Текст книги "Код Мандельштама"

ночь – время, когда орудуют хищники (но они – представители нового, их положено чтить);

ночь – время творчества.

«Густая ночь», «ночь-коршунница» – как приспособиться, стать другом такой ночи? И кто поверит «двурушнику», не умеющему ни льстить, ни лгать?

Седьмая строфа – единственная, где поэт прямо говорит о себе в своем времени, используя расхожую лексику для определения себя самого, она одна во всей оде – обездвижена. Так, возвращаясь к мысли о собственном месте в поэзии, поэт невольно раскрывает свое ощущение – «ощущение тяжести», окаменелости, как об этом сказано в «Нашедшем подкову».

Поэту ведомо его предназначенье: «Мы только с голоса поймем, // Что там царапалось, боролось». Именно это знание и дает еще силы идти по своему кремнистому пути. Заключительная строфа полна позитивной энергии:

 
И я теперь учу дневник
Царапин грифельного лета,
Кремня и воздуха язык,
С прослойкой тьмы, с прослойкой света;
И я хочу вложить персты
В кремнистый путь из старой песни,
Как в язву, заключая в стык —
Кремень с водой, с подковой перстень.
 

«Грифельная ода» содержит в себе стремление человека к вольному движению, перемещению в пространстве и времени, и за этим стремлением – жажда свободного творчества.

«Грифельную оду» относят «к числу наиболее крупных по объему и наиболее темных произведений Мандельштама». «Восемь восьмистиший, и нет ни одного, которое бы не озадачивало читателя – алогизмом, невнятицей, несочетаемостью слов и строк»[64]64
  Гурвич И. Указ. соч. С. 53.


[Закрыть].

А между тем «неудобозримость» поэтической нити Державин считал одной из отличительных черт оды: «Беспорядок лирический значит то, что восторженный разум не успевает чрезмерно быстротекущих мыслей расположить логически. Потому ода плана не терпит. – Но беспорядок сей есть высокий беспорядок, – или беспорядок правильный. Между периодов, или строф, находится тайная связь, как между видимых, прерывистых колен Перуна неудобозримая нить горючей материи. Лирик в пространном кругу своего светлого воображения видит вдруг тысячи мест, от которых, чрез которые и при которых достичь ему предмета, им преследуемого…»[65]65
  Державин Г. Р. Указ. соч. С. 350.


[Закрыть] Хорошо сказал по подобному поводу Федерико Гарсия Лорка, рассуждениями которого о вдохновении и освобождении поэта началась эта глава: «Пусть никто не скажет – „это темно“, поэзия – сама ясность. <…>.

Есть только одно, что поэзия не приемлет никоим образом, – равнодушие. Равнодушие – престол Сатаны; но именно оно разговаривает на улицах в гротескных нарядах самодовольства и культуры»[66]66
  Federico Garsia Lorca. Ibid. P. 1543.


[Закрыть].

«Врагиня»

«Я ночи друг…» Но не получится, не выйдет стать другом ночи – не дружбы ищет Федра у Ипполита, не материнской любовью одарит его мачеха.

Образ несчастной преступницы Федры вытесняется в поэзии Мандельштама образом советской ночи.

Однако лишается ли ночь в его лирике вселенской эпической наполненности, становясь «временем суток», окрашенным траурной чернотой?

«Врагиня – ночь» – образ, родственный мачехе Федре, встает перед нами в стихотворении 1923 года «А небо будущим беременно»:

 
Опять войны разноголосица
На древних плоскогорьях мира,
И лопастью пропеллер лоснится,
Как кость точеная тапира,
Крыла и смерти уравнение
С алгебраических пирушек
Слетев, он помнит измерение
Других эбеновых игрушек,
Врагиню-ночь, рассадник вражеский
Существ коротких ластоногих
И молодую силу тяжести:
Так начиналась власть немногих…
 

Тематически это произведение сопоставимо со «Зверинцем» (1916):

 
Отверженное слово «мир»
В начале оскорбленной эры;
Светильник в глубине пещеры
И воздух горных стран – эфир;
Эфир, которым не сумели,
Не захотели мы дышать.
Козлиным голосом опять
Поют косматые свирели…
 

Но 1916-й и 1923 годы разделяет пропасть. В 1916 году еще жива надежда прогнать «в ночь глухую» «всполошенное зверье».

