де Кирико (итальянский художник, 1888–1978), «Красная башня», 1913.

Холст, масло, 73,5×100,5 см, Фонд Соломона Гуггенхайма, коллекция Пегги Гуггенхайм, Венеция

Кажется, все в полном порядке. За пустынной площадью, окаймленной аркадами, вокруг зубчатой башни теснятся дома под красными крышами. Тень каменного всадника легла на землю. Городом правит память о великом человеке.

Однако что-то не складывается. Небо, лишенное прозрачности, похоже на фон, быстро набросанный декор, в котором даже не видно подлинного желания создать иллюзию. Никаких иллюзий, все просто.

Первое сомнение тянет за собой все остальные. Один за другим предметы признаются в своей хрупкости. Каменная глыба на переднем плане – или это папье-маше? – вскоре оказывается полой и невесомой. Не более чем случайность, не имеющая продолжения. Очертания зданий лишены убедительности, как линии никогда не подтвержденного проекта. Нарочито небрежная перспектива отодвинула монументальную статую за занавес. Гигантская – и наполовину невидимая. Конь, подняв копыто в пустоте, сдерживает бег, как будто на краю обрыва. Кажется, весь город построен из заблуждений и ложных представлений.

Сначала там, на переднем плане слева, были видны два едва различимых силуэта. Затем их удалили. Слишком много людей. Слишком много болтовни. То, что от них осталось, даже не тень, а продукт заброшенной идеи, то, что в живописи называется исправлением. Они стали чем-то меньшим, чем пустота, – обозначенное отсутствие, которое хорошо согласуется с общим оцепенением города.

Чтобы в этом образе было комфортно, нужно держаться от него подальше, – как в театре. На расстоянии неточности теряются. Удобно устроившись в привычной роли зрителя, сидя в своем кресле, зритель может с удовольствием следить за сюжетом или ожидать, не видя, что, хотя занавес уже поднят, ничего не происходит.

Проникнуть в пространство картины – значит рисковать не забыть, что все здесь выглядит фальшиво. Не пытаясь воссоздать точный облик, де Кирико собрал в своем полотне все необходимое для того, чтобы пробудить память об идеальных городах эпохи Возрождения. Но мир изменился: тогда все казалось намного большим. Более светлым и чистым. Стены были ближе одна к другой. Тени весомее… Возможно, тогда можно было искренне любоваться героями, чьи памятники наполняли собой пространство города?

Это не попытка создать воспоминание о воображаемом месте. Это портрет ужасной меланхолии, граничащей с отчаянием. Здесь двадцатипятилетний живописец заявляет, что ни один город уже не в состоянии воплотить идеал. Теперь он не будет рисовать ничего другого, кроме этого исторического провала. В его картине смешались в беспорядке настоящее и прошлое, не в силах восстановить гармонию, которая отныне существует только в мифах.

Картина была написана в 1913 году. Через несколько месяцев разразится Первая мировая война. Ее тень уже разрезает город надвое, нависая над вздыбленным горизонтом.

Путешествие

Клод Лоррен (Клод Желле, французский художник, 1600–1682), «Отплытие царицы Савской», 1648.

Холст, масло, 149×196,7 см, Национальная галерея, Лондон

В порту суетятся матросы. Загружаются последние сундуки. Кто-то собирается взойти на борт… кажется, царица Савская. В это хочется верить, хотя на таком расстоянии ее невозможно разглядеть. Можно рассмотреть лишь статную женщину с великолепной фигурой, сопровождаемую свитой, спускающуюся к воде по ступенькам от подножия широкой колоннады. Ее ждет шлюпка, чтобы отвезти на корабль. Библия повествует, что, пораженная историями, в которых превозносили мудрость Соломона, царица Савская решила отправиться в путешествие, чтобы познакомиться с этим царем.

