Текст книги "Внутри картины. Что скрывают шедевры?"

Взглянем, что дальше

Питер Артсен (нидерландский художник, около 1508–1575), «Мясная лавка со Святым Семейством, раздающим милостыню», 1551.

Холст, масло, 115,6×168,9 см, Музей искусств Северной Каролины, Рейли

Нужно только протянуть руку, чтобы коснуться товара, и можно уже его взять. Мы еще не знаем, что купим. Прилавок мясной лавки так завален товаром, что мы колеблемся, пораженные изобилием. Все выглядит таким соблазнительным! Мы задерживаем взгляд на колбасе, пускаем слюни на свиной окорок, хотя свиные ребрышки могли бы быть более кстати… Очевидно, в продаже также имеются сливки и свежий сыр. А если мы перестанем сдерживаться, то у нас в руках окажется пара хрустящих золотистых кренделей.

Телячья голова будто смотрит на нас. Нужно прикрыть ее тканью, чтобы не вились мухи. Впрочем, что это за тень на кухонном полотенце?.. Фигура с раскинутыми руками… Это проступает силуэт Христа на кресте… Почти не слышно, что говорят. «Ну что, придет наконец этот мясник? А то в конце концов сегодня мы возьмем селедку».

Художник изображает банальную ситуацию, выбирая близкую точку обзора, с первого взгляда включающую зрителя в происходящее. Наблюдатель сразу становится потенциальным клиентом мясника, который остается невидимым. Глядя на выставленные на прилавке продукты с этой точки, можно почувствовать, что они – дар самого Провидения, своеобразный гимн процветанию. Мы празднуем невинные забавы роскошного стола, предлагая также еду и тому, кто хочет на обед немного постной рыбы. Мы все же не забываем: важно соблюдать посты и помнить о покаянии. Так кстати из окна видна церковь. Но она достаточно далеко.

Это изобилие – серьезная атака на добродетель: внешний вид блюда может быть обманчивым, но вид сырой плоти весьма показателен. И запах тоже не врет. На прилавке нет ни красивой посуды, ни накрахмаленной скатерти и, главное, нет соусов, вина, специй, способных сбить с толку внимание и вкусовые рецепторы. Но одно верно – мясо, несомненно, свежее.

Впрочем, надо было бы все-таки пройти дальше. Войти в картину, не задерживаясь на съестных припасах, которыми изобилует полотно… Нет, не для того, чтобы отправиться обсуждать цену земли, о продаже которой объявяет табличка. Важно видеть дальше кончика своего носа, идти до конца и в глубине картины, прежде чем пасть от неизбежного расстройства желудка, обнаружить между деревянными столбами, подпирающими подмостки, пейзаж – светлую гармонию голубого и зеленого, окутанную мягким светом. И по дороге, идущей вдоль деревни, едут на осле Дева с Младенцем, и она без лишних просьб подает милостыню тому, кто беден.

Все то время, пока мы балансировали между кровяной колбасой и вареной малопросоленной свининой, они были там. Святое Семейство и все остальные. Двойственная реальность картины – вот ее истинный сюжет. К тому же неравное разделение пространства само по себе оказывается чем-то символическим. Но Артсен считает этапы пути более важными, чем выбор между материальными благами и глубиной духовности. Смысл картины не сводится к простому противопоставлению добра и зла. Опыт движения по жизненному пути позволяет нам спотыкаться, задерживаться на переднем плане, обманываться в человечестве, чтобы потом – но только потом! – обнаружить еще одну разновидность пищи, которая всегда будет оставаться бесценной.

Все и сразу

Геррит ван Хонтхорст (голландский художник, 1592–1656), «Концерт», 1623.

Холст, масло, 123,5×205 см, Национальная галерея искусства, округ Вашингтон

Их беззаботность вторглась в картину, равно как их музыка, а также голоса, слышимые издалека. Хонтхорст собрал их за столом на переднем плане, и каким-то образом они с самого начала стали частью нашей жизни, на мгновение, на час или больше. Рама удерживает их только по привычке.

Серый фон за ними даже не удосуживается изображать стену. Его нейтральность служит опорой для их красочного присутствия, она обеспечивает тишину, которая подчеркивает звучание музыки. Скрипка и лютня, мужчина слева, женщина справа, игра синего и желтого в перевернутых пропорциях с разных сторон картины. У каждого здесь своя роль, своя нота в общем аккорде.

