Текст книги "Код Мандельштама"

Петербург

Мало какой город образно связан с ночью так, как Петербург. Белые ночи, изматывающе долгие зимние ночи, вода и небо, типично петербургская ирреальность, сумрачность широко отражены в русской поэзии и прозе.

И почти всегда образ Петербурга сопрягается с образом смерти.

Основатель города, «Великий Петр был первый большевик», – по чрезвычайно точному определению М. Волошина.

В самом основании Петербурга заложено неразрешимое противоречие. Эстетически кажущийся совершенным, город построен на костях его строителей, согнанных по велению великого реформатора.

Он, основатель города, одновременно и разрушитель устоев, поднявший «Россию на дыбы». Ему принадлежит указ о нарушении тайны исповеди: «Если кто при исповеди объявит духовному отцу своему некое несделанное, но еще к делу намеренное от него воровство, наипаче же измену, или бунт на государя, или на государство, или злое умышление на честь и здравие государево <…>, то должен духовник <… > донести вскоре о нем» (Указ от 17 мая 1722 года).

Беря на себя больше, чем может позволить простой смертный, нарушая законы такого масштаба, извращая идею исповеди в собственных (читай: государственных) интересах, Петр совершал противоестественное деяние, сказавшееся на национальном характере всего народа.

Покаяния, как это обычно бывает в русской истории, не последовало.

«За тебя накажет Бог Россию» – так писал в 1904 году о Петре Д. Мережковский. Похоже, что слова эти были пророческими.

«Петр перенес столицу в Петербург. С этого момента начинает свое скольжение роковое крыло смерти, нависшее над родом Романовых. В Петербурге свершается казнь над Алексеем. Здесь же умирают почти все дети Петра и Екатерины, в том числе и наследник Петр Петрович – в возрасте четырех лет. <…> Гибель династии началась именно в Петербурге. <…>

Жизнь города началась как бы в полном соответствии с евангельскими предначертаниями – смерть попрала смерть, но жизнь, родившаяся здесь, не могла стать жизнь вечною. <…>

Город никогда не был под властью завоевателя. Этим можно и нужно гордиться. Сегодня на месте Петербурга в лучшем случае стоял бы совершенно другой город. Восстановить, «отстроить» Петербург было бы невозможно. К счастью, до этого не дошло, но случилось другое. Сам символ ленинградской блокады – это символ беспредельного нашествия смерти, постепенно, шаг за шагом забирающей в свои объятия остатки жизненности. Жизнь в конечном итоге победила, но цена этой победы была поистине ценой смерти. В блокадном ужасе произошло удивительно точное воспроизводство образа смертной жизни, так характерного для исторической и культурной судьбы Петербурга»[73]73
  Уваров М. Метафизика смерти в образах Петербурга // Метафизика Петербурга. СПб.: ФНИЦ «ЭЙДОС», 1993. С. 122–123.


[Закрыть].

Вечное противостояние литературы о Петербурге – человек и город.

Город-туман.

Город-сон.

Он навевает мысли о смерти в самом, казалось бы, разгаре жизни:

 
В пожатье рук мучительный обряд,
На улицах ночные поцелуи,
Когда речные тяжелеют струи,
И фонари как факелы горят.
Мы смерти ждем, как сказочного волка…
 

(«От легкой жизни мы сошли с ума…», 1913)

Очевидно, это свойство поэта – слышать голос судьбы, времени. Возможно, предвестия были слишком явны:

 
Уж занавес дрожит перед началом драмы…
Уж кто-то в темноте – всезрящий, как сова,
Чертит круги и строит пентаграммы,
И шепчет вещие заклятья и слова.
 

(М. Волошин. Предвестия. 9 января 1905)

И эти волошинские стихи – о Петербурге, о возмездии, идущем на «призрак-город».