«Мы для войны построим клеть», – надеется поэт.

Еще раньше, в 1915 году он пишет: «Я в этой жизни жажду только мира…»

И вырвется горький вздох: «Когда бы грек увидел наши игры…» («Я не увижу знаменитой „Федры“, 1915).

Вздох этот – первый диалог с Пиндаром, как ответ на вопрос прославленного певца греческих игр: «Сердце мое, // Ты хочешь воспеть наши игры?» из «Первой олимпийской песни».

Тогда, в «Зверинце» возникнут образы-символы воюющих держав: германский орел, британский лев, галльский петух, российский «ласковый медведь». Легко узнаваемые грозные, но не страшные звери, которых, кажется, легко запереть в зверинце и «успокоиться надолго».

В 1923 году он пишет иначе. Жестче и безысходней, в 1916 году у ночи устоявшийся, привычный эпитет «глухая».

Сейчас ночь – врагиня.

Слово из страшной сказки, в которой нет ничего из когда-то существовавшей реальности.

Действительность видится поэту неприемлемой, и это отражается в мельчайших деталях, например в одной строчке использованы два слова с корнем «враг/враж»: «Врагиню-ночь, рассадник вражеский…»

Глухая ночь, вобравшая в себя зверье прошлого, рождает теперь не похожих ни на что прежнее чудовищ, «существ коротких ластоногих». Старый, человеческий мир сгинул, началась «власть немногих».

«Итак, готовьтесь жить во времени, где нет ни волка, ни тапира», – предупреждает поэт. Он сам разрушает недавно им же провозглашенное в «Актере и рабочем» братство лиры и молота, нет больше никаких иллюзий. Молот – орудие победителей. Молот – орудие казни:

 
А то сегодня победители
Кладбища лета обходили,
Ломали крылья стрекозиные
И молоточками казнили.
 

Никакие прежние образы зверей-хищников не сопоставимы с образами тех, кого называют людьми:

 
И тем печальнее, тем горше нам,
Что люди-птицы хуже зверя,
И что стервятникам и коршунам
Мы поневоле больше верим.
 

Поэт описывает роковые изменения, произошедшие с человеком его времени.

Его ощущения созвучны тому, что замечал Н. А. Бердяев в тот же период: «Изначально я воспринял моральное уродство большевиков. Для меня их образ был неприемлем и эстетически, и этически. <…> Повторяю, что перевоплощение людей – одно из самых тяжелых впечатлений моей жизни. <…> Это очень остро ставит проблему личности. Личность есть неизменное в изменениях. В стихии большевистской революции меня более всего поразило появление новых лиц с не бывшим раньше выражением. И появились совершенно новые лица, раньше не встречавшиеся в русском народе, появился новый антропологический тип, в котором уже не было доброты, расплывчатости, некоторой неопределенности очертаний прежних русских лиц. Это были лица гладко выбритые, жесткие по своему выражению, наступательные и активные. Ни малейшего сходства с лицами старой русской интеллигенции, готовившей революцию. Новый антропологический тип вышел из войны, которая и дала большевистские кадры.  Это тип столь же милитаризированный, как и фашистский. <…> С людьми и народами происходят удивительные метаморфозы. Для меня это был новый и мучительный опыт. Впоследствии такие же метаморфозы произошли в Германии <…> Я вспоминаю о годах жизни в советской России как о времени большой духовной напряженности. Была большая острота в восприятии жизни. В коммунистической атмосфере было что-то жуткое, я бы даже сказал, потустороннее. Катастрофа русской революции переживалась мистически. [67]67
  Бердяев Н. Самопознание. С. 229–230. 188


[Закрыть].

У Бердяева «новый антропологический тип» – у Мандельштама победившие для власти немногих существа, которым

 
…хотя бы честь млекопитающих,
Хотя бы совесть ластоногих.
 

И нет уже «умудренного человека» из полного надежды финала «Зверинца», есть лишь обращение к небу, вечное обращение к высокому небу нашей литературы:

 
А ты, глубокое и сытое,
Забременевшее лазурью,
Как чешуя многоочитое,
И альфа, и омега бури, —
Тебе, чужое и безбровое,
Из поколенья в поколение,
Всегда высокое и новое
Передается удивление.
 

Слово «ночь» в контексте этого стихотворения совмещает в себе несколько значений.