Один из них увидел, как мы приближаемся: смеясь и поднося палец к губам, он делает нам знак не шуметь, поднимая бокал, чтобы не мешать своим компаньонам. Он может спонтанно пригласить нас выпить и поделиться весельем. Веселая парочка, развлекающаяся рядом, ни на что уже не отвлекается.

Таким образом, суть картины заключается в непосредственности пространства, где наслаждение прочно привязано к настоящему. Нам уже не нужно стремиться дальше, это нам больше не понадобится. Голландия вырвалась из-под испанского ига, она молода и свободна. Сегодня самое главное – возможность весело отпраздновать так дорого завоеванную свободу. Однако смычок мастера, точно указующий на партитуру, по которой он наставляет учеников, недвусмысленно напоминает о важности дисциплины, питающей гармонию.

Здесь и сейчас

Караваджо (итальянский художник, 1571–1610), «Обращение Савла», 1604.

Холст, масло, 230×175 см, церковь Санта-Мария-дель-Пополо, Рим

Человек упал к нашим ногам. Только что. Протягивая руки к своему коню, он пытается удержаться, затормозить падение. Бессмысленный порыв. И вот он лежит на земле, не понимая, что с ним произошло. Он не успел, не смог справиться.

Мы такие же, как он. Толкаемся, суетимся в собственном пространстве и в собственной жизни… Куда идти, куда повернуться, чтобы избежать того, что только что произошло. Кто-то только что рухнул прямо перед нами. Даже если мы не знаем, кто он, даже если мы ничего не знаем о его истории, можем ли мы притворяться, что ничего не видели и ничего не почувствовали?

Картина Караваджо создана для того, чтобы потрясти зрителя. Чтобы с самого начала лишить его всякой возможности рефлексировать. Не может быть и речи о том, чтобы вызвать духовное усилие или хотя бы задать какой-либо вопрос. Картина обращается конкретно к телу. Если нет пути, который следует пройти, нет иллюзорной глубины, в которую мог бы погрузиться взгляд, значит, нечего открывать, нечего желать, кроме того, что есть. Открытое пространство становится рискованным для глаз, всегда стремящихся отвлечься, заблудиться в приятной дали. Здесь нет ни рассуждений, ни поучений, не говоря уже о дискуссии. Мы не спорим с тем, кто падает.

Однако в большинстве работ на ту же тему мы спокойно воспринимаем падение Савла – иногда наблюдаемое настолько издалека, что приходится удовлетворяться еле заметными признаками, как будто художник всего лишь пересказывает нам слухи. Момент всегда один и тот же: когда Савл направился участвовать в гонениях на христиан в Дамаске, ему явился Христос. Ошеломленный Божественным видением, Савл упал с коня. Впоследствии под именем Павла он станет крупнейшим распространителем христианской веры среди неевреев, тех, кого называют язычниками.

Караваджо идет прямо к цели. Он устраняет все, что может отвлечь зрителя от главного. Главный смысл картины – падение человека, иначе говоря, ниспровержение мысли. Не должно быть места ни для чего иного. Ни пейзажа, ни декораций, ни попутчиков, кроме одного, который держит за уздечку обезумевшего коня. Плотность картины является результатом экономного подбора деталей, подчеркнутого мастерским эффектом смешанных рельефов: фигуры, расположенные достаточно близко к зрителю, возникают из черного фона, как из небытия. Вот они вырвались из темноты, и вдруг – яркий свет. Резко. Грубо. Никаких сомнений. Шок от смены тьмы на свет.

Контрреформация намерена искоренить протестантскую ересь, и она как никогда нуждается в достойных образах, чтобы собрать верных ей последователей. Сейчас не время для медитации. Время литаний прошло. Нужны эффективные образы, которые увлекают, захватывают, переворачивают душу. Таким образом, работа Караваджо становится частью стратегии чрезвычайной ситуации. Разворачивая святую историю перед зрителем, он вновь наполняет ее силой и окончательно превращает древнее повествование в жгучую новость.

Что они видят

Эжен Делакруа (французский художник, 1798–1863), «Свобода, ведущая народ», около 1830.

