Текст книги "Введение в историю философии. Лекции по эстетике. Наука логики. Философия природы"

Рассмотрев искусство с той его стороны, что оно творится человеком, мы должны перейти теперь к рассмотрению другой его черты, состоящей в том, что оно производится для чувственного восприятия человека и потому более или менее заимствуется из чувственного мира.

а) Размышляя об этой черте искусства, пришли к мнению, что искусство предназначено вызывать в нас чувства, и притом нужные нам, то есть приятные чувства. Исходя из этого, исследование об искусстве превратили в исследование о чувствах испрашивали, какие чувства должно вызывать искусство. Если оно, например, вызывает страх и сострадание, то каким образом эти чувства оказываются приятными, каким образом созерцание несчастья может доставлять удовлетворение? Это направление эстетической мысли восходит к временам Моисея Мендельсона, и в его сочинениях мы можем найти много подобных размышлений.

Однако исследования такого рода вели недалеко, ибо чувство представляет собой неопределенную, смутную область духа. Чувствуемое нами остается в форме абстрактнейшей единичной субъективности, и различия между чувствами носят совершенно абстрактный характер и не являются различиями самого предмета. Страх, например, тревога, опасение, ужас – все это модификации одного и того же чувства, отчасти его количественные видоизменения, отчасти – формы, не имеющие никакого отношения к их содержанию и безразличные для него. При страхе, например, имеется существо, в котором субъект заинтересован, одновременно он видит приближение отрицательной силы, грозящей разрушить это существо, и оба переживания непосредственно отражаются в противоречивом характере его эмоциональных движений. Но такой страх еще не предполагает какого-либо определенного содержания, а может иметь самое различное и противоположное содержание.

Чувство как таковое есть совершенно пустая форма субъективной аффекции. Эта форма иногда может быть многообразной в самой себе, каковы, например, надежда, печаль, радость, удовольствие; она может охватывать различные содержания: существует правовое чувство, нравственное чувство, возвышенное религиозное чувство и т. д. Но, присутствуя в многообразных формах чувства, это содержание еще не обнаруживает свою существенную и определенную природу, а чувство остается моей, чисто субъективной аффекцией, в абстрактной характеристике которой исчезает конкретная суть дела.

Исследование тех чувств, которые вызывает или должно вызывать искусство, не идет дальше неопределенных выводов, абстрагируясь от подлинного содержания и конкретной сущности искусства. Ибо размышление о чувствах ограничивается наблюдением субъективных эмоциональных состояний и их особенностей, вместо того чтобы погрузиться в подлинный предмет исследования, в художественное произведение, и оставить в стороне голую субъективность и ее состояния. В чувстве же эта бессодержательная субъективность не только сохраняется, но и является главным; потому– то люди так охотно предаются чувствам. Вследствие своей неопределенности и бессодержательности подобное исследование искусства становится скучным, а концентрируя внимание на мелких субъективных особенностях, оно становится и противным.

б) Но художественное произведение должно не только вызывать чувства – ибо тогда у него не было бы специфической цели, отличной от цели красноречия, историографии, религиозного назидания и т. д., – а является произведением искусства лишь постольку, поскольку оно прекрасно. Исходя из этого, стремились отыскать для прекрасного своеобразное чувство красоты и найти соответствующую способность восприятия. При этом скоро обнаружилось, что такая способность восприятия не представляет собой раз навсегда прочно установленного и слепого инстинкта, который сам по себе был бы способен различать прекрасное; стали требовать культуры как предварительного условия такого восприятия, и изощренное культурой чувство прекрасного получило название вкуса. Последний, хотя и образован культурой, все же сохраняет характер непосредственного чувства.

Мы уже говорили о том, что абстрактные теории пытались изощрить этот вкус и что он остался внешним и односторонним. Неудовлетворительны прежде всего общие принципы этих теорий. Кроме того, в эпоху их господства частная критика отдельных художественных произведений стремилась не столько обосновать определенное суждение – для этого еще не хватало сил, – сколько вообще способствовать развитию вкуса. Эта культура вкуса не шла дальше неопределенных высказываний и лишь старалась посредством размышления так изощрить чувство красоты, чтобы оно было в состоянии непосредственно находить прекрасное, где бы и когда бы последнее ни появлялось.

