Текст книги "Пленэр. Учебно-методическое пособие"

Г. И. Ермаков
Пленэр. Учебно-методическое пособие

© Г. И. Ермаков, 2013

© Издательство «Прометей», 2013

* * *

Сколько же надо каждому из нас этюдов для любой картины жанрового плана или даже незамысловатого пейзажа? Без колебания надо сказать – сотни и сотни. Не говоря уже о том, что работа над этюдами – это самая что ни на есть высшая школа.

А. А. ПЛАСТОВ

Введение

Слово «этюд» означает в изобразительных искусствах художественное произведение, созданное с натуры с целью её глубокого и всестороннего изучения. Этюд часто служит подготовительным материалом при работе над картиной, но может представлять также и самостоятельную эстетическую ценность.

В сохранившихся и опубликованных записях бесед Р. Фалька 1940-х годов есть следующие слова: «Художник, который не изучил натуру, никогда не сможет овладеть тем языком, на котором он должен говорить, никогда не услышит музыки цвета и не станет художником, так же как глухой не станет музыкантом».

Это суждение актуально и сегодня. Другое дело, что считать изучением натуры и каким методам отдаются предпочтения в разные времена.

Живописный этюд – настоящая школа мастерства. Пристально вглядываясь даже в самые незамысловатые предметы вокруг себя, художник словно заново открывает мир, проникается его гармонией и красотой.

В записях Аркадия Александровича Пластова «От этюда к картине» читаем: «Всем известно, что в любой картине есть сотни и тысячи подробностей и примет действительности, особенностей цвета, рисунка, тона и прочих сложнейших моментов. Невозможно перечислить ошеломляющее изобилие форм и линий, которые положено знать каждому художнику. Как же мы можем приобрести эти знания? Лишь непрестанной работой над этюдом. Помимо обязательного для художника – реалиста знания жизни – головой и сердцем, её полноты, разнообразия, сложности и поэтичности, этюды, то есть непрестанное упражнение руки и глаза на натуре, дают, в конце концов, необходимое чувство меры и лёгкость исполнения, верность и силу удара кисти, что приводит к тому чудесному их контакту, когда ты можешь сказать: что вижу, то умею». И далее «… молодой художник только на работе с натуры может расти до предела, положенного ему природой. Непрестанное наблюдение, запись, накопление, тренируют наш глаз, ведут нас вернейшей тропой к постижению внутренней сущности и строя вещей, к умению найти в жизни самое главное, самое организованное, типическое и нужное, то зерно бытия, без которого нет настоящего искусства, а есть лишь бездушный, зеркальный натурализм, один из злейших видов формализма.

Но допустим, что этюдов мы делаем много, очень много, как нам кажется, хороших и разных, и таким путём узнаём и начинаем любить то, что в жизни когда – то заставило дрогнуть наше сердце, и только потом берёмся за картину. Кончается ли на этом мука с этюдами? Увы, не только нет, а, пожалуй, тут только и начинается проверка нашего мужества и выносливости, от которых в конечном итоге и зависит успех картины. Это неожиданный казус, особенно для неопытного молодого живописца. С ужасом и удивлением с первых же дней он убеждается, что материал, собранный, по его мнению, с такой полнотой, вдруг оказывается катастрофически неполным, косноязычным, до смешного поверхностным, часто взаимно противоречивым, даже как бы разрушающим весь замысел. В чём же дело? А дело в том, что создание картины не есть переписывание на одно полотно суммы этюдов, механическое их соединение, согласно эскизу. Процесс написания картины – процесс творческий, со всеми присущими творческому делу противоречиями, капризами и прихотливой логикой, и даже немалый опыт писания картин должен держать каждого из нас настороже перед возможностью столь естественного провала. Загодя мы обязаны знать, что если надо много этюдов, чтобы решиться начать картину, то ещё больше их надо, когда нанесены первые контуры будущего произведения, властно диктующего и направление усилий, и объём, и качество, и строй материалов.

Я раз и навсегда убедился, что каким бы ты выдающемся прирождённым колористом, фактурщиком ни был, иди за советом к матери-натуре, к правде окружающего, терпеливо выслушай сто раз, что она, эта натура, тебе раскроет и расскажет, и ты никогда не будешь в накладе. Тогда уже наверняка ты донесёшь до зрителя то, что хочешь донести, и не бойся, не расплещешь».