Холст, масло, 260×325 см, Лувр, Париж

Они идут прямо на нас с оружием в руках, готовые растоптать мертвецов. Порох винтовочных выстрелов смешивался с пылью баррикад в беспорядочном нагромождении выщербленных бревен и булыжников. Прошло уже два дня с того момента, как народ вырвался на улицы. Парижане подняли революцию, чтобы отстоять свои свободы, и та женщина, что ведет их, ничего не боится.

К тому времени, когда Делакруа создавал свою картину, прошло несколько месяцев после восстания: 29 июля 1830 года ныне знаменитые «Три славных дня» завершились победой восставших. Король Карл X лишился трона. Герцог Орлеанский под именем Луи-Филипп стал королем и принял трехцветный флаг. Художник же следил за происходящим издалека, не пытаясь вмешиваться. Это не его борьба. Но, как и все наиболее смелые художники своего поколения, он был очарован новостями. Он знал, что на его глазах пишется история. Именно это он пожелал запечатлеть.

В тишине своей мастерской он представляет себя в разгар столкновения. Яростный натиск, вопли, ярость и кровь – все это он видел и слышал. Единственный способ сделать это реальным – придумать мизансцену. Делакруа, который в реальной жизни довольствовался взглядом со стороны, понимал, что подобная позиция в живописи лишит его произведение всякой выразительности. Ему необходимо было найти позицию, непригодную для обороны, подвергнуть зрителя опасности, чтобы он глубоко внутри себя прочувствовал умонастроение тех часов. Единственный выход – столкнуть его с толпой восставших, направив их из глубины на передний план полотна: баррикада только что пала. Картина изображает их грозное движение. Ничто больше не остановит Свободу.

Во время демонстрации картины на выставке в Салоне в следующем году некоторые посетители возмутились присутствием на полотне властной полуобнаженной женщины – они считали, что Делакруа сбился с пути, оказался на дне общества и вытащил оттуда существо низкого происхождения, чтобы дать ему главную роль. Правда, обнаженная с мраморной или алебастровой грудью, никого не потревожила и не удивила, ибо все признали в ней образ, написанный в рамках правил приличия: античные образцы и буржуазная добродетель вполне уживаются друг с другом. Делакруа не может подчиниться этим условностям, если уж решил говорить правду. Проблема здесь не только эстетического порядка. Что бы делала аллегория, просто вставленная в картину, посреди разъяренной толпы?

Художник снова сдвигает точку зрения. Он хочет показать Свободу такой, какой ее видят они, те, кто там, в картине, – рабочий, студент, солдат, беспризорник. Она их идеал, но она так же близка им как мать, жена, сестра, дочь, возможно, невеста. Бесконечно прекрасная, она – другая жизнь, о которой они мечтают в своих трущобах или в глубине своей комнаты. Это она их закаляет, успокаивает, но иногда и сбивает с толку. Ради нее они готовы умереть, если придется, даже бесславно. Так что он пишет женщину из плоти и костей, наполненную жизненной силой, желанную, во фригийском колпаке освобожденных рабов. Повернувшись к тем, кого она зовет за собой, она соглашается не видеть, кого попирает ногами. Друзья, враги – это уже не имеет значения. В этой картине Делакруа также поднимает тему жестокости любого идеала.

С места событий

Эдуард Мане (французский художник, 1832–1883), «Скачки в Лоншане», около 1875.

Дерево, масло, 12,6×21,9 см, Национальная галерея искусства, Вашингтон

Посреди ипподрома, лицом к скачущим галопом жокеям: точка зрения, выбранная Мане, еще более радикальна, чем точка зрения Делакруа с его Свободой. Он тоже ставит нас в опасное положение: как бы мы там оказались, если бы сами не были одним из всадников?

Возможно, у Делакруа можно было сбежать, укрыться от волны охваченных гневом мятежников. Или, если обратиться к Караваджо, отступить от рухнувшего с коня Савла. Вероятно, там бы у нас было время на это. В 1875 году подобное уже невозможно: именно здесь, в эту тысячную долю секунды, оставшуюся до того, как нас затопчут, мы переживаем важнейшую истину скачек.

Новизна взгляда Мане связана не с тем, как он позиционирует себя, а с новым отношением к длительности события: то, что персонажи ворвались в пространство зрителя, не ново. Быстрота, сама жестокость, ощущение необходимости быстрого принятия решения и опасности – все это уже существовало раньше. Но Мане переносит это на другой уровень: ускорение движения меняет все.

