Текст книги "Пленэр. Учебно-методическое пособие"

Живопись классицизма окончательно узаконивает то «сочинение» пейзажа по зарисовкам с натуры, которое существовало и ранее. По требованию классицизма конца XVIII – начала XIX века пейзаж должен представлять «лучшее летнее время, деревья должны стоять в красивом положении и местами по нескольку совокупно… землю украшать каскадами и камушками, около которых бы вода, играя, протекала, а горы должно представлять так, чтобы оне, составляя цепь, вдаль простирались и терялись от зрения. Подобие людей употреблять, кстати, в приличном их состоянию действии… скотов изображать исправно и лучшего рода…»

«Сочинение» пейзажей преследует теперь иные задачи, чем в декоративном ландшафте середины XVIII века. Оно должно быть не выдумкой, а как бы идеальной действительностью; надо не подменять пейзаж природы, а подправлять и облагораживать в живописи ее реальный вид.

Иерархия сюжетов, деление пейзажей на благородные и «низменные», малодостойные искусства, и композиционной переработкой, «исправляющей» и дополняющей натуру, классицизм задерживает прогрессивное развитие реалистического пейзажа. В классицизме пейзаж натуры и пейзаж воображения не столько сочетаются, сколько борются между собой. В этой борьбе противоречивых начал реального и идеального результат определялся теми конкретными задачами, которые сама жизнь ставила перед художниками, обстоятельствами и условиями его деятельности. Наиболее крупный и типичный художник развитого классицизма в русской пейзажной живописи был Ф. М. Матвеев.

Федор Михайлович Матвеев, сын солдата лейбгвардии Измайловского полка, был отдан в 1764 году в только что открытое Воспитательное училище Академии художеств. В сентябре 1778 года за исполненную им программу «представить под горою близ реки пастухов, пасущих скот», он получает первую золотую медаль. В 1779 году Матвеев был отправлен в Рим. Над ним не было в Риме той мелочной и стеснительной опеки, от которой так страдал в Венеции Алексеев. Он чувствовал себя вполне свободно и независимо, работал самостоятельно и с увлечением, отдаваясь своему призванию и жадно впитывая новые веяния классицизма, его понимание пейзажа и методы живописи. Быстро и верно пошел по пути классицизма с его сочетанием изучения натуры и следования признанным образцам. Рисование и писание с натуры, собственная художественная практика стали для Матвеева школой мастерства и стиля.

Жизнь Матвеева целиком протекала в Италии, и оторванность от родной почвы отрицательно сказалось на его творчестве. Свойственная классицизму абстрактность выявилась в его произведениях с большой силой. Прогрессивное значение имело для развития пейзажа то, что художники переходили к писанию конкретных видов. Видовой характер пейзажа утверждался и в классицизме, в частности, в творчестве Матвеева. Историческая живопись русского классицизма очень и очень убедительно показывает, что чем больше художник обращался к сюжетам отечественной истории, чем более непосредственно тематика его картин была продиктована актуальными общественными интересами и идеями, тем более сквозь идеальную абстракцию проступало живое реалистическое начало. Классицизм был тем более реалистичен, чем больше выступал в качестве способа трактовать реальное и национальное содержание как возвышенное, художественно прекрасное. Оторванный от своей общественной действительности, силой вещей вынужденный писать только виды Италии и Швейцарии, ставшие как бы интернациональной художественной темой пейзажа того времени, Матвеев, естественно, впадал в абстрактность, а в конце концов и в повторения. Сюжет в его творчестве объективно имеет тенденцию перерасти в формальную тему. Совсем иное у других пейзажистов русского классицизма, работавших в России и писавших виды Петербурга и других городов и местностей. Часто уступая в мастерстве Матвееву, они менее холодны и абстрактны, в их произведениях больше интереса к натуре. Мастерской, но холодной поэтичности природы у Матвеева в их произведениях часто противостоит искренность и непосредственность чувства людей, изображающих близкое и родное.

