Текст книги "Введение в историю философии. Лекции по эстетике. Наука логики. Философия природы"

Существенно отличен от него противоположный способ изучения искусства – теоретическое размышление, стремящееся, исходя из самого прекрасного, познать его как таковое и проникнуть в его идею.

Как известно, Платон первый предъявил к философии требование, чтобы она познавала предметы не в их особенности, а в их всеобщности, в их роде, в их в-себе-и-для-себя-бытии, так как он утверждал, что истинное – это не отдельные хорошие поступки, истинные мнения, прекрасные люди или художественные произведения, а само добро, красота, истина. Если же прекрасное должно быть познано согласно его сущности и понятию, то это может быть достигнуто лишь посредством мысленного понятия, с помощью которого мыслящему сознанию раскрывается логико-метафизическая природа идеи вообще, равно как и особой идеи прекрасного. Однако это рассмотрение прекрасного в его для-себя-бытии, в его идее может снова стать абстрактной метафизикой, и если и взять Платона в качестве основы и руководителя, то платоновская абстракция уже не может удовлетворить нас даже по отношению к идее прекрасного. Мы должны глубже и конкретнее понять эту идею, ибо бессодержательность, свойственная платоновской идее, перестала удовлетворять более богатую философскую потребность современного духа. Таким образом, и мы должны исходить в философии искусства из идеи прекрасного, но мы не должны ограничиться той абстрактностью платоновских идей, которая свойственна начальному периоду философствования о прекрасном.

Чтобы наметить истинную природу философского понятия прекрасного, следует указать, что оно должно объединить и содержать в себе опосредствованными обе эти крайности – метафизическую всеобщность и определенность реальной особенности. Лишь таким образом оно постигается в себе и для себя, в своей истине. Ибо тогда оно, в противоположность бесплодию односторонней рефлексии, плодотворно изнутри самого себя, так как оно согласно его собственному понятию должно развиться в целостность определений и содержит в себе необходимость своих особенностей, их дальнейшего движения и перехода друг в друга. Особенности же, к которым совершается переход, несут в себе всеобщность и существенность понятия, являясь его собственными особенностями. Обеих этих черт недостает тем способам изучения, которых мы коснулись раньше, и лишь это полное понятие ведет к субстанциальным, необходимым и целостным принципам.

III. Понятие прекрасного в искусстве

Сделав эти предварительные замечания, мы приблизились теперь к собственному предмету нашего исследования – к философии художественно прекрасного, и, приступая к научному его освещению, мы должны начать с выяснения его понятия. Лишь установив это понятие, мы сможем изложить деление и план нашей науки как целого. Ибо деление, если оно не производится чисто внешним образом, как это происходит при нефилософском способе изучения, должно найти свой принцип в понятии самого предмета.

При таком требовании перед нами возникает вопрос: откуда мы заимствуем это понятие? Если мы начнем с понятия прекрасного в искусстве, то это понятие сразу же станет предпосылкой и простым допущением. Но философский метод не допускает голых предпосылок; истина того, что притязает на признание, должна быть доказана, то есть должна быть обнаружена его необходимость.

Скажем несколько слов о характере этого затруднения, встречаемого нами при введении в любую самостоятельную философскую дисциплину. Относительно предмета каждой науки мы должны сначала ответить на два вопроса: существует ли, во-первых, такой предмет и что, во-вторых, он собой представляет?

Первый вопрос не вызывает особых затруднений в обыкновенных науках. Могло бы даже показаться смешным, если бы кто-нибудь потребовал, чтобы в астрономии и физике доказывалось, что существуют солнце, звезды, магнетические явления и т. д. В этих науках, имеющих дело с чувственно наличными явлениями, предметы берутся из внешнего опыта, и, вместо того чтобы доказывать их существование, считается достаточным указать на них.

Однако уже в пределах нефилософских дисциплин могут возникать сомнения относительно существования их предметов. Так, например, в психологии, учении о духе, может возникнуть сомнение, существует ли дух, душа, то есть отличная от материального, самостоятельная субъективность; в теологии может возникнуть сомнение, существует ли бог. Далее, если предметы носят субъективный характер, то есть существуют лишь в духе, а не как внешние чувственные объекты, то мы знаем, что в духе имеется лишь то, что он произвел своей деятельностью. Но здесь сразу же вступает в силу случайность, то есть существование предметов духа зависит от того, произвели ли люди в себе эти внутренние представления и созерцания или нет, а если это даже и произошло, то возникает вопрос, не устранили ли их люди вновь, не низвели ли их до чисто субъективного представления, содержание которого не обладает самостоятельным бытием. Так, например, прекрасное часто рассматривалось не как обнаруживающееся в представлении необходимое начало в себе и для себя, а лишь как чисто случайное чувство, как субъективное «нравится». Уже наши внешние созерцания, наблюдения и восприятия часто обманчивы и ошибочны, в еще большей мере являются таковыми внутренние представления, хотя бы они и обладали величайшей жизненностью и вызывали в нас страсти с непреодолимой силой.