Картину преображает скорость. Любое описание бесполезно, быстро исчезающие очертания способны передать только рваное, лакунарное видение того, что происходит в данный момент. За несколько лет до Дега, который впоследствии широко использовал единовременность сюжета, Мане выбрал сцену с ароматом светской элегантности, которая с невиданной быстротой, без драмы и пафоса, сумела продемонстрировать одну из самых ярких черт своего времени.

Пережить ночь

Винсент Ван Гог (нидерландский художник, 1853–1890), «Ночное кафе», сентябрь 1888.

Холст, масло, 70×89 см, Художественная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен

Лампы мерцают. Они похожи на усталые, слипающиеся глаза, которые уже трудно держать открытыми. Ореол света заставляет их дрожать на грани сна. Голова кружится. Они могут погаснуть, и тогда все погрузится в темноту.

Часы показывают: полночь уже наступила. Посреди комнаты бильярдный стол ждет игроков. Увидев, как мы вошли, один из пьяниц встал из-за стола. Он мог бы поиграть, если бы захотел. Впереди целая ночь. Он пока ничего не решил. И мы не знаем, что ему сказать.

Прошло уже много времени, остальные наконец-то задремали. Наверное, это завсегдатаи. Какая усталость! В глубине кафе затихла какая-то непонятная компания. Их историю можно было бы выдумать. Или рассказать. Да нет же, мы их даже не знаем. Возможно, все сложнее, чем мы думаем. Винсент не захотел приближаться к ним – он слишком хорошо их понимает и оставляет их в покое.

Хотелось бы проскользить по паркету, как это делают дети. Вдоль половиц, прямо, с самым серьезным выражением, потому что очень важно не сойти с прямой линии. Все это знают. Иначе все будет испорчено. Что все? Мы не знаем. Но это точно известно. Сильно потертая желтая древесина выглядит гладкой. Может быть, даже чересчур гладкой. Возможно, мы уже никогда не сможем остановиться.

Стулья сдвинуты в угол холста. Лучше бы сесть. Очень важно не упасть и не опуститься, как другие. Которые сидят здесь в одиночестве. Отупевшие от излишне выпитого. Или от своего одиночества. Слишком много пустых стульев. Слишком многих здесь нет. И слишком темная ночь. И все же она только начинается. Четверть первого. Лампы продолжают вибрировать, как безумные. Они настойчивы, и все понимают это.

Тень от бильярдного стола рассекает пол – это ковер бедняков. Или люк. Теперь, когда мы попали сюда, нам придется найти в себе мужество пройти через зал. Не позволяя болтовне с одним или другим вступить в этот освещенный, как ад, коридор по ту сторону слишком скудной занавески. Подняться по лестнице, не пропуская ни одной ступеньки. Вернуться в свою комнату. Или найти другую. Какая разница!.. Сегодня мы не станем играть.

Перспектива расширяется, как при изображении далекого путешествия. Но горизонту здесь нет места, даже во сне. Нужно, чтобы бесконечность позволила себя изловить. Стены сближаются, зал задыхается. В каждой картине Ван Гог проигрывает свою жизнь. Больше терять нечего. Нет больше важных правил, которые стоит соблюдать. Он наблюдает за бильярдистом, удаляющимся к лестничной площадке с медлительностью катафалка. И который при этом достаточно резво возвращается к нему, готовый раздавить его без единого звука. Слишком близко, слишком далеко, слишком быстро, слишком поздно… Никто не играет. Шары не двигаются. В диком столкновении красного и зеленого не будет передышки. Игру ведет слепой стол. В одиночестве.

Линия энергии

Эль Греко (испанский художник греческого происхождения, 1540/1541–1614), «Христос исцеляет слепого», 1570.

Холст, масло, 119,4×146,1 см, Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Здания сменяют друг друга, нанизываясь на светящийся фон картины так, что им не видно конца. Облаченный в небесную синеву Христос слегка касается век слепого и исцеляет его. Вокруг них, внизу, суетятся люди, расспрашивают друг друга. Некоторые удивляются. Их несогласованные движения тянут их в разные стороны. Не зная, чему верить, они не знают и куда направиться. В 1570-х годах стоял вопрос – не отказаться ли от мрачной непрозрачности протестантизма в пользу здравого католического учения?