Лоррен не делает никаких намеков на величие сюжета. Мы пытаемся уловить хоть какой-то намек, хоть какую-то мелочь, хоть какую-то показательную деталь – но тщетно. Картина не делится подробностями этого повествования. Мы становимся такими же свидетелями отъезда, как и прочие зеваки, – вроде людей, беседующих в углу картины, тех двоих, из которых один драпируется в красное, а другой носит тюрбан. В порту много подобных им чужаков, они приходят и уходят. Сейчас не время рассказывать о них, и поневоле их уже не замечаешь. Мы даже путаем тех, кто уезжает, с теми, кто прибывает. Всегда найдутся любопытные или бездельники, которые болтаются по гавани в поисках удачи, надеясь, может быть, найти работу носильщика на пару часов.

Согласно обычаю, в картине смешиваются эпохи с милой небрежностью или – что не противоречит уже сказанному – с особым чувством эрудиции: библейская тема, классические здания и древние руины, а вдалеке – средневековая башня. Зритель – современник художника запросто входит в картину, не испытывая затруднений. Он у себя дома. В конце концов, царица Савская здесь всего лишь приглашенная гостья.

Кстати, все это отвлекает от главного: можно подумать, что основное внимание уделяется истории. Да нет же! Истинная цель – то, что с самого начала притягивало взгляд: сияющее солнце, слепящая даль, которая сама по себе является абсолютной целью любого путешествия. Мы сразу понимаем, что если Лоррен равнодушен к особенностям своего сюжета, значит, время повествования здесь не важно. Все сводится к истории циклического ритма дня и ночи.

Долгое время картина не позволяла времени течь. Стояла то ли хорошая погода, то ли плохая, небо было то ли голубое, то ли темное. На однородном небе почти всегда был полдень, иногда проплывало несколько аккуратных облаков. Иногда ночь брала свое. Но мир не двигался.

У Клода Лоррена гавань, залитая солнечными лучами, стала символом быстротечной жизни. Приманенные горизонтом, привлеченные этими пылающими далями, мы тоже движемся, хотя и не знаем ни цели своего путешествия, ни дня, когда мы его начали. Никто не живет оседло, никто не задерживается в порту. Это всего лишь место, где можно начать новый отрезок пути. Мы вынуждены просто ожидать, не зная, являемся ли мы путешественниками, готовыми отправиться в путь, или просто пришли, чтобы дождаться чьего-то возвращения. И важен каждый час.

Отдать швартовы

Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (британский художник, 1775–1851), «Шкиперы грузят уголь при лунном свете», 1835.

Холст, масло, 92,3×122,8 см, Национальная галерея искусства, Вашингтон, округ Колумбия

Под серебристым куполом лунного света вспыхивает пламя: пейзаж вибрирует от контрастов, от холодного к горячему, от жгучего к ледяному, от огня к воде. Мы едва можем различить докеров, загружающих уголь, в окутывающем их полумраке. Катера-перевозчики и приближающиеся к ним баржи образуют запутанную массу в правой части картины. И вот мы уже промочили ноги.

Английский художник явно не держал в памяти произведения Лоррена: группы кораблей здесь напоминают огромные здания с видом на порт, которыми Тернер бесконечно восхищался. Общая композиция сравнима с полотнами мастера классического пейзажа, но то, что у такого мастера отражало устойчивость мира, у Тернера превратилось в совокупность движущихся масс. Мы постепенно осознаем течение времени, нас захватывает его пространство, управляемое грандиозной драматургией. Исчезла уверенность в цикличности времени. Нас полностью поглощает эта неумолимая перспектива, где все формы, все известные предметы растворяются в полупрозрачных красках. Возврата не будет.

Тернер не ограждает себя от того, что видит. Он идет вперед, увлекая за собой зрителя, не давая ему времени на размышления. При отсутствии переднего плана невозможно повернуть назад и укрыться.

Хотим мы этого или нет, но мы уже отправились в путь с того самого момента, когда взглянули на картину: мы очаровываемся лунным сиянием, заливающим горизонт, как будто единственная цель художника – грандиозное, полное ослепление светом. И любопытно – одновременно, однако, очевидна важность изображения больших безымянных кораблей, задыхающихся от черного дыма.