Колорит является слабой стороной Матвеева; его меньше всего интересует выразительность цвета, его оттенки и переходы, он применяет цвет как простую окраску. В этом он буквально следует утверждению классицизма, что «живопись только означает цвет вещей, а всю существенную оныя силу делает рисование…». Матвеев прекрасный рисовальщик. Его рисунки с натуры обладают той реальностью и близостью к натуре, которой не хватает картинам. Линия у него тверда и уверенна, зачастую выразительна и динамична. Он мастерски умел изобразить объемы построек, подчеркивая их кубичность и барельефность. Но все эти моменты живого и меткого наблюдения натуры исчезают, как только рисунок приобретает композиционный «картинный» характер. Сразу начинают выступать схема, затвержденное правило, господство формально-композиционных задач. Самые линии утрачивают свою свежесть, сочность и выразительность, превращаясь только в средство передачи контуров.

Среди европейских мастеров героического пейзажа того времени немало найдется равных Матвееву. Его творчество также является свидетельством и результатом необычайно быстрого роста и достижений русской пейзажной живописи. Завоевав признание в Италии, Матвеев тем самым пропагандировал русское искусство. Эволюция творчества Матвеева служит ярким примером того, как отрицательно сказывался в пейзажной живописи отрыв от родной почвы, от национальной тематики, от патриотических задач. Если национальная содержательность помогала развитию реалистического начала в сложном, противоречивом существе классицизма, то, наоборот, забвение, утрата национального приводили к победе абстракции, а тем самым, в конечном счете, к резкому снижению идейной содержательности живописи. В реальном по форме пейзаже сюжет становился все более и более отвлеченным, некоей поэтической декламацией на общие темы.

В зарождающейся пейзажной живописи интерес к национальной истории, патриотическая тематика выразились в той большой роли, которую играло изображение различных местностей обширного российского отечества.

Стремление к естественности и простоте, эмоциональная окраска видового изображения сказались и в трактовке городского пейзажа, заменяя прежнюю ведуту пейзажными картинными образами. Реализм новых пейзажных изображений заключался также и в том, что в них начиналось, правда, порой в еще довольно условных формах, отображение и утверждение русской природы, облика русских городов.

Семен Щедрин утверждал естественную природу в парковых видах царских резиденций, которые он вынужден был писать в качестве придворного художника. Виды Новгорода и Белоруссии исполнялись М. М. Ивановым, а виды Новороссии и Крыма – Ф. Я. Алексеевым как изображение мест путешествия Екатерины II. Все это не могло, конечно, не ограничивать творчества художников, не накладывать своего отпечатка на их произведения.

Этих трех художников можно считать родоначальниками русской пейзажной живописи. Они как бы распределили между собой ее основные виды. Семен Щедрин работал в области пейзажа, решая его в парковых мотивах и сюжетах. Михаил Иванов писал виды местностей, положив начало художественному познанию и отображению многообразия природы нашей страны. Федор Алексеев стал основоположником городского пейзажа. Начиная новый этап, Алексеев, естественно, исходил из работ своих предшественников, изобразителей видов городов в русском искусстве XVIII века. Значение творчества Алексеева состоит в том, что он возвел в полноценное искусство изображения города, которое до него было по преимуществу изобразительной документацией. Преемственно связанные с ландкартами, эти изображения выполняли прежде всего задачи показа общей ситуации города и его главнейших построек. Наибольшие возможности для такого показа открывало панорамическое изображение, в котором здания располагались рядом одно за другим, как бы видимыми при проезде мимо. Документирующие возможности панорамы и обеспечили ей преимущественное развитие в петровское время. Другим типом изображения была «перспектива» то есть изображение с одной неподвижной точки зрения, построенное на эффекте линейной перспективы. Так чаще всего запечатлевались отдельные архитектурные объекты – дворцовые комплексы и ансамбли. «Перспектива» заключала в себе больше видового момента, а также известных черт декоративности. Она была связана с основанной также на перспективных иллюзионных эффектах театральной декорацией. Поэтому в середине XVIII века, в условиях господства в искусстве декоративных установок «перспектива» получила преимущественное значение в изображении городов. Это можно видеть в творчестве художника М. И. Махаева, который усовершенствовал «перспективу», дополнив ее световоздушными эффектами, внес в свои перспективные виды Петербурга известные черты пейзажности. Они выражали новое, более эмоциональное восприятие города, передавали черты лиризма в его образе. Зародыши эмоциональности и картинности в городских перспективных изображениях Махаева Алексеев развил в подлинно эмоциональные, художественно-образные пейзажные картины города.