Это и тьма хаоса (в философско-религиозном смысле),

и время свершения темных дел, и время тяжких событий, это и страх,

и ночь, порождающая смерть, и исключительно мандельштамовский оттенок: ночь – враждебная женщина, с которой связан кровными узами, ночь – мачеха.

Список стихотворения «А небо будущим беременно», сделанный Н. Я. Мандельштам, очевидно, не случайно подклеен к вырезке из «1 января 1924 года», которое также ознаменовано специфическим отношением к ночи:

 
Какая боль искать потерянное слово,
Больные веки поднимать
И с известью в крови, для племени чужого
Ночные травы собирать.
 

«Ночные травы» – плоды творчества, поэтического вдохновения. Образ ночи здесь состоит из следующих слагаемых:

НОЧЬ – боль – болезнь – умирание, окаменение («известь в крови») – отчуждение от своего времени – творчество не для сейчас, а для потом.

То, что создается теперь ночью, рождается для чужого племени, для тех, кто (может быть!) «найдет подкову», откопает окаменевшее зерно, сможет прочесть по форме застывших губ последнее сказанное слово. Им достанутся собранные ночные травы поэзии Мандельштама.

Пустота «советской ночи» ведет поэта к творческому кризису, который наступит в 1925 году.

Это время кризиса многих больших поэтов ощущалось людьми чуткими как особенное, как время омертвения, остановки: «Нигде ничего не “вертится”», все стоит; мертвое качание, что-то зловещее в мертвой тишине времени; все чего-то ждут и что-то непременно должно случиться и вот не случается… неужели это может тянуться десятилетие? – от этого вопроса становится страшно, и люди отчаиваются и, отчаиваясь, развращаются. Большей развращенности и большего отчаяния, вероятно, не было во всей русской истории. Была аракчеевщина, были николаевщина и Александр III, но это были деспотии, давившие стопудовыми гирями «отсталой идеи», а сейчас не деспотия и даже не самодурство, а гниение какого-то налета, легшего на молодую и живую кожу; этот налет обязательно сгниет и погибнет и поэтому все, что сейчас – совершенно бесплодно, в гораздо большей степени бесплодно, чем аракчеевщина и Александр III.

Не страдаем, как страдали, например в 1918–1922 годах (страдания тех лет были, несомненно, плодоносными), а задыхаемся, вянем и сохнем, разлагаемся и корчимся в смертельных корчах и в смертельной опасности, но почему-то все знаем, что не к смерти и что смерти не будет»[68]68
  Пунин Н. Указ. соч. С. 234.


[Закрыть].

Эта запись в дневнике Н. Н. Пунина, датированная 1925 годом, – емкое отражение состояния, охватившего творчески мыслящих людей того времени.

Одна только существенная ошибка – прогноз на будущее: «Смерти не будет». Отчаяние будет охватывать, обступать Мандельштама со всех сторон.

За пять лет не будет написано ни одного стихотворения.

«Врагиня-ночь» лишит воздуха ночь-Музу, заставит ее окаменеть.

Бессонница

Блок отозвался о выступлении Мандельштама в Петроградском клубе поэтов в 1919 году: «Его стихи возникают из снов – очень своеобразных, лежащих в области искусства только»[69]69
  Герштейн Э. Указ. соч. С. 412. 192


[Закрыть].

Исключительно мандельштамовское своеобразие, подмеченное Блоком, заключается во второй части высказывания. Стихи из снов рождались у многих поэтов, вспомним многочисленные лермонтовские «Ночи» с описанием увиденных во сне кошмаров, но сны, «лежащие в области искусства только», – это проявление творческой индивидуальности Мандельштама в определенный период жизни.

И не только сны, но и многочисленные ночи без сна открывали путь вдохновению, давали возможность свободно общаться со своими соплеменниками – Гомером, Пиндаром, Еврипидом, Расином, Державиным…

Русская литература знает большое количество великолепных «стихов, сочиненных ночью во время бессонницы». Именно бессонная ночь подсказывает вечные вопросы о «жизни мышьей беготне», о безвозвратно ушедшем времени, о смысле жизни и невнятном зове ночи-смерти:

 
…Спящей ночи трепетанье,
Жизни мышья беготня…
Что тревожишь ты меня?
Что ты значишь, скучный шепот?
Укоризна или ропот
Мной утраченного дня?
От меня чего ты хочешь?
Ты зовешь или пророчишь?
Я понять тебя хочу,
Смысла я в тебе ищу…
 

(А. С. Пушкин. Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы)

Ощущения человека наедине с мирозданием во время бессонной ночи многократно описываются Тютчевым: сиротство, покинутость, неумолимый ход времени («Бессонница», 1829), плачущее в пустоте и темноте ночи сердце-подкидыш («Бессонница», 1873).