Искусство многих художников во многом обязано своим становлением именно жанру живописного этюда. Городской этюд, к примеру, Кустодиева написан тогда же, когда и знаменитые «Русская Венера», «Ярмарка», «Купчиха», но выполнен менее декоративно. Скорее художник решает задачу построения пространства, передачи световоздушной среды. Показательно, что мастер, напряжённо работавший в области композиции, стремился не терять навыков пленэрной живописи.

Опыт пленэрной живописи помогает разобраться в основных законах живописи, значительно расширяет миропонимание художника, открывает много нового, увлекательного.

Пленэр в отличие от работы в замкнутом пространстве мастерской имеет свои сложности. Быстро меняется освещение. Только устроился, раскрыл этюдник, а через несколько минут солнечные зайчики или неожиданный дождь вынуждают переменить облюбованное место. Иногда порывистый ветер заставляет вообще прекратить этюд. Влияет и холодная погода, и даже назойливые комары. Всё это, конечно, мелочи, но они весьма существенны, их нельзя не учитывать.

Ценность каждой минуты работы на пленэре велика. Поэтому надо заранее тщательно подготовиться: выдавить краски на палитру, не забыть взять маслёнку, разбавители, чистые кисти разных размеров, щетинные и мелкие колонковые для передачи деталей, ветошь для вытирания кистей. Продумать, на чём писать: на картоне, грунтованной бумаге, холсте. В общем, взять всё, что требуется для работы на пленэре.

Практика живописи на пленэре даёт возможность потом в помещении писать раскованно, более сочно, живо, как говорят, «обогащённой» палитрой.

Для художника-педагога писать этюды с натуры на пленэре – это возможность поддерживать свою профессиональную форму, возможность, которая позволяет достигать вершин живописного мастерства, а также на достойном уровне вести педагогическую работу.

 
Как же вдохновенна,
Страсть и боль моя,
Будь благословенна,
Русь любимая!
 
 
И ничто пусть не сломит
Родину мою,
И никто пусть не склонит
Голову твою!
 

2008

Глава I
Исторический экскурс развития пленэрной живописи

Пленэрную живопись как одну из составных частей живописного процесса, необходимо рассматривать в неразрывной связи с историей развития пейзажа. В нашем конкретном случае эту связь проследим с историей развития русского пейзажа, начало которого исходит со второй половины XVIII века.

В своих научных трудах, исследуя историю русской пейзажной живописи, советский учёный теоретик-социолог, искусствовед А. А. Фёдоров-Давыдов пишет: «В развитии пейзажной живописи получило художественное утверждение то видовое изображение, которое зарождалось в гравюре петровской эпохи. Панорама и перспектива как своеобразного, «изобразительного описания». Обогащенное в середине XVIII века эмоционально и художественно, оно вырастает в такой пейзаж, в котором конкретный вид местности является вместе с тем художественно-эмоциональным образом.

Господствующая эстетика середины XVIII века усматривала прекрасное в декоративном сочетании отдельных мотивов природы и архитектуры. В конце века это прекрасное начинают открывать в натуре и выявлять в изображении реальных видов. В них, разумеется, еще много условного, но они знаменуют начало признания за природой собственной эстетической выразительности. Пейзаж становится самостоятельным сюжетом живописи. Природа и город делаются объектами поэтически-художественного созерцания. Это созерцание – первый шаг на пути передачи действительной природы, раскрытие её собственной красоты и ценности. Он приведет в конце концов к реалистической пейзажной живописи XIX века. Во второй половине XVIII – начале XIX века в самом деле обращение к «естественной» природе, создавшее пейзажную живопись, было неотъемлемой частью общего стремления прогрессивного искусства этой эпохи к реальности и простоте. Замена условного декоративного пейзажа видовым порождалась теми же мировоззренческими сдвигами, что и переход в архитектуре от пышного великолепия и декоративности стиля Ф. Б. Растрелли к строгости и простоте классицизма.

