Текст книги "Код Мандельштама"

Советская ночь. Пустота

И еще одно воспоминание об уже похороненном солнце возникнет в лирике поэта вскоре:

 
В Петербурге мы сойдемся снова,
Словно солнце мы похоронили в нем,
И блаженное, бессмысленное слово
В первый раз произнесем.
 

(«В Петербурге мы сойдемся снова…», 25 ноября 1920)

Ночь больше не освещается пусть даже болезненным, зловеще-желтым, но – живым светом солнца.

Солнце уже похоронили (глагол совершенного вида знаменует законченность действия, наличие результата.)

Каков же результат?

ПУСТОТА.

Ночной хаос из «Сумерек свободы» так и не преобразовался в космос, роковая пустота беспредельна:

 
В черном бархате советской ночи.
В бархате всемирной пустоты,
Все поют блаженных жен родные очи,
Все цветут бессмертные цветы.
 

Дебри ночи, лишь на миг показавшиеся прозрачными, смыкаются все поглощающей, глухой чернотой бархата. Ночь черна, беспросветна, агрессивна (вспомним Федру – «На него напала ночь»).

Вот только не мифическая героиня трагедии приходит теперь на ум поэту, пугающе конкретен эпитет, относящийся к НОЧИ – ПУСТОТЕ:

СОВЕТСКАЯ НОЧЬ.

И в этой ночи поэт молится «за блаженное, бессмысленное слово».

Свободное слово, не обдуманное и взвешенное, лживо изреченное, а сказавшееся – бесстрашно и бездумно, за СЛОВО, которое в Священном Писании названо началом всего.

То Слово наполнило всемирную пустоту вселенной.

То Слово – было БОГ.

Каким словом хочет поэт наполнить воцарившуюся пустоту сейчас?

Блаженное слово – разве оно не от Бога? Блаженное слово благодать для поэта. Но как же далеко до этой благодати!

Поэтому трагичен финал стихотворения:

 
Где-то грядки красные партера,
Пышно взбиты шифоньерки лож,
Заводная кукла офицера —
Не для черных душ и низменных святош…
Что ж, гаси, пожалуй, наши свечи
В черном бархате всемирной пустоты.
Все поют блаженных жен крутые плечи,
А ночного солнца не заметишь ты.
 

Удивительное противопоставление: черные души – наши свечи (души).

Свечи гаснут, все поглощает всемирная пустота. Нет больше ночного солнца.

К кому обращается в последних четырех строках стихотворения поэт? Кто его собеседник со светлой свечой души, с кем суждено сойтись в Петербурге? По сообщению О. Н. Арбениной-Гильденбрандт, обращено к ней. Это утверждение оспаривает Н. Я. Мандельштам: «На вопрос, к кому обращено это стихотворение, Мандельштам ответил вопросом, не кажется ли мне, что эти стихи обращены не к женщинам, а к мужчинам»[49]49
  Мандельштам О. Собр. соч.: В 2 т. Т. 1. М.: Художественная литература. С. 491.


[Закрыть].

Скорее всего, так оно и есть. Здесь о женщинах – «они» – отстранение – «все поют блаженных жен родные очи». И есть это дружеское, соратническое «мы», и «ты» – последнее слово в стихотворении. Это «ты» может быть обращено к собеседнику, а может – и к себе самому.

Вполне возможно, что из последних четырех строк – в двух первых он обращается к одному, а в последней – к другому.

«Я в ночи советской помолюсь…» – молитва не услышана, так кажется в пустоте.

Поэтому далее следует безнадежно-смиренное: «Что ж, гаси, пожалуй, наши свечи…»

Мы помним – «Кто знает, может быть, не хватит мне свечи…», где свеча – свет жизни души.

Не к тому ли, к кому поэт обращается с молитвой («За блаженное, бессмысленное слово // Я в ночи советской помолюсь»), относятся слова «гаси, пожалуй, наши свечи»?

Или к року, судьбе?

И ночное солнце уже не заметишь – никто не заметит – ушло с небосклона, похоронили, его больше нет.

Только воспоминание.

Возвращаясь к теме ПУСТОТЫ, стоит сказать несколько слов о психологическом аспекте как одном из важнейших условий создания любого произведения. Появление в творчестве Мандельштама темы абсолютно беспросветной, черно – бархатной ночи (советской), темы абсолютной («всемирной») пустоты свидетельствует о явных симптомах надвигающейся депрессии.

«Когда у человека начинается депрессия, он воспринимает свое жизненное пространство как сузившееся. С потерей остроты чувств изменяется и ощущение своего тела. Это может привести к тому, что собственное тело воспринимается менее одушевленным, чем прежде, а в экстремальных случаях как пустая оболочка, – констатирует доктор медицины Даниель Хелл, профессор клинической психиатрии Цюрихского университета, и отмечает ниже: – Это чувство пустоты я не раз пережил сам во время продолжительных сеансов психотерапии, которые проводил с депрессивными больными»[50]50
  Хелл Д. Ландшафт депрессии. М.: Алетейа, 1999. С. 43, 62.