Петербург и смерть – навязчивая тема Мандельштама: «В Петрополе прозрачном мы умрем», – строка-утверждение, повторенная дважды, в каждой из двух строф стихотворения (1916); «Декабрь торжественный сияет над Невой // Двенадцать месяцев поют о смертном часе…» (1916); «На страшной высоте блуждающий огонь, // Но разве так звезда мерцает? // Прозрачная звезда, блуждающий огонь, // Твой брат, Петрополь, умирает…» (1918); «В Петербурге мы сойдемся снова, // Словно солнце мы похоронили в нем…» (1920).

И наконец, в тридцатые годы в петербургской теме Мандельштама ночь выходит из своих границ, поглощая своим мраком все течение жизни. Стихотворение, названное «Ленинград», по имени существующего населенного пункта, обращено к Петербургу, городу прошлого, живущему в памяти:

 
Я вернулся в мой город, знакомый до слез,
До прожилок, до детских припухлых желез.
Ты вернулся сюда – так глотай же скорей
Рыбий жир ленинградских речных фонарей!
Узнавай же скорее декабрьский денек,
Где к зловещему дегтю подмешан желток.
Петербург! я еще не хочу умирать:
У тебя телефонов моих номера.
Петербург! у меня еще есть адреса,
По которым найду мертвецов голоса.
Я на лестнице черной живу, и в висок
Ударяет мне вырванный с мясом звонок,
И всю ночь напролет жду гостей дорогих,
Шевеля кандалами цепочек дверных.
 

(«Ленинград», декабрь 1930)

Снова, как в стихотворении «Эта ночь непоправима», возникает образ черно-желтого дня, вернее, теперь уже «денька». Уменьшительный суффикс указывает и на краткость светлого времени суток в зимнем Петербурге, и – шире – на незначительность «дней» (жизни), не дни – деньки; не ночи – ночки, как прочитаем о воронежских ночах…

И вот теперь, после многократно сопряженных между собой тем Петербурга и смерти, теперь, когда смерть приблизилась вплотную, поэт заклинает: «Я еще не хочу умирать…» Но чем заклинает, чем убеждает он? Адресами, по которым найдет «мертвецов голоса».

Спасая жизнь, он цепляется за смерть, которая, быть может, милосерднее того, что властвует сейчас в городе.

И снова чернота ночи, сомкнувшаяся со «зловещим дегтем» дня, ночи ожидания «гостей дорогих», тех самых, в чьей власти вырвать навсегда из жизни. Неотвратимая ночь и единственный в мировой поэзии образ – «кандалы дверных цепочек».

Образ, рожденный явью Ленинграда.

«Ночь – время суток» и в этом стихотворении, как и в стихотворении 1916 года, расширяется до понятия «ночь – время смерти». Вновь, как это уже было раньше, ночь вбирает в себя день, приравнивая все к небытию. Как и прежде возникают ряды:

Как видим, тема ночи-смерти, с одной стороны, осмыслена в том же ключе, что и пятнадцать лет назад.

При этом образ смерти отчетливо конкретизируется.

Это теперь не некий неизбежный, но абстрактный предел жизни, здесь описывается ситуация, неоднократно преподнесенная реальностью и внутренне воспринятая. Отсюда доступность метафор, связанных с насильственной смертью: «удар в висок», «вырванный с мясом звонок», «кандалы цепочек дверных».

Такое же разрастание ночи, охватывание ею всего времени суток, всего течения жизни видим в неотделимом от «Ленинграда» трехстишии:

 
Помоги, Господь, эту ночь прожить:
Я за жизнь боюсь – за твою рабу —
В Петербурге жить – словно спать в гробу.
 

(«Помоги, Господь, эту ночь прожить…», январь 1931).

НОЧЬ – ПРОЖИТЬ – ЖИЗНЬ – СТРАХ – ЖИТЬ – СПАТЬ – В ГРОБУ

Гробовой сон при жизни мог бы ассоциироваться с лермонтовским:

 
…Я б хотел забыться и заснуть!
Но не тем холодным сном могилы…
Я б желал навеки так заснуть,
Чтоб в груди дремали жизни силы,
Чтоб, дыша, вздымалась тихо грудь,
Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея,
Про любовь мне сладкий голос пел,
Надо мной чтоб, вечно зеленея,
Темный дуб склонялся и шумел.
 