И вот совершенно иная наполненность, иное мироощущение, иные личностные составляющие:

 
Бессонница. Гомер. Тугие паруса.
Я список кораблей прочел до середины:
Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,
Что над Элладою когда-то поднялся.
Как журавлиный клин в чужие рубежи —
На головах царей божественная пена —
Куда плывете вы? Когда бы не Елена,
Что Троя вам одна, ахейские мужи?
И море, и Гомер – все движется любовью.
Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит,
И море черное, витийствуя, шумит
И с тяжким грохотом подходит к изголовью.
 

(«Бессонница. Гомер. Тугие паруса…», 1915)

Назывные предложения первой строки обнаруживают мандельштамовского ночного собеседника. Песнь вторая «Илиады» выбрана не столько и не только из-за перечня кораблей ахеян. Песнь эта начинается сном, причем представленным в нескольких видах: ночное забытье, бог по имени сон и ночное видение:

 
Все и бессмертные боги, и коннодоспешные мужи,
Спали всю ночь; но Крониона сладостный сон не покоил…
 

(«Илиада», Песнь вторая, 1.

Здесь и далее перевод Н. Гнедича)

Мучимый бессонницей Зевс решает послать Агамемнону обманчивый сон, сулящий завоевание Трои. Он призывает бога Сна:

 
«Мчися, обманчивый Сон, к кораблям быстролетным ахеян;
Вниди под сень и явись Агамемнону, сыну Атрея…»
 

Покорный Зевсу Сон выполняет его волю. Агамемнон, увидев обольстительное видение, блаженствует:

 
Други! объятому сном, в тишине амброзической ночи,
Дивный явился мне Сон…
 

Подобно богу древних, не спит поэт, волнующийся думами о том, чем полнится и движется мир.

Но он пока только на пути к собственной жизни, большая часть его души пребывает в лоне иного существования, он пока еще «буква», он пока еще «книга» – «… И много прежде, чем я смог родиться, // Я буквой был… <…>, я книгой был…».

Отсюда такое органическое слияние с гомеровским миром, отсюда и ощущение своего внутреннего «Я» столь близкое ощущениям ахейских царей: их самостоятельность по отношению к ахейскому войску. Для каждого царя нет ничего дороже его героической чести. «Для гомеровских героев не существует судьбы как непознанной и поэтому враждебной им силы, и само греческое слово „мойра“ обозначает не „судьбу“ или „рок“ как нечто предопределенное чужой волей, а „долю“, выпадающему каждому живущему на земле. В пределах этой доли смерть человека столь же естественна и неизбежна, как и его рождение. Главное же, что осознание быстротечности земного бытия по сравнению с вечным бессмертием богов не обрекает гомеровских героев на пассивное бездействие в ожидании неотвратимой кончины. Наоборот, пока они живы, они с величайшей щедростью дают простор своим богатырским силам, стараясь оставить о себе непреходящую славу. Они страстно стремятся в бой, в полную силу души любят и ненавидят, негодуют и сострадают»[70]70
  Ярхо В. «Илиада» Гомера: фольклорная традиция и индивидуальное творчество / / Гомер. Илиада. М.: Московский рабочий,1982. С. 415.


[Закрыть].

Эта сила и есть важнейший жизненный элемент, питающий поэта XX века. Все образы стихотворения навеяны «Илиадой»: «журавлиный поезд», «журавлиный клин» перекликается с гомеровским:

 
…Трои сыны устремляются, с говором, с криком, как птицы:
Крик таков журавлей раздается под небом высоким…
 

(Песнь третья, 2)

И витийствующее черное море – тот самый «черный Понт» из середины списка боевых кораблей, перекликающийся, правда, и с лермонтовским «А море Черное шумит не умолкая» («Памяти А. И. Одоевского»).

Как и Гомер, Мандельштам не погружается здесь во внутреннее состояние человека.