Формирование Алексеева показывает нам, что возникновение пейзажа было связано помимо «перспектив» и с двумя другими видами перспективизма в живописи: с изображением воображаемых архитектурных построений в картинах и с театральной декорацией, в которой преимущественную роль играло также изображение архитектуры. Под перспективизмом в XVIII веке понимали живопись, основанную на линейной перспективе и имевшую своим предметом изображения архитектуры – безразлично, фантастической или реальной, наружной или внутренней.

Объединяя одним термином изображение фантастических руин и реальных зданий, архитектурный пейзаж и интерьерную живопись, художественная терминология того времени вместе с тем отличала изображение города от воспроизведения природы. Это было вполне естественно и законно, ибо изображение города возникло на базе передачи архитектуры перспективными методами; это было, таким образом, различие не только по сюжету, но и по методу трактовки вида. В пейзаже было теперь равно возможно изобразить город и селение, важно было лишь то, чтобы это изображение было не основным, а составляло лишь часть общего пейзажного построения. В перспективной живописи архитектура города, вид улицы составляли основу изображения. Это различие дает нам возможность понять сущность того, что сделал Алексеев, заменяя ведуту городским пейзажем. В картинах Алексеева мы найдем немало черт перспективизма, от него идут и перспективисты XIX века. Но в работах Алексеева мы видим впервые пейзажное изображение города в том смысле, что не столько передача архитектуры, сколько общий облик города становится главным, что сама архитектура дана в связи с пространством как часть общего изображения, которое является не «построением» на основе перспективы, а именно изображением, передачей зрительного восприятия. Это – далевой вид, взятый в его целом, то есть то, что мы называем пейзажем. Сохраняя свое познавательное значение, архитектурный пейзаж вместе с тем отображает жизнь города подобно тому, как в сельском пейзаже художники стремились передать жизнь природы, чтобы найти в ней выражение переживаний и чувств человека.

Федор Алексеев. Вид Дворцовской набережной от Петровской крепости. 1794. Холст, масло. 70 × 108 ГТГ

Начиная с конца XVIII века, различие между сельским и городским пейзажем постепенно стирается как в художественной практике, так и в теории живописи.

Алексеев использовал пейзажное начало венецианских живописцев, их технику и манеру, у которых учился, для того, чтобы заменить декоративность Махаева, вернее, живописи середины XVIII века, станковым картинным изображением.

Так складывался тот оригинальный и самостоятельный живописно-композиционный строй алексеевских картин, в которых наряду с воздушной перспективой большую роль играет уже и линейная. В многолетнем копировании венецианцев Алексеев прошел замечательную школу живописной техники, живописного мастерства. Он в совершенстве освоил и свободно применял систему сложенного многослойного письма лессировками. По первым видам Петербурга 1790-х годов можно сказать, что они действительно оправдывают характеристику, данную Алексееву П. П. Свиньиным, отмечавшим «гармонию и прозрачность, кои составляют главное достоинство его кисти».

В своих картинах, чарующих ясной поэзией и благородной сдержанностью чувств, Алексеев создал пленительный образ Петербурга конца XVIII века. Национальность и художественность городских образов Алексеева особенно очевидны, если сравнить их с работами заезжих иностранных художников – современников Алексеева. Все они – только рассказчики и документаторы, Алексеев же поэт, образно мыслящий художник. Они дают перспективные изображения, Алексеев возвышает отображение облика города до картинной значимости. Перспективная живопись в его творчестве становится живописью городских пейзажей. Те изображали виды отдельных улиц, площадей и набережных, Алексеев же умеет передачу частного вида возвести до синтетического образа города; он эмоциональнее и поэтичнее этих художников. Вместе с тем он и более органично вводит бытовой момент, жанр в городской пейзаж.

В то время как у иностранных художников фигурки либо стаффажны, либо равнозначны архитектуре, у Алексеева люди с их повседневным бытом участвуют в раскрытии образа города, своей жизнью на его улицах и набережных вносят в него теплоту и человечность.

Максим Воробьев. Аллея в Альбано. Холст, масло. 37 × 58,7 Национальный музей Республики Беларусь. Минск.

Архитектура представлена реальнее, а люди – благороднее. Поэтому органичнее сочетаются между собой. Для Алексеева в Петербурге нет ничего необычайного; он воспринимает прекрасный город глазами постоянного жителя, здесь родившегося и выросшего, для которого этот город дорог и любим, но привычен в своей красоте. Сохраняя реальную основу образа, Алексеев поэтически идеализирует его соответственным художественным идеалам своего времени. Прекрасная мера отношений разума и эмоций, общего и частного, личного и общественного сказались в его творчестве в своей реалистической устремленности.