Страсть художника к современности объясняет сюжет сцены, которую он и не пытается изобразить с документальной точностью: Тернер больше кого бы то ни было покорен непосредственной реальностью, и притом, что его эпоха предоставляет ему новый источник тем для картин, она не диктует ему, какие эстетические приемы он должен использовать. Это не является ни безмолвной хроникой неблагодарного и нудного труда индустриальной эпохи, ни скрупулезным описанием представленных на полотне машин. Реалистичности сюжета, тоже бесспорной, ему недостаточно. В этот простой момент, на котором никто бы даже не подумал подробно останавливаться в желании увидеть что-либо еще, мы видим признак потрясающего величия неумолимого хода истории: конечно, уже много поколений мужчин грузили уголь, но цель их неблагодарной, изнуряющей работы уже не та, ее смысл несопоставим с тем, что было прежде: теперь паровые машины повсюду. Чтобы они работали, нужен уголь. И он требуется снова и снова, все больше и больше.

Дыхание, наполняющее картину, – это дыхание целой эпохи, дыхание неудержимого движения, сносящего все на своем пути. Тернер смотрит на работающих мужчин и видит разворачивающийся перед его глазами эпос. Эти бедняки не знают, что они его герои. Тайн для него – уже не просто река, по которой возят уголь из шахт Северной Англии. Это мифический поток, в котором обитают новые боги.

В памяти пейзажа

Йозеф Антон Кох (австрийский художник, 1768–1839), «Героический пейзаж с радугой», 1824.

Холст, масло, 108,6×95,9 см, Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Радуга в пейзаже идеально круглая. Как эфемерная рамка, альтернатива существующей форме картины. Ее дуга продолжается на земле, вполне естественно охватывая фигуры – пастуха-музыканта и его коз, а также двух юных девушек, которые слушают его и разговаривают с ним. Именно они постепенно вводят нас в живую ткань картины.

Круг и прямоугольник находятся в равновесии: с одной стороны, совершенство того, что не имеет ни начала, ни конца, с другой – прямолинейность рациональной конструкции. Первый говорит нам о вечности, второй позволяет нам отправиться в путешествие. И оба гармонично соединяются под кистью Коха, который одновременно экспериментирует и с тем, и с другим.

Художник не сидит на месте, он неделями путешествует, бродит по Италии, восхищаяясь ее красотой. Прелесть природы в области между Салерно и Пестумом вдохновила его создать композицию, над сюжетом которой он работал уже не раз, многократно повторяя его. Она порождена идеей, сопровождавшей живописца большую часть жизни, начиная с акварели, датированной 1795 годом. Это полотно является завершающим. Картина, написанная в 1824 году, ясно продемонстрировала, что его способ видеть мир не изменился.

Повторяющиеся путешествия сочетают в себе осознание того, что все уже когда-то происходило, и свежесть первых набросков. Шагая по дороге, художник оказывается способен передвигаться во времени так же, как и в пространстве.

Глядя на фронтон и колонны храма, он одновременно остается и образованным путешественником XIX века, ценящим благородство античной архитектуры, и становится человеком древности. Перемещаясь с одного берега на другой, он вдруг перешагивает через годы, даже через века. И, как и создатель картины, мы уже не можем видеть одно только настоящее. То, что мы знаем или нам кажется, что знаем, то, что когда-то было изучено и уже отчасти забыто, смешивается с тем, к чему мы прикасаемся впервые. В большинстве случаев речь идет не об эрудиции и даже не о воспоминаниях, четко упорядоченных изучением и проливающих свет на историческую реальность того, что мы видим…

На побережье Салернского залива Кох может представлять, что он находится в другом времени, потому что природа открывается ему во всей сложности своей истории. Она пробуждает в сознании живописца то, чего он не мог познать в собственной реальности. Он открывает для себя измерение, к которому не был подготовлен и которое тем не менее носил в себе. Вневременная и вместе с тем мимолетная красота. Небо в ландшафте Коха могло сиять и в великой Греции. Свет, лившийся на синеватую гряду гор, не менялся с начала времен.