Именно это сомнение, существует ли вообще предмет нашего представления и созерцания, не порождает ли субъективное сознание его в себе случайно и соответствует ли произведенный им предмет тому, как он существует в его в-себе-и-для-себя-бытии, – это сомнение как раз и вызывает в человеке высшую научную потребность показать или доказать предмет согласно его необходимости, даже если нам представляется, что он существует или имеется перед нами.

Это доказательство, проведенное с подлинно научной строгостью, одновременно дает ответ и на вопрос о том, что такое тот или иной предмет. Развитие этой темы завело бы нас здесь слишком далеко, ограничимся лишь следующими краткими замечаниями.

Если бы от нас потребовали показать необходимость нашего предмета, художественно прекрасного, то мы должны были бы доказать, что искусство, или прекрасное, есть результат предшествующей ступени, которая в соответствии со своим истинным понятием приводит с научной необходимостью к понятию искусства. Но так как мы исходим из искусства, его понятия и реальности, и не собираемся рассматривать то, что предшествовало искусству и содержится в сущности последнего, то для нас искусство как особый научный предмет имеет предпосылку, лежащую за пределами нашего исследования и составляющую по своему содержанию предмет другой философской дисциплины.

Поэтому остается лишь принять понятие искусства в качестве леммы, как это делается во всех особых философских науках, когда они рассматриваются отдельно друг от друга, ибо лишь вся философия есть познание вселенной как единой органической целостности, которая развивается из своего собственного понятия и, возвращаясь в себя в силу содержащейся в ней необходимости стать целым, смыкается с собою как единый мир истины. На вершине этой научной необходимости каждая отдельная часть есть столь же возвращающийся в себя круг, сколь и находится в необходимой связи с другими областями. Она указывает как назад, на ту область, из которой она выводится, так и вперед, на область, к которой она устремляется, вновь порождая из себя другой предмет научного познания.

Мы не ставим себе задачей доказать идею прекрасного, то есть с необходимостью вывести ее из предшествующих предпосылок, в недрах которых она зародилась. Это дело энциклопедического развертывания всей философии и ее отдельных дисциплин. Для нас же понятие прекрасного и искусства есть предпосылка, данная системой философии. Так как мы не можем изложить здесь эту систему и связь искусства с нею, то перед нами пока что не научное понятие, а лишь элементы и стороны этого понятия, как мы находим их в различных представлениях обыденного сознания о прекрасном или как они понимались раньше. Исходя из них, мы перейдем затем к более основательному рассмотрению самих этих воззрений. Благодаря этому мы достигнем того преимущества, что сначала получим общее представление о нашем предмете, а краткая критика даст возможность предварительно познакомиться с теми высшими определениями, с которыми нам впоследствии придется иметь дело. Последняя часть введения будет, таким образом, как бы возвещать начало изложения самого предмета, концентрируя и направляя на него наше внимание.

Известные нам ходячие представления о произведениях искусства можно свести к следующим трем положениям.

1. Художественное произведение не есть продукт природы, а создано деятельностью человека.

2. Оно создано для человека, обращено к его внешним чувствам и в большей или меньшей степени заимствовано из некоторой чувственной среды.

3. Оно обладает в себе некоторой целью.

Что касается первого пункта, гласящего, что художественное произведение является продуктом человеческой деятельности, то из этого воззрения:

а) был сделан вывод, что эта деятельность как сознательное продуцирование некоего внешнего предмета может быть постигнута и продемонстрирована, что другие могут научиться и подражать ей. То, что делает один, кажется, мог бы делать и другой, и если бы все были знакомы с правилами художественной деятельности, то каждый при желании мог бы выполнять эту работу и создавать художественные произведения. Так возникли те содержащие правила теории и их рассчитанные на практическое применение предписания, о которых мы говорили выше.