Желание уснуть (навеки) – но не умереть; ощущать всегда – «всю ночь, весь день» любовь и жизнь природы.

Ту же тему находим и в тютчевском «Весеннем успокоении»: не умереть – уснуть, слиться с природой:

 
О, не кладите меня
В землю сырую —
Скройте, заройте меня
В траву густую!
Пускай дыханье ветерка
Шевелит травою,
Свирель поет издалека,
Светло и тихо облака
Плывут надо мною!..
 

(1832)

И в «Из Микель Анджело»:

 
Молчи, прошу, не смей меня будить.
О, этот век преступный и постыдный.
Не жить, не чувствовать – удел завидный…
Отрадно спать, отрадней камнем быть.
 

Однако в случае Мандельштама угроза смерти так явственно ощущается, что поэт просто молит о жизни, оставив традиционные поэтические вздохи о смерти-сне как о завидном уделе.

Молитва Мандельштама о сохранении жизни заканчивается сравнением существования в Петербурге с гробовым сном. Нет темы жизни вечной, лишь всепоглощающий страх и желание «прожить» (не жить, а «прожить»), пройти сквозь тьму ночи.

Между «Ленинградом» и «Помоги, Господь, эту ночь прожить…» написано еще одно стихотворение, внутренне согласующееся с лермонтовскими строчками «и не жаль мне прошлого ничуть»: «С миром державным я был лишь ребячески связан», но Мандельштаму – напротив – прошлого жаль, прошлое – это то, что связывает поэта с понятием «жизнь». Может быть, поэтому «до сих пор этот город довлеет // Мыслям и чувствам моим по старинному праву». Подлинная жизнь – это то, что было, это детство, воспоминания о котором спасают, прячут в себя. Воспоминания о безопасности. Как в стихотворении «Не говори никому…» сознание цеплялось за «осу, детский чернильный пенал», так и сейчас на вопрос о том, почему «этот город довлеет», – ответ: «Не потому ль, что я видел на детской картинке…»

Отказ от прошлого, долженствование забыть, чтобы легче было выжить, знаменуется последними строчками:

 
Леди Годива, прощай… Я не помню, Годива…
 

В последний раз образ петербургской ночи появится в июне 1935 года, в воронежской ссылке:

 
…День стоял о пяти головах, и, чумея от пляса,
Ехала конная, пешая, шла черноверхая масса:
Расширеньем аорты могущества в белых ночах – нет, в ножах —
Глаз превращался в хвойное мясо.
 

(«День стоял о пяти головах…»)

«Белые ночи» – петербургские, полные смертного ужаса проступают в памяти поэта, наблюдающего за «ростом на дрожжах» советского военного «племени», «хвойного мяса» в военной форме, «грамотеющего в шинелях с наганами».

Петербургская ночь – ночь-смерть настолько явственна, что, отказываясь от слова «ночь», поэт заменяет его на «нож».

Так, символикой смерти замыкается тема петербургской ночи у Мандельштама.

Уйти в ночь

Вот настроение 1931 года, высказанное в дневнике Максимилиана Волошина: «Вчера за работой вспомнил уговоры Маруси: „Давай повесимся“ и невольно почувствовал всю правоту этого стремления. Претит только обстановка – декорум самоубийства. Смерть, исчезновение – не страшны. Но как это будет принято оставшимися и друзьями – эта мысль очень неприятна. Неприятны и прецеденты (Маяковский, Есенин). Лучше „расстреляться“ по примеру Гумилева. Это так просто: написать несколько стихотворений о текущем. О России по существу. И довольно. Они быстро распространятся в рукописях. Все-таки это лучше, чем банальное „последнее письмо“ с обращением к правительству и друзьям. И писать обо мне при этих условиях не будут. Разве через 25 лет? И дает возможность высказаться в первый и последний раз. А может… имея в запасе такой исход, я найду достаточно убедительные доводы, чтобы меня отпустили в Париж. Только чтобы из этого не делать „шантаж“.