Если у Гомера боги могли подарить герою отвагу, боевой дух, полезную мысль, любовь, желание, то у Мандельштама все перечисленное идет от книги, от произведений искусства.

«…Что над Элладою когда-то поднялся…» – это «когда-то» для Мандельштама – «сейчас».

Это его явь.

Тысячелетия мировой культуры – его время.

Связь между ними еще не распалась.

Времена греческих трагедий, величия духа, времена, когда с людьми действовали и боги – на равных, – не прошлое для поэта.

Недаром вторая строфа написана в настоящем времени: «Куда плывете вы?»

Отношение к гомеровским героям для «человека-книги» столь же книжное, сколько и личное.

Перечисление: Гомер, корабли «ахейских мужей», море – завершается обобщением: любовь. Все движется ею. Все цельно, все объединено – и семантически, и синтаксически, и по звучанию («и мо – ре, и Го – мер») – получается: и то, и другое – море.

И только в финале, после вопроса: «Кого же слушать мне?» поэт остается наедине со стихией жизни: ночное черное море пророчески грохочет у его изголовья. Гомер замолкает.

1930-е годы – время, когда сбываются самые страшные предчувствия, творчество Мандельштама накрепко связывается с его биографией. Пустота «советской ночи» наполняется отвратительным содержимым, нежитью. Бессонница обретает иные образы, отнимающие сон напрочь.

 
Не говори никому,
Все, что ты видел, забудь —
Птицу, старуху, тюрьму
Или еще что-нибудь…
Или охватит тебя,
Только уста разомкнешь.
При наступлении дня
Мелкая хвойная дрожь…
 

(«Не говори никому…», октябрь 1930)

В первой строфе нет и намека на сон, ночь. Если судить по ней, речь идет о впечатлениях реальности, наполняющих душу поэта ужасом.

Он приказывает себе забыть пережитое, воспоминания о котором наполняют его бессонную ночь.

Возможно, это воспоминания времен гражданской войны, описанные в «Шуме времени»: «В одной из мазанок у старушки я снял комнату в цену куриного яйца. Как и все карантинные хозяйки, старушка жила в предсмертной, праздничной чистоте. Домишко свой она не просто прибрала, а обрядила. В сенях стоял крошечный рукомойник, но до того скупой, что не было ни малейшей возможности выдоить его до конца. Пахло хлебом, керосиновым перегаром матовой детской лампы и чистым старческим дыханием. Крупно тикали часы. Крупной солью сыпались на двор зимние звезды. И я был рад, что в комнате надышано, что кто-то возится за стенкой, приготовляя обед из картошки, луковицы и горсточки риса. Старушка жильца держала как птицу, считая, что ему нужно переменить воду, почистить клетку, насыпать зерна. В то время лучше было быть птицей, чем человеком, и соблазн стать старухиной птицей был велик» («Старухина птица»).

Однако воспоминания о том, как был когда-то птицей у старухи, – давние, добрые.

Им ли вызывать дрожь?

Есть более близкие впечатления: вызовы на допросы в начале 1930 года, на которых, помимо всего прочего, задавали вопросы про тот самый период, что описан в «Старухиной птице».

Эти допросы – предвестие грядущей тюрьмы – и были источником кошмаров бессонных ночей.

Перечисленные образы – «птица, старуха, тюрьма» связываются с целым рядом ассоциаций.

У Еврипида в «Ипполите» Тесей обращается к «птицам в небесах» («Ипполит», 1058), ибо по полету птиц специальные гадатели определяли будущее и угодность богам того или иного решения смертных.

Приам в «Илиаде» молит Зевса послать в качестве знака птицу перед тем, как идти к мирмидонянам в стан за телом сына:

 
Зевс, наш отец…
<…>
Птицу пошли, быстролетного вестника, мощью своею
Первую в птицах, любимую более всех и тобою…
 

Кроме того, птицы – одни из ведущих образов-символов поэзии Мандельштама. Вот перечисление птиц, встречающихся в его поэтических произведениях: ласточка, ворон, голубь, соловей, петух, чайка, иволга, орел, журавль, куры, кукушка, павлин, лебедь, щегол, воробей, пеночка, стервятник, коршун, утка, гусь, жаворонок, горлинка, попугай, павлин, грач, скворец, сова, страус, ворона, стриж, дятел, сокол, снегирь. Каждая из перечисленных птиц – носитель своего характера, олицетворение душевного движения поэта. Само слово «птицы», регулярно повторяющееся в поэзии Мандельштама, в разные периоды творчества имеет различную эмоциональную окраску.