Следуя таким правилам и указаниям, можно создать лишь нечто формально правильное и механическое. Ибо только механическое носит такой внешний характер, что для усвоения его нашим представлением и практического осуществления нужна лишь бессодержательная волевая деятельность и сноровка и не требуется ничего конкретного, ничего такого, чему не могли бы научить общие правила. Яснее всего это обнаруживается в тех случаях, когда подобные предписания не ограничиваются чисто внешними и механическими явлениями, а распространяются на содержательную духовную художественную деятельность. В этой области правила дают лишь неопределенные общие указания, вроде того, например, что тема должна быть интересна, что в художественном произведении каждый должен говорить языком, соответствующим его сословию, возрасту, полу, положению. Чтобы удовлетворять своему назначению, эти предписания должны быть столь определенными, что их можно было бы выполнить в том виде, как они сформулированы, не прибегая к помощи самостоятельной духовной деятельности. Но такие правила абстрактны по своему содержанию и неуместны в своем притязании заполнить собою сознание художника, ибо художественное творчество не является формальной деятельностью по заданным правилам. В качестве духовной деятельности оно должно черпать из собственного богатства и ставить перед духовным взором более богатое содержание и более многосторонние индивидуальные создания, чем те, которые могут быть предусмотрены правилами. В лучшем случае эти правила, поскольку в них содержится нечто определенное и практически полезное, могут найти применение в совершенно внешних сторонах художественного творчества.

б) В результате эта точка зрения была совершенно оставлена, но при этом впали в противоположную крайность. Перестав рассматривать художественное произведение как продукт общей всем людям деятельности, стали видеть в нем создание своеобразно одаренного ума, который должен предоставить действовать лишь своему особому дарованию как специфической силе природы и отказаться как от следования общезначимым законам, так и от вмешательства сознательного размышления в его инстинктообразное творчество. Более того, считали даже, что он должен остерегаться подобного вмешательства, чтобы не испортить и не исказить свои создания.

Исходя из этого, стали признавать художественные произведения продуктом таланта и гения и подчеркивать те стороны, которыми талант и гений обладают от природы. Отчасти это было совершенно правильно. Ибо талант является специфической, а гений всеобщей способностью, которые человек не может приобрести только посредством самосознательной деятельности; далее нам придется говорить об этом подробнее.

Здесь мы должны лишь обратить внимание на содержащийся в этом воззрении ложный взгляд, будто в художественном творчестве всякое сознание собственной деятельности является не только излишним, но даже и вредным. При таком понимании талант и гений оказываются неким состоянием, и притом состоянием вдохновения. Утверждали, что такое состояние вызывается в гении каким-нибудь предметом, отчасти же он может сам по своему произволу приводить себя в это состояние, причем не забывали даже указать на бутылку шампанского, которая может при этом сослужить хорошую службу.

В Германии это мнение возникло и получило преобладание в так называемый период гениев, начало которому положили первые поэтические произведения Гёте; влияние, оказанное Гёте, усилилось благодаря произведениям Шиллера. Эти поэты отбросили в своих первых произведениях все фабриковавшиеся тогда правила, намеренно нарушая их, и стали творить так, как будто до них не было никакой поэзии. Пришедшие вслед за ними другие поэты еще далее превзошли их в этом отношении.

Я не хочу здесь более подробно рассматривать господствовавшие тогда путаные воззрения относительно понятия гения и вдохновения и то господствующее в наше время представление, будто одно вдохновение может всего достигнуть.

Нам важно только установить, что, хотя талант и гений художника имеют в себе элемент природной одаренности, последняя нуждается для своего развития в культуре мысли, в размышлении о способе ее осуществления, а также в упражнении и приобретении навыков. Ибо одной из главных сторон художественного творчества является внешняя работа, так как в художественном произведении есть чисто техническая сторона, доходящая даже до ремесленности; больше всего ее в архитектуре и скульптуре, меньше в живописи и музыке и меньше всего в поэзии. Никакое вдохновение не поможет достичь этой умелости, но лишь размышление, прилежание и упражнения. И художник нуждается в такой умелости, чтобы овладеть внешним материалом и преодолеть его неподатливость.

Чем выше стоит художник, тем основательнее он должен изображать в своих произведениях глубины души и духа, которые неизвестны ему непосредственно, и он может постигнуть их, лишь направив свой умственный взор на внутренний и внешний мир. И здесь только посредством изучения художник осознает это содержание и приобретает материал для своих замыслов.