Действительная глубина предмета оставалась для вкуса книгой за семью печатями, ибо такая глубина нуждается не только в способности восприятия прекрасного и в абстрактных размышлениях, но и в полноте разума и силе духа. Вкус же ограничивался лишь внешней поверхностью, вокруг которой разыгрываются различные чувства и к которой можно применять односторонние определения. Поэтому так называемый хороший вкус страшится всяких более глубоких воздействий, оказываемых произведениями искусства, и молчит там, где начинает говорить сама суть художественного произведения и исчезают его внешние и второстепенные черты. Ибо там, где перед нами открываются великие страсти и движения глубокой души, речь уже не идет о тонких различиях вкуса и его мелочной возне с деталями. Вкус чувствует, что гений выходит за пределы этой области, ему не по себе перед гигантской мощью гения, и он отступает, не имея ничего сказать.

в) Вследствие этого при обсуждении художественных произведений стали заботиться не только о воспитании вкуса и о том, чтобы обнаружить хороший вкус. Место обладающего вкусом критика занял теперь знаток.

Мы уже говорили выше о необходимости и положительной роли такого знания в области искусства, заключающегося в основательном знакомстве со всей совокупностью индивидуальных черт определенного художественного произведения. Произведение искусства вследствие его материальной и индивидуальной природы обусловлено многообразнейшими частными фактами, из которых наиболее важными являются время и место возникновения произведения, затем – определенная индивидуальность художника и степень технического совершенства искусства. Для основательного понимания и знания определенного художественного произведения и даже просто для полного наслаждения им необходимо принять во внимание все эти стороны, которыми преимущественно и занимается знаток, и мы должны принять с благодарностью все то, что он дает в этой области.

Однако хотя такая ученость и имеет право считаться чем-то существенным, она не может рассматриваться как единственный и важнейший способ отношения духа к художественному произведению и к искусству вообще. Ибо знаток – и в этом его недостаток – может ограничиться изучением лишь внешних сторон, техники, исторических условий и т. д. и слабо представлять или даже вовсе не знать истинной природы художественного произведения. Он может даже пренебрежительно судить о более глубоких исследованиях, признавая их менее ценными, чем чисто положительные, технические и исторические познания. Правда, сведения знатока, если только они носят подлинный характер, и в этом случае сохраняют свою ценность. Ведь знаток стремится к приобретению определенных познаний, чтобы образовать на их основе разумное суждение; в связи с этим анализ знатока более строго разграничивает отдельные, хотя и внешние, стороны художественного произведения, что ведет к более правильной оценке последнего.

г) После этих замечаний о способах изучения художественного произведения, взятого как чувственный объект в его отношении к человеку как чувственно воспринимающему существу, мы рассмотрим этот аспект в его отношении к самому искусству: α) отчасти в связи с художественным произведением как объектом; β) отчасти в связи с субъективностью самого художника, с его гением, талантом и т. д. При этом мы не будем касаться того, что может быть получено только из познания искусства в его всеобщем понятии. Ибо здесь мы еще не находимся на подлинно научной почве, а остаемся в области внешних определений.

α) Художественное произведение обращается к чувственному восприятию. Оно, подобно окружающей нас внешней природе или нашей собственной ощущающей и чувствующей внутренней природе, дано для чувственного ощущения, внешнего или внутреннего, для чувственного созерцания и представления. Речь, например, также может быть обращена к чувственному представлению или ощущению. Однако художественное произведение обращается не только к чувственному восприятию в качестве чувственного предмета, а будучи чувственным, оно вместе с тем обращается к духу. Дух должен подвергнуться его действию и найти в нем какое-то удовлетворение.

Из этого назначения художественного произведения нам сразу становится ясно, что оно не должно быть продуктом природы и обладать со стороны своего естественного бытия естественной жизненностью, независимо от того, будем ли мы продукт природы ставить выше или ниже «всего лишь» художественного произведения, как обычно пренебрежительно выражаются.

Чувственный элемент в художественном произведении имеет право на существование лишь постольку, поскольку он существует для человеческого духа, а не как чувственное само по себе. Рассматривая ближе, как чувственное начало существует для человека, мы увидим, что оно может находиться в различных отношениях к духу.