Родоначальником новой школы русской пейзажной живописи был Максим Воробьев. Н. В. Кукольник называет Воробьева «знаменитейшим из русских пейзажистов», который «справедливо почитается отцом русской пейзажной живописи». Он руководил целой школой «наших лучших видописцев». В известном «Указателе находящихся в Академии художеств произведений…» Воробьев причисляется к первым художникам Европы. Подчеркивается поэтичность его пейзажей: «его пейзажи не суть ученые композиции; утверждается их романтическая эмоциональность и природность, то, что природа в них «является в самых торжественных образах». Особенно высоко оцениваются в пейзажах Воробьева естественность передачи расстояния, натуральность изображения далей и тонкость живописи. «Мягкость его манеры или, вернее сказать, отсутствие всякой манеры приближает его произведения к степени совершенства в сходстве с природою, в точности блеска и жизни колорита, в глубине освещения и всех его градаций, в неизъяснимой прелести общего характера». Те же качества величия образа природы и вместе с тем верной передачи в нем «местной правды», «особенно в воздухе», отмечаются в произведениях Воробьева Кукольником Н. В. в его работе 1846 года «Русская живописная школа».

По мнению Беница, Воробьев обладал поэтическим чутьем и музыкальностью: он понимал фантастическую прелесть лунных эффектов и меланхолическую загадочность светлых ночей над тихими водами Невы. Авторами в объяснительных текстах и описаниях московских картинных галерей конкретизируется то новое, поэтическое, что внес Воробьев в пейзаж. «Сухие перспективные виды городов превращаются теперь в поэтические картины, озаренные эффектами солнечных восходов и закатов мягкого лунного блеска». Воробьев «первый из наших пейзажистов стал выражать в своих картинах настроение природы». Смирнов Г. В. видит в Воробьеве «одного из основоположников русского лирического пейзажа. Он указывает и на то, что Воробьев «обогатил тематику русского пейзажа, дав первые марины», и что в «школе Воробьева получила начало и такая разновидность жанра, как русский лесной пейзаж».

Воробьев стал зачинателем отечественной перспективистской живописи с баталиями и сюжетами официальных празднеств и церемоний. Он внес в нее по сравнению со своими предшественниками в XVIII веке большую строгость, четкость расположения изображения по планам, ту линейно-объемную трактовку форм и сухость живописного исполнения, которые были свойственны живописи классицизма начала века.

Переосмысливая алексеевское наследие в своих работах, Воробьев столь же органично и самостоятельно использует иные традиции. Это традиции очень свободного и живописного изображения городских видов с бытовыми, простонародными сценками. Он самостоятелен в выборе мотивов своих видов и не только в том случае, когда изображает новые ансамбли, возникшие при реконструкции и восстановления центра города после наполеоновского погрома, как, например, приобретшую совершенно новый вид Красную площадь. Но и старый ансамбль Кремля, который показывает с других точек зрения. Воробьев гораздо правильнее строит архитектуру в пространстве, соблюдает ее пропорции, передает материальную объемность и весомость (в отличие от некоторой «декорационности» трактовки архитектуры Алексеевым). Но главное не в этом, а в новом, гораздо более объемном и пластическом понимании и трактовке архитектуры и пространства. Если здания приобретают объемность, то пространство – ясно выраженную протяженность и глубинность. Воробьев совершенно свободен от тех остатков декоративного «расплескивания» пространства по поверхности картины, которое у Алексеева еще уживалось как старая традиция живописи XVIII века с новыми классицистическими чертами в его видах Москвы. У Алексеева не было той четкости построения планов в глубину, которую мы видим в работах Воробьева. Планы Алексеева еще, так сказать, «налезают» друг на друга, и архитектура в своей ракурсности «перевешивает» пространство. Совсем другое видим в рисунках Воробьева. Он свободно строит ракурсами зданий пространство как «кубическое». Правильно построенное по планам пространство уходит вместе с тем в глубину непрерывно как целое и единое.