В десятые годы образ птицы связан в основном со звуком: «И тишину переплывает // Полночных птиц незвучный хор» (1910); «И призрачна моя свобода, // Как птиц полночных голоса» (1910); «Что мне делать с птицей раненой? // Твердь умолкла, умерла…» (1911); «Божье имя, как большая птица, // Вылетело из моей груди…» (1912); «Так птицы на своей латыни // молились Богу в старину» (1914); «…и слово замирает на устах, // и кажется: испуганная птица // метнулась в вечереющих кустах» (1908); «Под грозовыми облаками // Несется клекот хищных птиц…» (1909); «И только голос, голос-птица // Летит на пиршественный сон…» (1918). Птицы-вестники, птицы разноголосые, птицы-слова – это то, что осталось в том, ушедшем навсегда мире.

В двадцатые годы появляется фантастический образ «людей-птиц», зрительно сопоставимый с образами Босха и Гойи. Образы этих птиц не сопрягаются с пением, звучанием: «И тем печальнее, тем горше нам, // что люди-птицы хуже зверя, // И что стервятникам и коршунам // Мы поневоле больше верим».

В тридцатые «крики пташьи» не умолкнут, но наряду с этим встречаем и мрачноватые портреты «египтологов и нумизматов» – «Эти птицы, сумрачно-хохлатые, с жестким мясом и широкою грудиной» (1931).

Какую же птицу хочет забыть поэт бессонной ночью, какое впечатление, какой зловещий дух?..

Поэзия на то и поэзия, чтобы каждый сам для себя нашел ответ на этот вопрос.

А что, если птица – он сам? И хочется забыть что-то о себе самом, мучительное, болезненное?

И образ хозяйки-старухи, кормившей его, как птицу, ассоциируется с чем-то загадочно-зловещим, бывшим уже в нашей литературе.

Как, например, стихотворение М. Цветаевой 1911 года:

 
Слово странное – старуха!
Смысл неясен, звук угрюм,
Как для розового уха
Темной раковины шум.
В нем непонятое всеми,
Как мгновения экран.
В этом слове дышит время;
В раковине – океан.
 

«Как в тюрьме держат», – пишет Мандельштам жене о допросах начала 1930-го.

Тема тюрьмы, составившая у Лермонтова целый цикл («Узник», «Сосед», «Пленный рыцарь» и др.), обозначена у Мандельштама лишь намеком, единственным словом и следующим за ним неопределенным местоимением «что-нибудь», не называющим, но обозначающим что-то, еще более жуткое для поэта, чем тюрьма, для которого и названия нет.

Или есть, но нельзя произнести.

Через дрожь воспоминаний поэт прорывается к прошлому, но не к всечеловеческому, а к осколкам собственного детства тянется он за спасением. И вновь следует перечисление:

 
Вспомнишь на даче осу,
Детский чернильный пенал
Или чернику в лесу,
Что никогда не сбирал.
 

Оса, пенал, черника. Крохотные детали, осколки того, что никогда не вернется, не станет единым целым.

Поиск внутреннего спасения, очищения от виденного порождает спасительное стремление вновь обрести звуки и краски жизни:

 
И почему-то мне начало утро армянское сниться,
Думал – возьму посмотрю, как живет в Эривани синица…
 

Но никуда не деться от этого «что-нибудь», настигающего повсюду своим страшным и пошлым содержимым: «Долго ль еще нам ходить по гроба, // Как по грибы деревенская девка!» («Дикая кошка – армянская речь…»).

«Страшен чиновник», отвратительна метаморфоза людей в «людье». И не отстраниться от этого никак, поэтому не «они» – людье, а «мы». В чиновничьем восприятии и в собственном.

И ночь и звезды – кровные составляющие мандельштамовского поэтического мира – становятся частью канцелярского реестра:

 
На полицейской бумаге верже —
Ночь наглоталась колючих ершей —
Звезды поют – канцелярские птички
Пишут и пишут свои рапортички.
Сколько бы им ни хотелось мигать,
Могут они заявленье подать —
И на мерцанье, писанье и тленье
Возобновляют всегда разрешенье.
 