[Закрыть].

Сходное ощущение описано Н. Н. Пуниным в дневнике 1919 года: «Эти дни – много горечи в моем сердце. Вместе с потерянной верой в революцию потеряна моя энергия, и вот я символически плачу над пространствами мира.

Безграничен мир и его пространства; оттого, что они так безграничны, я отчаиваюсь, тоскую и страдаю, ибо теряю веру в возможность поставить форму этого мира. Мир в решете, вода в ступе, пространство между пальцами – пустота. Я и есть пустота»[51]51
  Пунин Н. Указ. соч.


[Закрыть].

Не отсюда ли у Мандельштама это смиренное «гаси, пожалуй, наши свечи», не потому ли похоронено окончательно солнце, не от этого ли воцаряется пустота? Да, безусловно.

Но исток-то депрессии – НОЧЬ.

Советская, пустая, с растворенными, органично слитыми с ней «черными душами и низменными святошами».

Пустота извне естественно порождает пустоту внутри, опустошает душу.

А что еще может родиться от кромешной безбожной пустоты!

Ночь нарастает

Теперь, когда «ночное солнце» похоронено, стогны городов будет освещать живое светило, а лишь его отблеск – луна.

Опошленная ночь наполнится унынием.

Сможет ли городская луна уподобиться солнцу? Что можно разглядеть в ее свете в «дремучем городе»? Ведь никуда не ушли детские ассоциации, вызываемые словом «дремучий». Они лишь нарастают, захлестывая печалью и предчувствием беды:

 
Когда городская выходит на стогны луна,
И медленно ей озаряется город дремучий,
И ночь нарастает, унынья и меди полна,
И грубому времени воск уступает певучий,
И плачет кукушка на каменной башне своей,
И бледная жница, сходящая в мир бездыханный,
Тихонько шевелит огромные спицы теней
И желтой соломой бросает на пол деревянный…
 

(«Когда городская выходит на стогны луна…», 1920)

Вполне конкретная, зримая картина, нарисованная в первой строфе, рождает образ унылой ночи, почти бесконечной: город озаряется луной медленно, ночь нарастает, певучий воск (а у Мандельштама он символизирует прекрасные мгновения жизни, которые растягиваются в сознании) уступает грубому времени (здесь слиты два значения полисемантичного слова «время» – продолжительность, длительность чего-либо, измеряемая секундами, минутами, часами + период, эпоха), грубому времени, способному лишь давить, уничтожать духовную жизнь.

Вторая строфа делает образ ночи эпически безысходным, поскольку в четырех ее строчках содержатся колоссальные пласты подтекста: «И плачет кукушка на каменной башне своей…»

Слово «кукушка» ассоциативно прочно связано в нашем сознании со временем.

Часы с кукушкой.

Скупо отмерянное деревенской игрушкой, дешевыми ходиками, время.

Или вопрос звукам летнего леса: «Кукушка-кукушка, сколько лет мне жить осталось?»

И тут «плач кукушки» тесно связывается с предшествующим «грубым временем», скупо отмеряющим дни и месяцы оставшейся жизни.

Однако есть и еще одна параллель, дошедшая из глубин русской истории. Это издалека доносится предутренний плач Ярославны:

 
На Дунае Ярославнин голос слышится, кукушкою
безвестною рано кукует:
 
 
«Полечу, – говорит, – кукушкою по Дунаю,
омочу бобровый рукав в Каяле-реке,
утру князю кровавые его раны
на могучем его теле».
Ярославна рано плачет
в Путивле на забрале, приговаривая…
 

Кто эта «бледная жница, сходящая в мир бездыханный», образ которой завершает стихотворение?

Это может быть Персефона, супруга Аида – владыки царства мертвых, которую он похитил в то время, когда она собирала на лугу цветы. В царстве мертвых у нее свой луг – асфоделевый луг (асфодель – лилия), где блуждают тени умерших.

Персефона – одна из любимых героинь лирики Мандельштама в этой строфе может предстать и в более широком образе – образе смерти, ибо как у нас изображают смерть? – ОНА (некое подобие женщины) с остро отточенной косой – «бледная жница» (в отличие от европейского образа, рисующегося, как человек с косой – ОН. Это, безусловно, связано с категорией рода существительного «смерть» в разных языках).