В видах Кремля Воробьева уже присутствует в зародыше сочетание тех двух начал, которые, то борясь, то примиряясь, сохранятся на всем протяжении творчества художника. Это, с одной стороны, перспективизм, связанный с выполнением официальных заказов, требующих от видовых изображений документальной точности и парадной представительности, а с другой – пейзажность, стремление к поэтичности, передаче пространства, интерес к свету и воздуху. Это, с одной стороны, воспитанная в художнике в годы его ученичества и постоянно поддерживаемая тем направлением, которое определялось работой по официальным заказам, рационалистичность, а с другой – эмоциональность личного восприятия пейзажа, зародившаяся под влиянием романтизма.

Свободный непосредственный взгляд на мир, становившийся достоянием людей в эпоху зарождения и углубления романтического движения, способствовал развитию такого пейзажа, в котором художнику удавалось запечатлеть все обаяние естественной неприхотливой жизни природы, показать ее в связи с человеком, его настроениями. Вольнолюбивые идеалы, поэтически-возвышенные представления о человеческой личности, столь ярко воплотившиеся в портрете этих лет, нашли отражение и в пейзаже, наполнив его новым содержанием, содействуя рождению в нем более эмоциональных, чем раньше, и свободных форм.

Пейзажистом, сильнее всего выразившим живые реалистические искания времени, а также новое лирическое восприятие природы, был Сильвестр Щедрин.

Художники-видописцы начала века могут считаться учениками всех трех первых русских пейзажистов XVIII столетия. Большинство из них, начиная свое обучение у С. Ф. Щедрина, переходили затем к М. М. Иванову и Ф. Я. Алексееву и в той или иной мере испытывали их воздействие. В творчестве этих живописцев как бы объединялись достижения первых русских пейзажистов и вместе с тем складывались элементы, типичные для новых веяний. Видописцы первых десятилетий века своеобразно сливали в своем творчестве различные течения на путях становления русской пейзажной живописи. На этой основе они достигали в своих работах более органического сочетания познавательных и эмоционально-образных задач, нежели это было у их предшественников и учителей. Это подготовило почву для одинакового подхода как к изображению природы, так и к городскому виду. Отсюда могло взять начало уже собственно реалистическое развитие пейзажа. Это совершилось, однако, не в скромном и одностороннем искусстве охарактеризованных выше видописцев, а в соприкасавшемся с ними в начале творчества Сильвестра Щедрина. Последний окончательно утвердил реальное изображение природы и города как поэтический прекрасный пейзажный образ, проникнутый живым человеческим чувством и настроением.

Сильвестр Феодосиевич Щедрин был сыном известного скульптора и племянником пейзажиста Семена Щедрина. В 1800 году он был отдан в Академию художеств, где главным его учителем стал М. М. Иванов, перспективой он занимался у Ф. Я. Алексеева и Тома де Томона.

Если в предыдущем столетии Академия отправляла своих питомцев за границу доучиваться и стремилась найти им там учителей и руководителей, то теперь оканчивавшие Академию получали достаточную профессиональную подготовку и общее художественное образование, чтобы работать за границей самостоятельно. Так было и со Щедриным. Исходя из национальных традиций пейзажной живописи и оставаясь русским художником, Щедрин своим творчеством включился в общее русло передового романтически-реалистического направления, для которого были характерны поиски воплощения красоты естественной природы, приведшие к зарождению пленэрной живописи. При этом он шел самостоятельным путем, являвшимся одним из проявлений общеевропейского прогрессивного движения в пейзажной живописи.

Картины Щедрина имели успех, их раскупали, и художник писал по несколько раз сходные мотивы, получая возможность многократно и внимательно изучать один и тот же пейзаж. В этих картинах формируется то, что лишь началось с картины «Колизей» – превращение этюда с натуры в картину.

Если в классицизме пейзажная картина «сочинялась», компоновалась в мастерской художника по «чертежам» с натуры, то теперь этюд маслом не только пишется с натуры, но может путем известных добавлений («украшений») стать картиной. Рождавшиеся в процессе работы непосредственно с натуры новые принципы живописи (тональное понимание цвета, интерес к свету и воздуху, то есть зачатки пленэра) служили не чисто формальным целям, но были тесно связаны с новым отношением к натуре, выражали новое восприятие окружающего мира и традиционных классических древностей.