Пока ничего и никому об этом не говорить. Но стихи начать писать»[74]74
  Волошин М. История моей души. М.: Аграф, 2000. С. 267–268.


[Закрыть].

Желание ухода от «текущего» – в смерть ли, в «Париж» ли – лишь бы прекратить существование «здесь и сейчас» овладевало в то время многими.

В семье Мандельштама, как и в семье Волошина, инициатором ухода была жена (интересно попутно отметить, что обе они надолго пережили своих мужей): «Я нередко – в разные невыносимые периоды нашей жизни – предлагала О. М. вместе покончить с собой. У О. М. мои слова всегда вызывали резкий отпор. Основной его довод: “Откуда ты знаешь, что будет потом… Жизнь – это дар, от которого никто не смеет отказываться”.

<…> По дороге в Чердынь он боялся расстрела. И тут я ему сказала: “Ну и хорошо, что расстреляют – избавят от самоубийства”. А он, уже больной, в бреду, одержимый одной властной идеей, вдруг рассмеялся: “А ты опять за свое”» (Надежда Мандельштам. «Вторая книга»).

Нет, Мандельштам со смертью не заигрывал. Он любил жизнь и хотел жить. Предчувствия, ощущение надвигающейся беды, страх, ужас, отвращение – все это были составляющие воздуха, которым приходилось дышать поэту в последние годы жизни. И все-таки:

 
Колют ресницы. В груди прикипела слеза.
Чую без страха, что будет и будет гроза.
Кто-то чудной меня что-то торопит забыть.
Душно, и все-таки до смерти хочется жить.
 

(«Колют ресницы. В груди прикипела слеза…», март 1931)

Нельзя было не думать об уходе, о каком-то спасении. Куда уехать, где укрыться, кто поможет?

Он будет мечтать о покровителях, составлять прошения и жалобы, но Мандельштам-поэт сам назовет и место спасения, и имя спасительницы:

 
…Мне на плечи кидается век-волкодав.
Но не волк я по крови своей,
Запихай меня лучше, как шапку, в рукав
Жаркой шубы сибирских степей, —
Чтоб не видеть ни труса, ни хлипкой грязцы,
Ни кровавых костей в колесе,
Чтоб сияли всю ночь голубые песцы
Мне в своей первобытной красе.
Уведи меня в ночь, где течет Енисей,
И сосна до звезды достает…
 

(«За гремучую доблесть грядущих веков…», март 1931)

Подспудные ощущения от этого фрагмента: «запихай меня лучше, как шапку…» – подавленность воли, не владение ситуацией, ощущение себя объектом чьего-то действия («запихай меня»), сравнение с неодушевленным предметом, второстепенным по значимости предметом одежды, как принятие собственной второстепенности;

«жаркой шубы сибирских степей…» – надежда спрятаться, быть окруженным со всех сторон, как «шапка в рукаве» спасительным, дружественным пространством;

«чтоб не видеть ни труса, ни хлипкой грязцы, // Ни кровавых костей в колесе…» – причина стремления скрыться: все реалии существования – от мелкой подлости, предательства, низости, грязи до картины массовых убийств, повсеместно присутствующей смерти.

Есть свидетельства, что в годы массовых репрессий на Лубянке по ночам работала камнедробилка, перемалывающая горы тел.

Поэту удалось сказать об этом пятью словами.

Что в основе этих слов – знание фактов или внутреннее видение?

Важнее всего то, что это было названо, обозначено.

Свидетельство оставлено:

«чтоб сияли всю ночь голубые песцы // Мне в своей первобытной красе» – нереальная картина чистоты и красоты где-то существующего мира, связанная с образом непрерывно длящейся ночи; ночь – тьма, которая может укрыть, ночь – вместилище сияния, ночь – первобытная субстанция, хаос, из которой должен родиться другой космос, взамен погибшего в катаклизме;

«уведи меня в ночь, где течет Енисей, и сосна до звезды достает»… – Сибирь, Енисей – географические названия, конкретизирующие место желанного бегства (сравним: волошинский Париж).