В своей статье «Прогулка в Академию художеств» (1814 г.) Батюшков много внимания уделяет пейзажной живописи. Он не только ратует за изображение Петербурга и вообще русских видов взамен условных итальянских пейзажей, но и требует от пейзажа сходства и конкретности, уподобляя его портрету. «Единственный город! – повторил молодой человек. – Сколько предметов для кисти художника! Умей только выбирать. И как жаль, что мои товарищи мало пользуются собственным богатством. Живописцы перспективы охотнее пишут виды из Италии и других земель, нежели сии очаровательные предметы. Я часто с горечью смотрел, как в трескучие морозы они трудятся над пламенным небом Неаполя, тиранят своё воображение – и часто взоры наши. Пейзаж должен быть портрет. Если он не совершенно похож на природу, то что в нём?»

Суть этой тирады заключается не в протесте против писания итальянских видов, которые сам Батюшков любил, а в признании русской природы и русских городов прекрасными и достойными кисти художника. Главное же состоит в требовании, чтобы художник не «тиранил своё воображение», а писал то, что он видит. Взамен условного, искусственного пейзажа теперь утверждается конкретный, видовой. В искусстве видят подражание натуре, природе.

А. А. Писарев утверждает: «Подражать природе есть первое правило всех художеств; следственно, человек с умом, со вкусом, с познаниями, с неусыпным прилежанием может дойти до совершенства в подражании природе». Но у теоретиков классицизма подражание природе признаётся только первой ступенью, средством, а не целью искусства. Задача же искусства заключается в создании на основе этого подражания частному некоего стоящего выше натуры идеального художественного образа. Отсюда то ведущее значение, которое придавалось в эстетике классицизма композиции.

Наряду с этим выдвигается значение рисунка, который «…весьма справедливо почитают… душою и телом не только живописи, но и у всех вообще образовательных художеств». Рисунок был важен как средство точного и четкого изображения предметов. Но и от композиции требуют «избегать всякой тёмности означения, дабы не привесть зрителя в недоумение». Это ясность и точность изображения, в котором бы «всё было правдиво, исправно и соразмерно между собою», требуются потому, что в картине главным является теперь ее содержание, идея. Композиция понимается в первую очередь именно как «Сочинение», то есть как наглядно-изобразительная трактовка, раскрытие идеи через сюжет.

Во второй половине XVIII века в передовой эстетике господствует содержательное, идейное понимание искусства. Оно рассматривается как средство гражданского и личного морального воспитания. Одним из первых высказал эту мысль А. П. Сумароков в своей речи на открытии Академии художеств в 1764 году: «Пиитические выражения и их изображения, хотя они и вымышлены, служат познанию естества, подражанию великих дел, отвращению от пороков, и всему тому, чего человечество к исправлению требует: и не редко больше имеют они успеха, нежели проповедуемая мораль». Почти буквально повторяет Сумарокова Я. Б. Княжнин в речи на собрании Академии художеств в 1779 году. П. П. Чекалевский же писал: греки «почитали художества за удобные средства к исправлению нравов и к утверждению правил философии и закона…». Постепенно желание, «чтобы художества проповедали нравственность, возвышали и укрепляли дух народный, чтобы они вместе утешали и поучали», становится всеобщим. Отсюда и требования от художника образованности и интеллектуального развития. «Художник без наук ремесленнику равен», – утверждал Княжнин.

Идейное понимание искусства, выдвижение перед ним воспитательных задач были продолжением и развитием представлений об искусстве петровского времени.

С конца 60-х годов XVIII века начинают всё чаще встречаться в архивных документах Академии художеств программы по ландшафтной живописи. Так, например, программа 1768 года предлагает изобразить «вид протекающего источника с молодыми земледельцами обоего пола и с паствою»; программа 1769 года – «зеленеющееся поле с протекающим источником, в стороне часть рощи, под тению которой отдыхающий скот»; программа 1787 года предлагает «представить в летний жаркий день при захождении солнца пастухов, прогоняющих свой скот в город, а иных остановившихся при речке на лугах для отдохновения» и т. д. Речки и ручейки, а также стада с пастухами как символ мирной идиллии, идущей еще от античной поэзии, и вместе с тем как признак простоты и естественности являются неотъемлемой принадлежностью каждой программы.