αα) Самым дурным, менее всего подходящим для духа отношением между ним и художественным произведением является чисто чувственное восприятие этого произведения. Оно состоит в том, что мы только смотрим художественное произведение, слушаем, ощупываем его и т. д. Так, например, в часы отдыха после духовного напряжения для некоторых людей может служить приятным препровождением времени бродить, ни о чем не думая, там и сям что-то слушать, смотреть и т. д. Дух не останавливается на одном лишь восприятии внешних предметов посредством зрения и слуха, он превращает их в свое внутреннее достояние, которое в свою очередь стремится реализовать себя в вещах в чувственной форме и относится к ним как вожделение.

В этом отношении желания к внешнему миру человек как чувственно единичный противостоит чувственно единичным вещам. Он не обращается к ним как мыслящее существо, со всеобщими определениями, а руководится по отношению к единичным объектам единичными же влечениями и интересами. Он сохраняет себя в них тем, что потребляет и пожирает их и находит свое удовлетворение в жертвовании этими объектами. В этом отрицательном отношении вожделение требует для себя не только поверхностной видимости внешних предметов, но и их самих в их чувственно-конкретном существовании.

Одно лишь изображение дерева, которое оно хотело бы употребить, животного, которое оно хотело бы съесть, ничего не дало бы вожделению. Вожделение не может дать предмету существовать свободно, ибо его влечение заставляет его уничтожить эту самостоятельность и свободу внешних предметов и показать, что они существуют лишь для того, чтобы быть разрушенными и потребленными. В то же время субъект, находящийся в плену у единичных, ограниченных и ничтожных интересов своего вожделения, не свободен ни в самом себе (ибо он не определяет себя, исходя из всеобщности и разумности своей воли), ни в отношении к внешнему миру (ибо вожделение определяется предметами и соотносится с ними).

Человек не находится в таком отношении вожделения к художественному произведению. Он предоставляет ему существовать свободно как предмету в его для-себя-бытии и относится к нему без всякого вожделения, как к объекту, существующему лишь для теоретической стороны духа. И хотя художественное произведение обладает чувственным существованием, оно, однако, не только не нуждается в чувственно-конкретном бытии и в природной жизни, но, более того, и не должно оставаться на этой почве, поскольку оно должно удовлетворять лишь духовные интересы и удалять от себя всякое вожделение. Поэтому практическое вожделение и ставит органические и неорганические предметы природы, которые могут служить ему, выше произведений искусства, оказывающихся непригодными для его целей и доступными лишь другим формам духа.

ββ) Вторым способом, в котором внешне наличное бытие может существовать для духа, способом, противоположным чувственному созерцанию и практическому вожделению, является чисто теоретическое отношение интеллекта.

Теоретическое рассмотрение вещей заинтересовано не в том, чтобы потребить их в их единичности и тем чувственно удовлетворить и сохранить себя, а в том, чтобы познать их в их всеобщности, найти их внутреннюю сущность и закон и постигнуть их согласно их понятию. Теоретический интерес оставляет вещи такими, каковы они есть в их чувственной единичности, рассмотрение которой не входит в задачи интеллекта. Ибо разумный интеллект принадлежит не отдельному субъекту как таковому, подобно вожделению, а субъекту, который, будучи единичным, заключает в себе вместе с тем и всеобщее начало. Когда человек относится к вещам в соответствии с этой всеобщностью, то именно его всеобщий разум стремится найти самого себя в природе и тем восстановить внутреннюю сущность вещей, которую чувственное существование не может непосредственно обнаружить, хотя она и составляет его основу.

Удовлетворение этого теоретического интереса является делом науки, и искусство так же мало разделяет этот интерес в его научной форме, как мало общего у искусства с влечениями практического вожделения. Ибо наука может, правда, исходить из чувственного в его единичности и обладать представлением о том, каково непосредственно это единичное в его единичном цвете, форме и т. д., однако это изолированное чувственное явление не имеет прямого отношения к духу, поскольку интеллект направлен на отыскание всеобщего, закона, мысли и понятия предмета. Покидая предмет в его непосредственной единичности, интеллект преобразует его в своем внутреннем мире, превращает его из чувственно-конкретного объекта в нечто существенно иное, абстрактное, мыслимое. Этого не делает искусство, и тем оно отличается от науки. Художественное произведение остается внешним объектом, непосредственно определенным и чувственно единичным со стороны своего цвета, формы, звука, или, иначе говоря, остается единичным созерцанием и т. д. Подобно этому и художественное восприятие не выходит так далеко за пределы данной ему непосредственной предметности, как наука не стремится постигнуть понятие этой объективности как всеобщее понятие.