Более реалистичный образ Сибири того времени как места ссылки, каторги, гибели вытесняется идеализированным образом: огромное пространство, спасительная тьма, звезда как собеседница. Название знаменитой реки заставляет думать, что речь ни в коем случае не идет о смерти как способе «ухода», напротив – лишь о желанной перемене места жизни.

Здесь и сейчас жить невозможно – надо укрыться в другом месте, и оно существует.

Но последняя строка стихотворения «и меня только равный убьет» упрямо говорит о насильственной смерти, убийстве, которому суждено произойти в будущем.

В связи с этим интересно рассмотреть, как использует поэт времена глаголов и глагольные наклонения, несущие огромную смысловую нагрузку в этом произведении.

1-я строфа – только один глагол – «лишился» – повествует о том, что уже произошло: «лишился и чаши на пире отцов, // И веселья, и чести своей…»;

2-я строфа – в первой строчке употреблен глагол «кидается» – настоящее время, изъявительное наклонение, несовершенный вид, подразумевающий неоднократность действия и его незавершенность, возможность повторения этого же действия еще и еще; в третьей строчке глагол «запихай» – в повелительном наклонение, содержащий просьбу или приказ осуществить действие с результатом (глагол совершенного вида);

3-я строфа – «чтоб не видеть», «чтоб сияли» – условное наклонение глаголов несовершенного вида, обозначающее не реально происходящее или совершаемое действие, а лишь возможное при определенных условиях;

4-я строфа – содержит самое большое число глаголов, насыщенная побуждением к действию, делаемым действием и завершаемая мыслью о будущем – финальном – действии: «уведи» – повелительное наклонение (просьба или приказ); далее глаголы в настоящем времени «течет» и «достает», дающие представления о действиях или процессах, происходящих в вымышленной, мнимой реальности, и наконец: «убьет» – глагол совершенного вида, следовательно, речь идет о действии, которое будет закончено и будет результативным, глагол в будущем времени и изъявительном наклонении, то есть речь идет о действии, которое должно произойти в реальности.

Поэт, ведомый Роком, как в древнегреческой трагедии, говорит о своей судьбе так, как будто где-то уже прочитал повесть собственной жизни.

И все же: кто этот «равный», кому суждено убить поэта?

 
Потому что не волк я по крови своей,
И меня только равный убьет.
 

«Не волк» – следовательно, не «веку-волкодаву» и нападать на него. А даже и напав (по ошибке) – отпустить. Выбросившая поэта в жизнь ночь («Раковина», 1911) и заберет его из ставшей невыносимой жизни.

Ночь здесь – и тьма, и спасительница, несмотря на конкретизирующее «Енисей», – вселенная, которая – одна только – и может укрыть свое дитя – поэта от смертных мук на земле. Та самая ночь, то самое небо, которое поэт – от рождения и до конца – по праву считает своим:

 
Вот оно, мое небо ночное,
Пред которым как мальчик стою, —
Холодеет спина, очи ноют,
Стенобитную твердь я ловлю.
 

(«Тайная вечеря», 1937, Воронеж)

О том, что в думах поэта о настоящем и будущем весной 1931 года непременно, как обязательная составляющая, присутствует ночь, свидетельствует следующее стихотворение:

 
Ночь на дворе. Барская лжа!
После меня – хоть потоп.
Что же потом? – храп горожан
И толкотня в гардероб.
Бал-маскарад. Век-волкодав.
Так затверди ж назубок:
С шапкой в руках, шапку в рукав —
И да хранит тебя Бог!
 

(«Ночь на дворе…», март 1931)

Начальное слово этого стихотворения, ночь совмещает в себе несколько значений: тьма, «советская пустота», смерть, страх.

В целом же настроение, содержащееся в этих двух строфах, можно передать одним словом: «Пора!»

Любящий жизнь поэт готовит себя к неизбежному.