Такие изображения и называются обычно в документах Академии «ландшафты со скотиною». Из выполненных по этим программам учениками Академии художеств работ до нас дошли только одна – картина М. М. Иванова 1770 года. Это еще очень робко и слабо написанное будущим крупным пейзажистом произведение представляет большой интерес как переход от декоративного панно к пейзажной картине. Текст программы определял задание как в основном аллегорически-декоративное, лишь «украшенное» пейзажными мотивами, однако Иванов изображает пейзаж идиллического порядка; «украшение» и украшаемое меняются ролями. Аллегорически-декоративное панно стремится стать ландшафтной картиной.

Как же происходило обучение пейзажистов в Академии художеств? Среди руководителей в первые пятнадцать лет существования Академии не было пейзажистов. А. Перезинотти, ставший профессором Академии художеств с 1766 года, был мастером-декоратором и преподавал в Академии перспективную, а не ландшафтную живопись. К числу его учеников можно отнести Семёна Щедрина, числившегося ландшафтным художником. Однако весьма показательно, что ландшафтные программы начинают фигурировать в документах Академии только после появления в ее стенах Перезинотти. Помимо обучения перспективе он мог, как это делали до него другие педагоги, указывать ученикам на признанные произведения пейзажной живописи как на образцы.

Как известно, в академической системе преподавания следование образцам играло важную роль. Так было и в отношении обучения ландшафтной живописи. Рисование природы с натуры даже значительно позднее допускалось и рекомендовалось только как чисто школьное упражнение, подобно рисованию с натурщиков, или как этюдное собирание материала для картины. Сам же пейзаж должен был «сочиняться» из взятых отчасти с натуры «чертежей», отчасти с классических образцов мотивов, подобно исторической картине.

В качестве таких образцов фигурировали работы популярных в XVII и XVIII веках во всей Европе художников Ф. Цукарелли, А. Локателли, К. П. Берхема, П. Боута, Ф. Мушерона и других. Они культивировали особый вид условного идиллического пейзажа, и в их картинах голландская жанровость, в частности животный стаффаж, сочеталась с мотивами пейзажа римской Кампаньи с его руинами. Классическую строгость пейзажа они смягчали мрачностью сельской идиллии, эмоциональностью эффектов освещения, изображая обычно вечер и закат солнца. Это было как раз то, чего хотела Академия художеств, та мера «естественности» и «простоты», которую она могла воспринять и рекомендовать своим питомцам. Это был своеобразный путь перехода от пейзажного декоративного панно к ландшафтной живописи.

Воспитанное на далеком от жизни искусстве, художественное мышление академистов на первых порах самую естественность брало не из жизни, а из художественной традиции. Поэтому русскому ученику зачастую в качестве «естественного» пейзажа предлагали «представить близь рощи Рюиню старинного замка, на пригорке стоящего, который окружают нивы и поля, украшенные кустарниками, где небольшая речка извивается между оным замком и полями». Такие ландшафты ученики Академии, никогда не видывавшие в натуре ни «рюин замков», ни «старинных каменных мостов», могли сочинять только по картинам и эстампам.

В Академии художеств, в первые годы ее существования, еще не было разделения по родам живописи, а имелся лишь общий живописный класс. Пейзажные программы давались тем ученикам, которые обнаруживали «вольную кисть, но, не приучив себя к верному контуру академических фигур», считались непригодными для исторической живописи. К таким ученикам относились С. Щедрин и Ф. Алексеев. Но уже самый факт посылки пейзажиста С. Щедрина в 1767 году за границу в числе первых пенсионеров по новому уставу свидетельствовал о растущем признании ландшафтной живописи. В иерархии родов живописи она считалась менее важной, чем историческая или портретная, но уже заслуживающей большего внимания, нежели живопись «цветов и фруктов», то есть натюрмортная. Поэтому специализирующегося по пейзажу посылают для окончательного усовершенствования за границу. Возвратившись в 1776 году из Италии, Щедрин назначается «обучать пейзажный класс», который, вероятно, с этого времени обретает самостоятельное существование наряду с классом перспективной живописи.