От практического интереса вожделения художественный интерес отличается тем, что он оставляет свой предмет существовать свободно в его для-себя-бытии, тогда как вожделение разрушает его, извлекая из него пользу. От теоретического же, научного изучения художественное осмысление отличается тем, что оно интересуется предметом в его единичном существовании и не стремится превратить его во всеобщую мысль и понятие.

γγ) Из этого следует, что, хотя художественное произведение и не может обойтись без чувственного материала, он должен выступать лишь как оболочка и видимость чувственного. Ибо дух не ищет в чувственном элементе художественного произведения ни конкретного материального вещества, эмпирической внутренней полноты и экспансии организма, которых требует вожделение, ни всеобщей мысли, целиком находящейся в сфере идеи, а хочет чувственной данности, которая, оставаясь чувственной, должна быть, однако, в то же время освобождена от ее лесов, от голой материальности.

В отличие от непосредственного существования предметов природы, чувственное в художественном произведении возводится созерцанием в чистую видимость, и художественное произведение находится посредине между непосредственной чувственностью и принадлежащей области идеального мыслью. Оно еще не является чистой мыслью, но, вопреки своему чувственному характеру, уже не представляет собой голого материального существования, подобного камням, растениям и живым организмам. Само чувственное в художественном произведении принадлежит сфере идеального, но, в отличие от научной мысли, это идеальное существует вместе с тем внешне в форме вещи.

Для духа эта видимость чувственности выступает как образ, вид или звучание вещей. Это происходит потому, что дух, сохраняя предметы в их свободном существовании, не опускается в глубины их внутренней сущности (благодаря чему они совершенно перестали бы существовать для него вовне как единичные предметы). Чувственное в искусстве адресуется лишь к теоретическим внешним чувствам, к зрению и слуху, между тем как обоняние, вкус и осязание не участвуют в художественном наслаждении. Обоняние, вкус и осязание имеют дело с материальным как таковым и его непосредственно чувственными качествами: обоняние – с материальными частицами, исчезающими в воздухе, вкус – с растворяющимися материальными предметами, а осязание – с теплом, холодом, гладкостью и т. д. Эти внешние чувства не могут поэтому воспринимать предметов искусства, которые должны сохранять свою реальную самостоятельность и не допускают чисто чувственного отношения. Приятное для этих внешних чувств не есть прекрасное в искусстве.

Со своей чувственной стороны искусство намеренно дает нам лишь призрачный мир образов, звуков и созерцаний, и не следует думать, что, создавая художественные произведения, человек вследствие своего бессилия и ограниченности фиксирует лишь оболочку вещей, лишь схемы. Ибо эти чувственные образы и звуки выступают в искусстве не только ради себя и своего непосредственного выявления, а с тем чтобы в этой форме удовлетворить высшие духовные интересы, так как они обладают способностью пробудить и затронуть все глубины сознания и вызвать их отклик в духе. Таким образом, чувственное в искусстве одухотворяется, так как духовное получает в нем чувственную форму.

β) Поэтому произведение искусства является таковым лишь постольку, поскольку оно прошло через дух и возникло в результате его продуктивной деятельности. Это приводит нас к другому вопросу, на который мы теперь должны дать ответ, а именно, каким образом необходимая для искусства чувственная сторона проявляется в художнике как в творческой субъективности.