Анна Ахматова приводит в «Листках из дневника» слова Мандельштама: «Я к смерти готов».

 
Он все уже знает о себе:
Я, кажется, в грядущее вхожу
И, кажется, его я не увижу…
 

(«Сегодня можно снять декалькомани…», 1932)

Ночь и звезды

«Душа является и становится тем, что она созерцает» – эти слова древнегреческого философа Плотина – великое утешение всем, кто устремлял свой взгляд к звездам.

Такая тяга дается не каждому. Это, очевидно, свойство души, которое она получает еще до рождения в этот мир.

В поэзии Лермонтова с самой ранней поры ощущается тоска по звездам и отождествление своей судьбы с судьбой одинокой звезды, вот чему завидует юный поэт:

 
Чисто вечернее небо,
Ясны далекие звезды,
Ясны, как счастье ребенка;
О! для чего мне нельзя и подумать:
Звезды, вы ясны, как счастье мое!
Чем ты несчастлив? —
Скажут мне люди.
Тем я несчастлив,
Добрые люди, что звезды и небо —
Звезды и небо! – а я человек!..
Люди друг к другу
Зависть питают;
Я же, напротив,
Только завидую звездам прекрасным,
Только их место занять бы хотел.
 

(«Небо и звезды»)

Свое одиночество он приравнивает к звездному одиночеству во вселенной. Свою ненужность в этом мире сравнивает со звездной:

 
Как в ночь звезды падучей пламень,
Не нужен в мире я.
 

Долгое созерцание звездного неба научит его слышать разговор звезд, вступать с ними в беседу («И звезда с звездою говорит»; «И звезды слушают меня…»).

У Тютчева тема «ночь и звезды» получает своеобразное развитие. Очень часто ночь у него не прячет, не скрывает тайны души, а, напротив, предательски выставляет их напоказ беззащитного человека перед глазами вечности или же бездну мироздания – человеку.

Так, в стихотворении «День и ночь» день является покровом, ночь – обнажением страшных тайн вселенной:

 
На мир таинственный духов
Над этой бездной безымянной,
Покров наброшен златотканый
Высокой волею богов.
День – сей блистательный покров —
День – земнородных оживленье,
Души болящей исцеленье,
Друг человека и богов!
Но меркнет день – настала ночь;
Пришла – и с мира рокового
Ткань благодатного покрова,
Сорвав, отбрасывает прочь…
И бездна нам обнажена
С своими страхами и мглами,
И нет преград меж ей и нами —
Вот отчего нам ночь страшна!
 

Именно ночью так ощущается сиротство человека:

 
И человек, как сирота бездомный,
Стоит теперь, и немощен, и гол,
Лицом к лицу пред пропастию темной…
 

(«Святая ночь на небосклон взошла…»)

Боясь этой «темной пропасти», «пылающей бездны», душа поэта не перестает устремляться к звездам, мечтать о них:

 
Душа хотела б быть звездой,
Но не тогда, как с неба полуночи
Сии светила, как живые очи,
Глядят на сонный мир земной, —
Но днем, когда, сокрытые, как дымом
Палящих солнечных лучей,
Они, как божества, горят светлей
В эфире чистом и незримом.
 

(«Душа хотела б быть звездой…»)

Опасность, исходящую от ночи, ее предательство по отношению к звездам остро чувствовал и Мандельштам.

Но помимо этого он ощущал и угрозу со стороны звезд, и свое родство с ними: с одной стороны, уколы звезд, с другой – пространство и звезды необходимы певцу для пения «полной грудью»;

с одной стороны – звезды «жестокие», с другой – поэту не хватает воздуха, если он перестает слышать разговор звезд;

звезды колючие, роковые, вершительницы судеб и сущностей человеческих («Брошены звездные гири // на задрожавшие чаши…»), но звезды при этом одиноки и беззащитны.

Большинство случаев употребления слова «звезда» в лирике Мандельштама представлено в справочном материале в конце книги.