В 1799 году учреждается специальный граверный ландшафтный класс «под распоряжением адъюнкт-ректора С. Щедрина». Граверный ландшафтный класс «учрежден был по высочайшей воле для гравирования видов императорских дворцов и садов» преимущественно по картинам С. Щедрина. Покровительствовавший Щедрину Павел I хотел видеть в нем придворного паркового живописца. Немало вельмож той эпохи желали иметь на стенах у себя виды своих усадеб. Таким образом, предметом, объектом изображения складывающейся пейзажной живописи становилась в первую очередь парковая природа. В пейзажной живописи теперь в гораздо большем количестве становится собственно природы. Архитектурные мотивы дворцов и садовых павильонов становились составной частью пейзажа. Природа не только принимала естественный вид, но из окружения и «украшения», из «пейзажной обстановки» все более превращалась в основной объект изображения.

Стремление связать дворец или загородный дом с парком выражалось в своеобразном введении природы в интерьер в виде пейзажных боскетных росписей. Пейзажисты конца XIII века наряду с картинной живописью занимались и декоративными росписями. В их картинах не только сохранились значительные декоративные моменты, но они порою представляли собою фактически декоративные пейзажные панно.

Таким образом, и требование жизни, и характер сюжета вели к тому, что в парковых изображениях происходило своеобразное слияние, сочетание обоих доселе разделенных видов зародышевого пейзажа – ведутного и декоративного. Это слияние не означало отмирания ни пейзажной декорации, ни перспективной живописи. Но в их сочетании, в соединении декоративных и видовых задач совершалось становление пейзажа как такового.

Задача изображения царских летних резиденций и помещичьих усадеб ограничивала сюжетику и возможности первых русских пейзажистов. Но в конкретных социальных условиях их времени и определенном этими условиями понимании характера и смысла ландшафтной живописи направленность на изображение парков сыграла прогрессивную роль.

В отображении парковой природы русский художник самой стоявшей перед ним задачей направлялся на передачу реальной действительности, в то время как культивируемый в Академии художеств «чистый» пейзаж со «свободным» сюжетом понуждал его выдумывать картину природы и притом чужеземной по преимуществу. И сюжет, и мотивы такой «сочиненной» пейзажной картины были взяты, вначале, во всяком случае, не из природы, а с живописных образцов. В парковом же пейзаже перед художником была хотя и приукрашенная, но все же живая, им наблюденная и к тому же русская природа. Он, разумеется, делал с натуры зарисовки вида местности, парка, которые затем перекомпоновывал в своей картине. Снятый с натуры вид дополнялся и «украшался» отдельными расположенными по требованиям композиционных правил деревьями, группами людей и животных для оживления вида и т. п.

Но все же в основе пейзажного изображения лежала не только реальная, но и национальная действительность. Это был, таким образом, определенный шаг на пути к реальному изображению пейзажа. Реалистическая тенденция выступала здесь в классово ограниченной форме мышления, признававшего только природу парка. Но именно то обстоятельство, что русская природа представала перед художником как парковая природа, делало для него пейзажный парк его собственной естественной природой. На изображении парков только что становившаяся русская пейзажная живопись приобретала уже национальный характер. Таковы были те конкретные условия и предпосылки, в которых складывалось творчество первого русского пейзажиста С. Ф. Щедрина.

Семен Федорович Щедрин по справедливости может быть назван родоначальником русской пейзажной живописи. Он был первым, вышедшим из Академии художеств признанным пейзажистом и стал первым же ее профессором пейзажной живописи, руководителем специального класса, обучившим не одно поколение пейзажистов. В своем творчестве он решил выдвинутые его временем художественные задачи, создав русскую пейзажную парковую живопись, в которой нашли свое выражение то новое мироощущение и то складывавшееся пейзажное восприятие природы. Созданная им композиционная система пейзажа надолго стала признанной и канонической в Академии художеств, сделалась школьным правилом. Его картины, воспроизводимые в гравюрах, пользовались большой популярностью. Написанные им самим и учениками по его образцам пейзажно-видовые росписи и панно украшали не только дворцы, но и многие помещичьи усадьбы. Своим творчеством Щедрин вводил пейзажную живопись в культурный обиход образованных русских людей, воспитывал интерес к пейзажной живописи и понимание ее. Это его большая историческая заслуга.