Правда, одни искусства более других нуждаются в осознании и познании этого содержания. Музыка, например, имеет дело лишь с носящими неопределенный характер внутренними духовными движениями, как бы со звучанием не перешедших в мысль эмоций, и она мало или вовсе не нуждается в присутствии духовного материала. Поэтому музыкальный талант большей частью и проявляется в ранней молодости, когда голова еще пуста и душа мало пережила, иногда он может даже достигнуть значительной высоты раньше, чем художник приобрел какой-нибудь духовный и жизненный опыт. По той же причине мы часто встречаем значительную виртуозность в музыкальной композиции и исполнении рядом с большой скудостью духовного содержания и характера.

Иначе обстоит дело в поэзии. В ней имеет важное значение содержательное, богатое мыслью изображение человека, его глубочайших интересов и движущих сил. Поэтому ум и чувство гения сами должны быть обогащены и углублены душевными переживаниями, опытом и размышлением, прежде чем он будет в состоянии создать зрелое, богатое содержанием и завершенное произведение. Первые произведения Гёте и Шиллера являются ужасающе незрелыми и даже, можно сказать, грубыми и варварскими. Тот факт, что в большинстве этих ранних поэтических опытов преобладают насквозь прозаические, отчасти холодные и банальные элементы, более всего опровергает обычное мнение, будто вдохновение связано с юношеским пылом и возрастом. Лишь в зрелом возрасте эти два гения, которые, можно сказать, первыми дали нашему народу подлинно поэтические произведения, лишь в зрелом возрасте эти наши национальные поэты подарили нам глубокие и совершенные по форме произведения, порожденные истинным вдохновением. И точно так же лишь старец Гомер вдохновился и создал свои вечно бессмертные поэмы.

в) Третье воззрение, связанное с представлением о художественном произведении как продукте человеческой деятельности, касается отношения художественного произведения к внешним явлениям природы. Здесь обыденное сознание легко приходило к мысли, будто произведение человеческого искусства стоит ниже продукта природы. Ибо художественное произведение не обладает в себе чувством и не является живым существом; рассматриваемое как внешний объект, оно мертво. А живое ставится нами обыкновенно выше мертвого.

Что художественное произведение не обладает в самом себе движением и жизнью – с этим нельзя не согласиться. Живые продукты природы представляют собой как изнутри, так и извне целесообразно устроенные организмы, между тем как произведения искусства достигают видимости жизни лишь на своей поверхности, а внутри являются обыкновенным камнем, деревом, холстом или, как в поэзии, представлением, проявляющимся в речи и буквах.

Но не эта сторона внешнего существования делает произведение продуктом искусства. Произведением искусства оно является лишь в той мере, в какой порождено человеческим духом и принадлежит ему, получило его крещение и изображает лишь то, что созвучно с духом. Человеческие интересы, духовная ценность, которой обладают некое событие, индивидуальный характер, поступок в своих перипетиях и исходе, изображаются и выделяются в художественном произведении чище и прозрачнее, чем это возможно в обыденной нехудожественной действительности. Благодаря этому произведение искусства стоит выше любого продукта природы, не подвергшегося этой переработке духом. Так, например, благодаря чувству и пониманию, в атмосфере которых создается в живописи ландшафт, это произведение духа занимает более высокое положение, чем чисто природный ландшафт. Ибо все духовное лучше какого бы то ни было продукта природы, не говоря уже о том, что никакое создание природы не изображает божественных идеалов, как это делает искусство.

Всему тому, что дух извлекает из своих глубин и вкладывает в произведения искусства, он сообщает длительную продолжительность даже со стороны внешнего существования. Отдельные живые продукты природы преходящи, их наружный вид изменчив, тогда как произведение искусства устойчиво сохраняется, хотя и не продолжительность его существования, а отчетливость запечатлевшейся в нем духовной жизни составляет его подлинное преимущество перед природной действительностью.

Это более высокое положение произведения искусства оспаривается и на основании другого представления обыденного сознания. Говорят: природа и ее продукты являются творением божиим, созданным его благостью и премудростью; продукт же искусства является лишь произведением человека, сделанным человеческими руками по человеческому разумению. Это противопоставление продуктов природы как результата божественного творчества человеческой деятельности как чему-то конечному основано на недоразумении, будто бог не действует в человеке и через человека, а ограничивает круг своей деятельности лишь областью природы.