В «Стихах о неизвестном солдате» поэт напрямую обращается к ночи. До этого он позволил себе такое прямое обращение лишь однажды, в 1911 году («Раковина»). Это изначальное ощущение ненужности мирозданию, выброшенности из него, отождествляется тогда с образом раковины, выброшенной из океана, «мировой пучины».

Ночь не укрывает, выбрасывает, оставляет в одиночестве.

И вот, в 1937 году, через двадцать шесть лет, вновь обращение.

Сравним:

Вновь ритмическая организация строфы приводит к тому, что основное логическое ударение приходится на слово «ночь», вновь обращение к ночи заключается в вопросительный контекст.

Круг замкнулся, начало сомкнулось с концом, и поэт поставлен перед необходимостью ответить наконец на поставленный им же самим вопрос о смысле жизни и неизбежности ужасов войны, о человеческом мироустройстве и равнодушии вселенной, о бремени существования, которое человек несет до конца, об ужасе и роке, нависшем над ним.

И здесь звезды воспринимаются поэтом как увеличенное во сто крат отражение кошмаров земной жизни, словно бы они, созвездия, питаются и жиреют от страданий «миллионов убитых задешево»:

 
Шевелящимися виноградинами
Угрожают нам эти миры,
И висят городами украденными,
Золотыми обмолвками, ябедами —
Ядовитого холода ягодами —
Растяжимых созвездий шатры —
Золотые созвездий жиры.
 

Вторая редакция «Стихов о неизвестном солдате» содержала посвящение Ломоносову, с которым напрямую связаны темы «человек и мироздание», «человек и Бог». «Вечернее размышление о Божием величестве», псалмы, «Утреннее размышление о Божием величестве», «Ода, выбранная из Иова» – вот, скорее всего, истоки, питавшие творческое вдохновение Мандельштама, если говорить о его внутреннем диалоге с Ломоносовым. У Ломоносова человек – «прах», «песчинка» перед лицом гармонии Вселенной, созданной Творцом: «Он все на пользу нашу строит». Если кто и нарушает законы, то это сам человек.

Война в «Неизвестном солдате» – это кара, испытание жизнью каждой такой «песчинки», основа любого человеческого существования, обреченного на противостояние «небу крупных оптовых смертей».

Каждый живущий – участник боевых действий, каждый – «неизвестный солдат», чья гибель и забвение в веках предопределены. Последние стихи Державина говорят о том же.

Те фрагменты Вселенной, которые представлены в «Стихах о неизвестном солдате», – осуждающие, подглядывающие, холодные не содержат и намека на лермонтовскую «небесную гармонию».

Ночное небо – «воздушная могила», «тропа в пустоте» кажется обезбоженным. Но это взгляд ввысь из глубины земли, из «окопа», «могилы», взгляд, затуманенный ужасом и страхом «ночного хора» смертников.

Однако если у Мандельштама Державин в «сотоварищах», то к нему и обратимся. В его оде «Бог» гениально определено место Божие во Вселенной:

 
Так солнцы от тебя родятся;
Как в мразный, ясный день зимой
Пылинки инея сверкают,
Вратятся, зыблются, сияют,
Так звезды в безднах под Тобой.
 

Бог над: над человеческими страстями, историческими эпохами, государствами, властями, солнцами, звездами. И надо еще продраться сквозь огонь «столетий», чтобы получить ответ на вопрос, напрасно ожидаемый от НОЧИ, – «что будет сейчас и потом?..».

Беспомощность, покинутость, страх – отсюда призраки подстерегающей смерти, одолеть которые не в силах даже творческий подъем.

«Стихи о неизвестном солдате» – трагическое свидетельство утраты связи с бытием, перехода поэта к существованию, которое «утверждает дух небытия»[75]75
  См. ст. Бердяева Н. «О назначении человека».


[Закрыть].

Ночь – в романтическом, тютчевском понимании, открывающая трепетные тайны звезд миру – у Мандельштама – трагическая убийца-мачеха, любящая преступной любовью и мстящая за свою же любовь.

Поэт все знал о себе еще в самом начале пути…