В 1832 году, находясь в Марокко, Делакруа также пережил подобное погружение в античность. Полвека спустя, в Провансе, Ван Гог ощутил себя в Японии. Один – благодаря простому благородству поз, сладострастной медлительности жестов, другой – из-за неумолимой интенсивности света и красок. Это было настоящее воссоединение с эстетическим идеалом. Идиллическое видение Коха укладывается в ту же фантастическую идею. Шаг за шагом, наблюдая за скалами, купами деревьев и полупрозрачными облаками, которые так напоминают работы Лоррена или Пуссена, художник делится с нами и своей прогулкой, и памятью о своих величайших предшественниках.

Прогулка

Камиль Коро (французский художник, 1796–1875), «Деревенская улица в Дарданьи», 1852, 1857 или 1863.

Холст, масло, 34,3× 24,1 см, Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Дорога пересекает деревушку. Пространство картины открывается здесь и сейчас, оно не обязательно должно простираться очень далеко. Неизвестно, будет ли прогулка долгой и куда она нас приведет.

Коро предпочитает дорогу, по которой он может пройтись пешком, он очень далек от романтической экзальтации. Впрочем, он принадлежит к огненному поколению, просто предпочитает прочность обыденной жизни. Его больше волнуют оттенки грязи под подошвами его обуви, чем грозовые тучи. Ни один горизонт не привлекает его так сильно, как спокойная дорога под ногами, та, которую он мог бы пройти за день. Обычный день обычной жизни. Никаких мечтаний о славе, теряющихся в драме угольного горизонта: все это художник испытал еще в юности. Он переиначил великое множество старых рассказов на свой лад, превратив их в интимную поэзию. Драматические красоты его не привлекают. Стремительные зарницы ему безразличны. Но там, где, казалось бы, ничего не видно, художник выискивает малейшие оттенки розового или серого в меловой белизне стены.

Каждый гуляющий в одиночестве обнаруживает, что может не торопиться, что ему не нужно искать приключения или спешить в воображаемую даль. Малейший камешек, выкатившийся из-под его ботинка, – это целый мир. Медлительность – новая добродетель. Кот, дремлющий в тени, должно быть, услышал, как мы приближаемся. Он не пошевелился: мы ему не угрожаем. Мы идем не торопясь, и, к счастью, наше передвижение в точности соответствует духу деревни.

Бесконечность на пороге

Сантьяго Рузиньол (испанский художник, 1861–1931), «Синий двор, Ареньс де-Мунт», 1913.

Холст, масло, 78×95 см, Национальный музей искусства Каталонии, Барселона

Мы поменяли воду в вазе с цветами. Убрали те, что начали увядать. Поставили маленький кувшин рядом с раковиной, прямо у края картины. Наверху быстро высыхающие тарелки. Среди всей этой завораживающей голубизны бросается в глаза аквариум с золотыми рыбками. Им тоже нужна свежая вода.

Мы наблюдаем создание пространства изображения – соединение простейших элементов. От одной стены до другой угадывается привычный маршрут, разновидность хорошо знакомого лабиринта. Нерегулярные пространства соединяются друг с другом в соответствии с последовательными перепланировками внутреннего дворика. Хозяева импровизировали, добавляли тут, убирали в другом месте. Латали… И это место стало уникальным. Неповторимым.

Мы ни за что не вторгнемся сюда без дозволения: Рузиньол, оказавшийся в гостях у одного из своих друзей, не очень-то настаивает на том, чтобы мы посетили дом, который ему не принадлежит, он просто приглашает нас войти во двор без особых церемоний. Встречающий нас аромат цветов доносится до самой глубины внутреннего дворика. На картине написана синяя мелодия с оранжевыми всплесками. Это бесконечность в пределах досягаемости рукой.

Стены местами немного облупились. Возможно, их пора уже перекрасить. А может, и нет… Ультрамариновая синева обогатилась трещинами, поглотившими следы изношенности. Закрытая от посторонних жизнь этого места создала его восхитительно несовершенный облик. Внутренний дворик поддерживает свое богемное очарование в пространстве без подсказок и инструкций. Это стихотворение, написанное белым стихом. Отвлеченная мысль, случайно пришедшая в голову. Художник внутри и снаружи одновременно… Несколько увядших листьев уже опали. Нужно будет подмести… Завтра.