Эль Греко, бывший иконописец, открыл в Венеции драматическую силу прекрасных декораций, и с той поры он творил чудеса, как в театре: слепой будет дважды исцелен – от слепоты, но также ото всех сомнений, которые могли бы поколебать его веру. На переднем плане, из головокружительной глубины, Эль Греко улавливает взгляд спокойного зрителя, которым мы были еще секунду назад. Вот и мы увлеклись необоримым устремлением этих колоннад. Мы входим не только в картину, но и в сознание слепого с рождения: Христос открывает ему мир, предлагает ему перспективу, цель пути, который ему предстоит обрести после того, как его глаза увидят свет. Он пойдет по нему, более не испытывая сомнений и колебаний.

Слегка поддерживая запястье слепого, Иисус направляет положение его руки с точки зрения сцены. Таким образом он вписывает его в логику архитектуры, как бы вправляя вывихнутую конечность, и таким образом на положении тела и геометрии декора строится фундаментальная гармония. И эта рука, которая могла ничего не означать, стала потрясающим проводником энергии в самом центре города.

Взгляд на интерьер с разных сторон

Дэвид Хокни (британский художник 1937 года рождения), «Большой интерьер, Лос-Анджелес», 1988.

Масло, чернила и бумага, наклеенная на холст, 183,5×305,4 см, Метрополитен-музей, Нью-Йорк

Широко распахнутая картина готова принять нас. Мы попадаем туда, как к себе домой, тем более что нас притягивают мягкие кресла. Контакт с полом достигается без проблем. Особенно если голубой ковер будет раскатан достаточно широко, чтобы поглотить звуки нашего появления. Розовая кушетка покоится на полу, оплывая синей тенью. На столе лежит раскрытая книга в компании бутылки и зеленого яблока. Кресло-качалка, худое и нервное, упрямо качает свои красные узоры, наслаивающиеся, как строчки письма. Пока здесь никого нет.

В реальности все-таки кто-то тут есть. Там, высоко над камином, возвышается темный бюст Пикассо, словно портрет предка: Хокни поставил его на почетное место, выше всех и вся, на манер духа-хранителя. Мы немедленно ощутили себя совсем крошечными. С другой стороны, пространство кажется отстраненным и неподвижным. Примером большого, сильно заставленного дома… Заполненное пространство… Все это так. Но не до конца. Высота делает его далеким, недоступным для людей заурядных.

Пикассо незаметно присматривает за своим наследием, наблюдая, как предметы соединяются согласно его логике: без сомнения, он доволен тем, что может проверить и убедиться, что Хокни учел любую точку обзора, а не только позицию традиционного зрителя, внешнего по отношению к картине, для которого все здесь кажется искаженным. Как только мы входим в картину, контуры кресел, стульев, ставен или ковра, их растопыренные, несуразные, неровные очертания перестают быть странными: они естественным образом отражают наши многократные перемещения. Мы видим каждый объект в нескольких особо выгодных ракурсах, соответствующих тому, как он используется. Например, трапециевидная поверхность стола соответствует очень акцентированному перспективному взгляду из глубины. И следовательно, жизнь местных обитателей изо дня в день моделирует пропорции пространства и материалы каждого предмета, доступные всевозможным метаморфозам.

Картина жонглирует амбивалентностями, потому что перевернутая перспектива, искажающая внешний вид предметов, также порождает неопределенность вида самой комнаты, яркой, как сад, залитой солнечным светом. Между внутренним и внешним, между некоторыми стенами и окнами от пола до потолка не возникает никаких различий. Зеленая дверь без ручки (или отверстия), три маленьких непрозрачных окна на кухне: удобные приспособления для перемещения из одного пространства в другое сводятся к их простейшему выражению. Они совершенно бесполезны, поскольку края и углы стен, выступающие и вдающиеся, ведут двойную игру: они одновременно внешние и внутренние.

Итак, по воле художника, благодаря композиции, не более и не менее хаотичной, чем течение любого из дней нашей жизни, мы оказываемся одновременно перед картиной и внутри нее, при этом и в доме, и под открытым небом. Таким образом, произведение Хокни с его благожелательным отображением видимой реальности является антиподом идеальных городов эпохи Возрождения с их надменным равнодушием к перипетиям человеческой истории.