Субъективная деятельность художника характеризуется теми же определениями, которые мы нашли объективно существующими в произведении искусства. Она должна быть такой духовной деятельностью, которая одновременно обладает в себе моментом чувственности и непосредственности. Однако она не является ни механической работой, бессознательной сноровкой в чувственных приемах или формальной деятельностью по твердо заученным правилам, ни научным творчеством, переходящим от чувственного к абстрактным представлениям и мыслям или же совершающимся всецело в стихии чистой мысли. В художественном творчестве духовное и чувственное должны слиться воедино. Так, например, при создании поэтических произведении можно было бы попытаться сначала воплотить мысль в прозаической форме, а затем облечь ее в образы, выразить в рифмованной речи и т. д., так что образная форма служила бы лишь украшением и внешним нарядом абстрактных размышлений. Однако таким способом можно было бы создать лишь плохую поэзию, ибо здесь совершалось бы в качестве раздельных деятельностей то, что в подлинно художественном творчестве осуществляется в нераздельном единстве.

Это подлинное творчество составляет деятельность художественной фантазии. Она представляет начало разума, духа, поскольку она активно пролагает себе путь к сознанию, однако то, что она носит в себе, она выявляет в чувственной форме. Эта деятельность, следовательно, имеет духовное содержание, воплощаемое ею в чувственной форме, потому что лишь таким способом она может осознать его.

Можно сравнить это с характером высказываний человека, обладающего житейским опытом и вместе с тем глубокомысленного и остроумного, который, хотя и знает в совершенстве, чего требует жизнь, что является субстанцией, связывающей людей между собой, той силой, которая движет ими и проявляется в них, все же не может ни сформулировать для себя всеобщие принципы этого содержания, ни передать его другим в общих размышлениях, а рассказами о частных случаях, действительно ли имевших место или вымышленных, адекватными иллюстрациями и т. д. уясняет себе и другим то, что наполняет его сознание. В его представлении все получает форму конкретных, определенных по месту и времени образов с именами и прочими внешними обстоятельствами. Однако такой вид воображения покоится, скорее, на воспоминании о пережитом, о прошлом опыте, но само оно не является творческим. Воспоминание сохраняет и воспроизводит отдельные детали и внешний характер таких событий со всеми сопровождавшими их обстоятельствами и вследствие этого не выявляет всеобщего самого по себе. Творческая же фантазия художника является фантазией человека великого ума и сердца, она схватывает и порождает представления и образы, раскрывая самые глубокие и всеобщие человеческие интересы в образном, вполне определенном чувственном воплощении.

Из этого вытекает, что фантазия несомненно основывается на природном даровании, на таланте, так как ее творчество имеет в себе чувственные стороны. Говорят, правда, и о научных талантах. Однако наука предполагает только наличие общей способности к мышлению, которое, в отличие от фантазии, не проявляется как нечто природное, а как раз абстрагируется от всякой природной деятельности, так что будет более правильным сказать, что не существует специфически научного таланта в смысле определенного природного дарования. Творчество же фантазии наряду с интеллектуальными чертами носит характер инстинктообразной деятельности, так как существенные черты художественного произведения, образность и чувственность, должны субъективно иметься в художнике как природные задатки и влечения.

В качестве бессознательной деятельности они относятся к природной стороне человека. Природная способность, правда, не исчерпывает сущности таланта и гения, так как художественное творчество является также духовной, самосознательной деятельностью. Однако эта духовная сторона должна заключать в себе природную способность к образному формированию. Почти каждый может до известной степени преуспеть в том или ином искусстве, но для того чтобы вступить в пределы той области, где, собственно, и начинается искусство, требуется большой врожденный художественный талант. В качестве природной способности такой талант обнаруживается большей частью уже в ранней юности и проявляется в беспокойстве, побуждающем обладающего этой способностью живо и настойчиво заниматься образным формированием определенного чувственного материала и видеть в этом самопроявлении и высказывании единственную или главную и наиболее соответствующую ему деятельность. Таким образом, ранняя техническая сноровка, достигаемая в известной степени без всякого труда, является признаком врожденного таланта. Для скульптора все превращается в фигуры, и уже с раннего возраста он берется за глину, чтобы придать ей форму, и вообще все, что волнует такие таланты, что они представляют себе, тотчас же становится фигурой, рисунком, мелодией или стихотворением.

γ) В-третьих, в известном отношении и содержание искусства заимствуется из области чувственного, природы, а если даже содержание и носит духовный характер, его осваивают таким образом, чтобы имеющийся в нем духовный элемент, например человеческие отношения, был воплощен в форме внешней реальности.