Развивая традиции Алексеева, Щедрин подходит к живому, лирическому восприятию природы, соприкасаясь в этом отношении с исканиями современных ему неаполитанских художников. В своем стремлении передать свет и воздух Щедрин сознательно отказывается от тяжелых, теплых коричневых тонов, заменяя их светлыми, холодными серебристо-серыми. Цвета облегчаются, тени становятся в то же время переходами светотени, оказываются средством живописного выражения лирического переживания, движения чувств. Городской вид перерастает в городской пейзаж. В морских пейзажах 1825–1827 годов творчество Щедрина достигает расцвета.

Творчество Щедрина явилось замечательным итогом всего предыдущего развития русской пейзажной живописи. Вместе с тем оно открывало собой новый ее этап. В творчестве Щедрина впервые сложилось реалистическое понимание пейзажной живописи, которому предстояло развиваться затем в течение всего XIX столетия. В картинах художника появился натуральный пейзаж, красота и поэтичность которого не «сочинялась», а обреталась в самой действительности. В таком подходе стиралась разница между изображением природы и города, так как и то и другое воспринималось и трактовалось одинаково пейзажно. Это было началом новой эмоциональной передачи природы и нового живописного способа ее изображения. Это было романтическое начало того пути реализма, на который в XIX веке постепенно вступала вся европейская живопись. Щедрин принадлежал к числу тех, кто первым стал на этот путь, кто открыл новые принципы ее живописного воплощения. В его произведениях русская пейзажная живопись поднялась до уровня достижений мирового искусства.

10 февраля 1850-го года в Гатчине родился Ф. А. Васильев, которому «…было суждено внести в русский пейзаж то, чего последнему недоставало и недостает: поэзии при натуральности исполнения». Его творческая жизнь началась очень рано. Совсем еще мальчиком после недолгой службы в почтамте он при содействии И. И. Шишкина, женатого на сестре Васильева, поступает в Рисовальную школу Общества поощрения художников. В 1867 году он кончает ее и в семнадцать лет входит в первую художественную среду конца 60-х годов. На «четвергах» Артели художников завязывается его знакомство с Крамским и, вероятно, тогда же с молодым Репиным.

Конец 60-х – начало 70-х годов – время становления реалистической пейзажной живописи в России. Итальянскому пейзажу, господствовавшему всю первую половину XIX века, противопоставляется теперь изображение своей, русской природы, условному, искусственно построенному, «сочиненному» академическому ландшафту – бесхитростный и обыденный вид с натуры, иногда даже понимаемый как «портрет местности». Внешняя и зачастую бессодержательная красота необычного заменяется раскрытием содержательности и красоты обычного и, казалось бы, знакомого. Тем самым в реалистическом пейзаже выдвигается требование содержательности выбранного мотива природы.

Сильвестр Щедрин. Большая гавань на острове Капри. 1828. Холст, масло. 60 × 85. ГТГ

С наибольшей непосредственностью и силой эти новые реалистические установки выразились в творчестве И. И. Шишкина. Его огромной исторической заслугой было окончательное завоевание русской природы в основанных на пристальном изучении натуры полотнах. В серьезное и обстоятельное, но суховатое понимание Шишкиным природы его соратники и современники А. К. Саврасов и М. К. Клод вносят поэтические моменты лирического отношения к миру. Но и они идут по линии жанров – описательной трактовки природы, соответствующей основному характеру передвижнической живописи 70-х годов.

Хотя Шишкин и был, по всей вероятности, первым художественным руководителем Васильева, в их творчестве мы, кроме общих для обоих установок на реалистическую передачу природы, не видим значительных черт сходства. Наоборот, различия ощущаются ясно, и о них говорил уже Крамской, отмечавший противоположность их трактовки природы: познавательную точность, рассудочность, рисунок, положенный в основу у Шишкина, поэтическое чувство, красочность – у Васильева.