Большое значение в сложении вкусов и художественных воззрений Щедрина должны были сыграть передовая эстетика реализма, требование отображения в искусстве повседневной действительности, которые проповедовали Дидро и Д. А. Голицын. Голицын утверждал, что «натура вся прекрасна», и, следовательно, в пейзаже надо изображать не только одни внешне красивые предметы. Обращая внимание молодого пейзажиста на необходимость поисков красоты не только в классических образцах, но и в действительности, Дидро и Голицын, несомненно, указывали ему на пример голландских и фламандских художников XVII века. В Париже, куда он был отправлен в 1767 году пенсионером от Академии художеств, не только копирует и изучает произведения, но, главное, работает самостоятельно: «Рисует с дерев, гор и прочих мест, приличных к пейзажу, такожде и с животных некоторых красками пишет». В рапорте от 9 ноября 1768 года сообщается: «Господин Щедрин, рисовавши в летнее время хорошего вида мест, с которых рисунков пишет ныне картины, а иногда композирует различные сюжеты, которые задает ему учитель». Так, полные богатых впечатлений и усердного труда, протекают годы пребывания в Париже до 25 сентября 1769 года, когда он в числе других пенсионеров по требованию Академии отправляется в Рим.

Написанные в Италии живописные композиции Щедрина до нас не дошли. Сохранилось лишь несколько рисунков, изображающих целые виды или отдельные зарисовки деревьев, а также две акварели и две сепии. В них сквозь усвоенные приемы ясно проглядывают живое восприятие и увлечение натурой.

Семен Щедрин. Пейзаж в окрестностях Петербурга. Холст, масло. 79 × 107 ГТГ

Итальянскую природу, которую Щедрин до того знал лишь по копировавшимся пейзажам, он увидел теперь в очаровании живой красоты, как поэтическую реальность. Мотивы декоративного пейзажа предстали перед молодым художником как виды с натуры и стали предметом его усердных зарисовок.

Рассматривая в последовательности рисунки Щедрина, сделанные в годы пребывания его в Италии, мы можем видеть, как шел процесс овладения им натурой и как развивалось пейзажное восприятие природы.

При возвращении из-за границы ему была предложена программа на звание академика: «Представить полдень, где требуется скот, пастух и пастушка, частью лес, вода, горы, кусты и прочее». Это была программа идиллического «ландшафта со скотиною». Она отличалась от полученной в свое время Щедриным при окончании Академии только меньшей детальностью и определенностью. Очевидно, из уважения к нему как к вернувшемуся пенсионеру ему дали программу настолько мало конкретизированную, чтобы он легко мог использовать при ее исполнении любой из своих итальянских этюдов или композиционных набросков. Таким образом, Щедрин в своей программной картине трактует традиционную тему условного «ландшафта со скотиною» как перекомпоновку реального вида. Это свидетельствует о передовом, прогрессивном характере его творчества.

То назначение, которое получил Щедрин, – писать виды дворцов и парков – соответствовало его пейзажным стремлениям, его интересу к видописанию. Но если писание видов отвечало его устремлениям, то это еще не значило, что сразу могло привести к удачам. Как раз наоборот, первые виды Царского Села получились сухими, робкими и статичными. Не только архитектура, но и природа вышли в его рисунках какими-то безжизненными. Очевидно, одного приобретенного уменья оказалось недостаточно, нужно было сначала овладеть новыми мотивами, изучить северную русскую природу, изобразить которую Щедрин не имел возможности ни во время пребывания в Академии, ни во время своего пенсионерства. Лучший из рисунков царскосельских видов – «Вид Большого дворца со стороны озера» показывает, что Щедрин еще не освоился с русской природой. Художник изобразил деревья на островке приемами своих итальянских рисунков, и естественно, что они получились безжизненными и отвлеченными. В изображении же дворца, требовавшем точности и соответствия натуре, он протокольно сух. Оба момента – видовой и эмоциональный – оказываются трактованными в разных планах и не связанными между собой. Понадобились длительное время и упорный труд, чтобы овладеть новыми мотивами, родной природы. Надо было вжиться в эту природу, в парковые мотивы, чтобы их изображения превратились в художественно-образные пейзажи. Надо было осознать своеобразие русского паркового пейзажа придворных резиденций, проникнуться очарованием его одновременно реальной и декоративной природы, ощутить и пережить ее образ. Поиск образа русской природы шел сложно и разнообразными путями. Обращение художника к национальным мотивам – вот что было важно.