(«На полицейской бумаге верже…», 1930)

Эти стихи, как и «Нашедший подкову», – об удушении поэтического вдохновения.

«Вдохновение – сверхъестественное ли оно событие, изменяющее обычный ход природы? – Нимало. Оно необходимое последствие прямого действия неизвестного начала на силы нравственной природы, посредством которого эти силы получают несравненно большее развитие, нежели каким пользуются в обыкновенном положении»[71]71
  Чаадаев П. Указ. соч. С. 168.


[Закрыть]. В данном случае на силы природы действует вполне известное начало – страшного чиновничьего аппарата из новой эпохи.

Ни Федра, ни особый способ жизни, дарящий творческий полет, ни смерть, ни даже «бархат всемирной пустоты», ночь теперь – канцелярская принадлежность.

В этой ли ночи молиться за «блаженное бессмысленное слово». В двадцатые годы поэт пишет: «Что ж, гаси, пожалуй, наши свечи». Свечи-души погасли, и ночь окончательно перестала быть союзницей.

Ночь давно утратила органически присущую ей тишину:

 
Каким железным, скобяным товаром
Ночь зимняя гремит по улицам Москвы.
 

(«1 января 1924 года»)

В тридцатые годы тишина, покой навсегда будут отняты у ночи, поставлены вне закона:

 
После полуночи сердце ворует
Прямо из рук запрещенную тишь,
Тихо живет, хорошо озорует —
Любишь – не любишь – ни с чем не сравнишь…
 
 
Любишь – не любишь, поймешь – не поймаешь.
Так почему ж как подкидыш дрожишь?
После полуночи сердце пирует,
Взяв на прикус серебристую мышь.
 

(«После полуночи сердце ворует…», март 1931)

Итак, ночь, лишенная сна, вдохновения, теперь лишается последнего – покоя. Покой может быть лишь уворован, любовь – уворована. «Тишь» признана непозволительной роскошью.

«Целые миры рушатся, и возникают еще неведомые миры. Жизнь людей и народов выброшена во вне, и эта выброшенность во вне определяется прежде всего страшной трудностью и стесненностью жизни. И опять с необыкновенной остротой стоит передо мной вопрос, подлинно ли реален, первичен ли этот падший мир, в котором вечно торжествует зло и посылаются людям непомерные страдания? <… > Наш мир, которым для слишком многих исчерпывается реальность, мне представляется производным. Он далек от Бога. Бог в центре. Все далекое от Бога провинциально. Жизнь делается плоской и маленькой, если нет Бога и высшего мира. В таком мире, лишенном измерения глубины, нет и настоящей трагедии, и это, вероятно, и пленяет многих. Величавость и торжественность греческой трагедии определялась тем, что люди поставлены перед роком, то есть тайной, и что с людьми действуют и боги…»[72]72
  Бердяев Н. Указ. соч. С. 168. 206


[Закрыть] В маленьком, уплощенном мире бессонница лишается своего высокого смысла.

Человек и мироздание – смешная тема.

Как там у Хармса? «Писатель: Я писатель!.. Рабочий: «А по-моему, ты не писатель, а говно».

Так рабочий сказал – припечатал.

Писатель после такого рабочего приговора падает без чувств, его уносят.

Из такой гнусной реальности и возникает мандельштамовское:

 
…Там, где эллину сияла
Красота,
Мне из черных дыр зияла
Срамота.
Греки сбондили Елену
По волнам,
Ну, а мне соленой пеной
По губам!
По губам меня помажет
Пустота,
Строгий кукиш мне покажет —
Нищета…
 

(«Я скажу тебе с последней прямотой…», март 1931)

Что в прошлом?

Мир, движимый любовью, красота, «ахейские мужи», «божественная пена» на их головах, Прекрасная Елена, в прошлом – свобода мысли, способной выбрать в собеседники Гомера.

Что осталось?

Рабство.

Наплевательское отношение раба к происходящему и происходившему – «все равно», если от тебя ничего не зависит.

И подбор лексики – пошлой, просторечной: «срамота», «сбондили», «кукиш». Оскорбительные противопоставления, взятые из вульгарной лакейской шутки-ответа на вопрос: «А мне?» – «А тебе– по губе!»

Срамота, пустота, нищета.

Это дары века-волкодава.

Все, что он может дать взамен высокой поэтической бессонницы.