Это было не различие оттенков в пределах одной системы, а различие двух реалистических систем. Сходству и вместе с тем различию Шишкина и Саврасова – в первой в известной мере соответствуют сходство и различие молодого Куинджи и Васильева – во второй. Господство рисунка, тенденция к монохромности в колорите ради разработки обобщающей светотени не случайно одинаковы у Шишкина и Саврасова. Это естественный продукт жанрово-описательного отношения к природе. Светотень, поглощавшая красочность, характерна для большинства передвижников 70-х годов как язык живописной прозы. Светотень в пейзаже была также первой попыткой передачи атмосферы и подготовливала, таким образом, в дальнейшем тональность и пленэр. Куинджи и Васильев ищут изображения не на путях светотени, а на путях чувственной полноты цвета. Пестрота несвязанных локальных цветов заменяется разработкой так называемых «соседствующих» цветов хроматической гаммы, а объединение достигается общим, лежащим на всей картине, цветовым рефлексом. Это был путь, шедший от романтического, чувственного понимания цвета, не отрицавший декоративности, а стремившийся пересмотреть и ее в плане новых задач идейно-реалистического пейзажа.

Федор Васильев. Болото в лесу. Осень. 1872 Холст, масло. 81 × 111,5. ГТГ

Специфическая построенность отличает композиции Васильева, придавая картинный характер даже любому его этюду. Эти свойственные живописи Васильева устремления ощущаются уже в самых ранних его произведениях, в восприятии и переработке различных влияний, которые он испытывает, как всякий молодой формирующийся художник, прежде чем находит свой собственный оригинальный путь.

Васильев, в очень большой мере обладая чувством цвета, умел придать ему эмоционально-содержательную значимость. Последнее является для него определяющим. В этом главная живописная ценность его работ. Это чувство цвета, живописное начало высоко ценил в нем Крамской. Чувство цвета, динамический мазок и набросочный характер этюдов ввели в заблуждение исследователей, увидевших тут предвестие импрессионизма. На самом деле живописность Васильева не менее далека от метода импрессионизма, чем его лирическое, романтическое переживание природы от их неопределенных, мгновенных и чисто субъективных ощущений. Объективность реальности никогда не растворяется у него в «чистом ощущении», что так типично для импрессионизма. Отличает его от них и содержательность его «ощущений», связанная с тем, что он в первую очередь стремится раскрыть объективную красоту действительности.

Концепция Васильева ни в какой мере не исключала самого пристального изучения натуры, как это делали те же Шишкин и Крамской, но, наоборот, предполагала его обязательность. Именно изучение натуры и можно было претворить, переработать традиции романтиков в новое большое реалистическое и эмоциональное искусство.

Анализ творчества Васильева показывает, что с самого начала русский реалистический пейзаж развивался в двух направлениях, традиции которых до сих пор наличествуют в нашей пейзажной живописи, представленные В. К. Бялыницким-Бируля, с одной стороны, и А. А. Рыловым – с другой.

С 1878 года начал выставляться на предварительных выставках В. Д. Поленов. Первыми показанными здесь картинами были «Московский дворик» и «Бабушкин сад». Картина «Московский дворик» полна простой и задушевной поэтичности. Поленов сумел поэтически воспринять простейший и будничный мотив, самый простой и прозаический вид показать зрителю как нечто свое, родное, близкое и милое, словно воспоминание детства. Понимая красоту как внутреннюю осмысленность явления, его содержательность и задушевность, Поленов в этом пейзаже как бы раскрывает глаза зрителю, учит его видеть выразительность. Сравнивая картину с легшим в ее основу этюдом с натуры, можно увидеть, что художник заменил вертикальный формат этюда на горизонтальный, который внес в картину успокаивающее композиционное равновесие вертикалей и горизонталей. При сравнительно большом количестве всякого рода деталей картина не перегружена, в ней много пространства, и она легко воспринимается вся сразу. Это полотно Поленова было новым словом в русской пейзажной живописи и сыграло в ней большую роль. Если при единстве жанрового и пейзажного моментов последний все же является ведущим в «Московском дворике», то «Бабушкин сад» – это преимущественно жанровое изображение. Поленов добился в картине «Бабушкин сад» слияния человека с природой, единства их состояния. Картина сыграла в этом отношении также большую роль в русской живописи. Своеобразная романтика поэзии природы с наибольшей силой и живописной красотой выражена в картине «Заросший пруд». В ней интимное изображение паркового пейзажа в этюде «Пруд в парке» получило развернутое картинное решение. Но вместо ясной улыбчатости залитого солнечным светом этюда дана задумчивая элегическая лирика. Ей служит и сопоставление светлых и погруженных в глубокую тень частей пейзажа. При всей интимности мотива пейзаж совсем не камерный, а напротив. Простой мотив, проникнутый большими чувствами, глубокой, серьезной поэзией, приобретает и возвышенность.