Это ложное мнение должно быть отвергнуто, если мы желаем достигнуть истинного понятия искусства. Более того, мы должны противопоставить ему противоположное воззрение, согласно которому бог прославляется больше тем, что творит дух, чем продуктами и созданиями природы. Ибо божественное начало не только присутствует в человеке, но и действует в нем в другой, более соответствующей сущности бога форме, чем в природе. Бог есть дух, и среда, через которую проходит божественное, только в человеке носит форму сознательного, деятельно порождающего себя духа. В природе же этой средой является бессознательное, чувственное и внешнее, далеко уступающее по своей ценности сознанию. В художественном творчестве бог так же деятелен, как и в явлениях природы, но в произведениях искусства божественное, будучи порождено духом, приобрело для своего существования соответствующую его природе форму проявления, каковой не является его существование в бессознательной чувственности природы.

г) Чтобы из предшествующих рассуждений сделать более глубокий вывод, необходимо поставить следующий вопрос. Если произведение искусства как порождение духа является созданием человека, то какая потребность побуждает людей создавать художественные произведения? С одной стороны, художественное творчество может рассматриваться как простая игра случая, как нечто продиктованное капризом, так что занятие им предстает чем-то не имеющим особого значения, ибо существуют другие и даже лучшие средства осуществить те цели, которые ставит себе искусство, и человек носит в себе более важные и высокие интересы, чем искусство. Но, с другой стороны, искусство имеет своим источником более возвышенные влечения и потребности, а временами оно удовлетворяет высшие и абсолютные потребности, будучи связано с наиболее общими проблемами мировоззрения и с религиозными интересами целых эпох и народов. На вопрос о том, в чем состоит эта не случайная, а абсолютная потребность в искусстве, мы пока не можем ответить полностью, так как вопрос носит более конкретный характер, чем ответ, который мы могли бы здесь дать. Мы должны поэтому удовлетвориться следующими замечаниями.

Всеобщая и абсолютная потребность, из которой проистекает (с его формальной стороны) искусство, заключена в том факте, что человек является мыслящим сознанием, то есть что он творит из самого себя и для себя то, что он есть и что вообще есть. Вещи, являющиеся продуктами природы, существуют лишь непосредственно и однажды, но человек как дух удваивает себя: существуя как предмет природы, он существует также и для себя, он созерцает себя, представляет себе себя, мыслит, и лишь через это деятельное для-себя-бытие он есть дух.

Этого сознания себя человек достигает двояким образом: во-первых, теоретически, поскольку он в своей внутренней жизни должен осознать самого себя, осознать все то, что движется и волнуется в человеческой груди. И вообще, он должен созерцать себя, представлять себя, фиксировать для себя то, что мысль обнаруживает как сущность, и как в порожденном им из себя, так и в воспринятом извне познавать лишь самого себя. Во-вторых, человек достигает такого сознания себя посредством практической деятельности. Ему присуще влечение порождать самого себя в том, что ему непосредственно дано и существует для него как нечто внешнее, и познавать самого себя также и в этом данном извне. Этой цели он достигает посредством изменения внешних предметов, запечатлевая в них свою внутреннюю жизнь и снова находя в них свои собственные определения. Человек делает это для того, чтобы в качестве свободного субъекта лишить внешний мир его неподатливой чуждости и в предметной форме наслаждаться лишь внешней реальностью самого себя.

Уже первое влечение ребенка содержит в себе практическое изменение внешних предметов. Мальчик бросает камни в реку и восхищается расходящимися по воде кругами, созерцая в этом свое собственное творение. Эта потребность проходит через многообразнейшие явления вплоть до той формы самопроизводства во внешних вещах, которую мы видим в произведениях искусства. И не только с внешними вещами человек поступает таким образом, но и с самим собой, со своей природной формой, которую он не оставляет такой, какой находит, а намеренно изменяет ее. В этом причина всех украшений и мод, сколь варварскими, безвкусными, безобразными или даже вредными они бы ни были, каковы, например, ножки китаянок или обычай прокалывать уши и губы. Ибо лишь у образованных людей изменение фигуры, способа держать себя и других внешних проявлений имеет своим источником высокую духовную культуру.

Всеобщая потребность в искусстве проистекает из разумного стремления человека духовно осознать внутренний и внешний мир, представив его как предмет, в котором он узнает свое собственное «я». Эту потребность в духовной свободе он удовлетворяет, с одной стороны, тем, что он внутренне осознает для себя то, что существует, а с другой стороны, тем, что он внешне воплощает это для-себя-бытие и, удваивая себя, делает наглядным и познаваемым для себя и для других то, что существует внутри него. В этом состоит свободная разумность человека, из которой проистекает как искусство, так и всякое действие и знание. Ниже мы увидим, в чем заключается специфическая потребность в искусстве в отличие от потребности в политических и моральных действиях, религиозных представлениях и научном познании.