Положение придворного художника направляло и определяло тематику его творчества. Он стал преимущественно изобразителем дворцовых парков и в пределах этой сюжетики должен был искать и утверждать поэтический образ природы, выражать идеи простоты и естественности. В поисках этого образа и формируется в 1790-х годах оригинальная творческая манера Щедрина.

В основе колористического построения картин Щедрина лежит классическая трехцветка планов, подвергшаяся переработке в направлении господствовавшей в середине XVIII века декоративности. Трехцветка сложилась в свое время как средство передачи глубины постепенным высветлением планов. Этот ее смысл сохраняется, но картину строят теперь как сочетание двух высветляющихся в глубину градаций цветов: одной – от коричневого к розовому и другой, холодной – от зеленого к голубому. Движение цвета, его переходы и перетекания теплых цветов в холодные и обратно придают планам своеобразную подвижность; они становятся как бы колеблющимися. Это очень наглядно можно видеть в картинах Щедрина. Традиции декоративного понимания трехцветки сказываются в колористике всех пейзажистов конца XVIII века в сочетании теплой коричнево-розовой и холодной зелено-голубой гаммы. У Семена Щедрина она выступает в наиболее сильном виде.

В русском классицизме конца XVIII – начала XIX века иерархия сюжетов выразилась в решительном предпочтении классицизмом исторической картины. Она приобрела ведущее значение и была призвана в Академии художеств и в художественной критике главнейшим и важнейшим видом живописи. Это естественно вытекало из гражданственности классицизма и его культа героического. Великие события прошлого и деяния героев, могущие служить нормой и образцом, а не будничная жизнь рядовых людей интересовали художников и эстетиков классицизма. Второстепенное значение придавалось также портрету и пейзажу, столь близким мироощущению «частного человека».

Ведущее положение исторической картины сказывалось на остальных видах живописи и в сюжетном, и в формальном отношении. Классицизм все виды живописи стремился превратить по сути дела в историческую, в том числе и пейзаж. Так сложились «героический» и «исторический» пейзажи. А. А. Писарев в «Начертании художеств…» устанавливает для пейзажа два «стиля», или слога: «…слог героический и слог пастушеский, или сельский». Под слогом героическим разумеют все то, что искусство и природа представляют глазам большого и величественного; к оному принадлежат удивительные местоположения, храмы, древние памятники, загородные дома замысловатого зодчества и прочее. Слогом сельским, напротив, представляют природу во всей ее простоте, без прикрас и в таком беспорядке, который приятнее бывает всех искусственных украшений. Попытавшись разделить пейзаж на два типа, Писарев, в конце концов, вынужден признать их относительность. Это и неудивительно, так как их различие устанавливается только как различие сюжетов.

В качестве приложения к своему сочинению Писарев дает «Письма об изображении сельских видов» П. Кеппена, который считает, что пейзажная живопись начинает главенствовать, хотя еще и мало уважается. Это является результатом вырождения героического начала в истории и развития вместо него холодного рассудка. «Живопись началась богами и героями, оканчивается изображением сельских видов». Пейзажем художнику легче овладеть, но вместе с тем его восприятие требует от зрителей больших специальных познаний и большего развития понимания искусства и глаза, чем историческая живопись, так как сюжет в ней имеет меньшее значение. Человек лучше понимает изображение жизни людей; для того же, чтобы понимать пейзаж, «…нужно зрение, умеющее рассматривать природу…». Пейзаж как бы делает нас обладателями природы, и «…если такая картина успешна, то она напоминает нам в тишине наших жилищ счастливые минуты наслаждения». Кеппен заявляет, что художник «…должен уже идти в школу природы», но лишь для того, чтобы «…читать картину в природе».