В лирике Мандельштама мы не раз видим отражение этого ассоциативного ряда: жница (Персефона?) – мир бездыханных (царство мертвых) – асфоделевый луг (асфодели) – смерть – похороны:

 
Еще далеко асфоделей
Прозрачно-серая весна.
Пока еще на самом деле
Шуршит песок, кипит волна.
Но здесь душа моя вступает,
Как Персефона, в легкий круг,
И в царстве мертвых не бывает
Прелестных, загорелых рук.
Зачем же лодке доверяем
Мы тяжесть урны гробовой
И праздник черных роз свершаем
Над аметистовой водой?
Туда душа моя стремится,
За мыс туманный Меганом,
И черный парус возвратится
Оттуда после похорон…
 

(«Меганом», 1917)

Стихотворение «Когда городская выходит на стогны луна…» тематически перекликается с предыдущим – «За то, что я руки твои не сумел удержать…» (1920). И там, в заключительной строфе, рождаются образы медленно тянущегося времени и серости:

 
Последней звезды безболезненно гаснет укол,
И серою ласточкой утро в окно постучится,
И медленный день, как в соломе проснувшийся вол
На стогнах шершавых от долгого сна шевелится.
 

Это господство мертвенно-серого, почти неподвижного тоже весьма показательно для понимания душевного состояния поэта: «Параллельно измененному восприятию пространства время воспринимается депрессивными больными как заторможенное, замедленное. По мере углубления депрессии больные повторяют: „Как медленно тянется время“[52]52
  Хелл Д. Указ. соч. С. 47, 48.


[Закрыть].

Ночь – тризна

Душная серая ночь – со всеми ее нынешними мандельштамовскими составляющими предстает в стихотворении «Концерт на вокзале» (1921).

Из мира, в котором «нельзя дышать, и твердь кишит червями», можно унестись лишь в «элизиум туманный» – в блаженный загробный мир. (Или в воспоминания детства – ушедшего навсегда, в воспоминания о «родной тени» – матери, водившей детей на концерты.)

Здесь же – ощущение страха и утраты оттого, что не успел в иную жизнь: «Я опоздал. Мне страшно. Это сон».

И снова дорога из ночи («ночного хора дикое начало») ведет в смерть:

ночь – элизиум туманный

ночь – мысли о тени

(«Где под стеклянным небом ночевала

Родная тень в кочующих толпах»)

ночь – «тризна милой тени»

ночь – в последний раз звучащая музыка.

Ночь (советская) глуха и темна; ночного солнца давно нет, и «ни одна звезда не говорит».

Поэт снова в лесу – стеклянном лесу вокзала, где умирают розы «в гниющих парниках», где стеклянное небо оттолкнет, не отпустит душу ввысь.

«Железный мир» «весь в музыке и пене» не Афродиту рождает – «нищенски дрожит» на «тризне».

Ночь – страх – смятенье и слезы – родная тень – тризна.

Ночь и смерть еще вернее связываются поэтом в одну цепочку, практически без промежуточных звеньев.

Выброшенность в жизнь – нежизнь оказывается настолько мучительной, что ночь и смерть все крепче спаиваются воедино:

 
Умывался ночью на дворе.
Твердь сияла грубыми звездами.
Звездный луч, как соль на топоре,
Стынет бочка с полными краями.
На замок закрыты ворота,
И земля по совести сурова, —
Чище правды свежего холста
Вряд ли где отыщется основа.
Тает в бочке, словно соль, звезда,
И вода студеная чернее,
Чище смерть, соленее беда.
И земля правдивей и страшнее.
 

Как удивительно столкнулось действие в его процессе из начала стиха – «умывался ночью» и его результат: «чище смерть». Н. Я. Мандельштам считала это стихотворение переломным. Написанное осенью 1921 года после известия о гибели Н. С. Гумилева и смерти А. Блока, оно отражает «новое мироощущение возмужавшего человека, и в них названо то, что составляло содержание нового мироощущения: совесть, беда, холод, правдивая и страшная земля с ее суровостью, правда как основа жизни; самое чистое и прямое, что нам дано, – смерть и грубые звезды на небесной тверди…».

Стихотворение опубликовано поэтом первым в цикле со стихотворением «Когда Психея-жизнь спускается к теням». И два этих произведения дают уже известную нам парадигму, с которой отныне связана ночь у Мандельштама:

 
Когда Психея-жизнь спускается к теням
В полупрозрачный лес вослед за Персефоной,
Слепая ласточка бросается к ногам
С стигийской нежностью и веткою зеленой.
Навстречу беженке спешит толпа теней,
Товарку новую встречая причитаньем,
И руки слабые ломают перед ней
С недоумением и робким упованьем.
Кто держит зеркало, кто баночку духов
Душа ведь женщина, – ей нравятся безделки,
И лес безлиственный прозрачных голосов
Сухие жалобы кропят, как дождик мелкий.
И в нежной сутолке не зная, что начать,
Душа не узнает прозрачные дубравы;
Дохнет на зеркало и медлит передать
Лепешку медную с туманной переправы.
 

Вот эта парадигма: прорыв из жизни – лес – тьма (слепоты) – тени (загробные) – смерть.

Прорыв из жизни кажется желанным, ибо ведет к нежности и прозрачности. Именно за твердью смерти возникает самое удивительное – постоянно, настойчиво говорит поэт о прозрачности – и визуальной, и звуковой, ожидающей душу-беженку, вырвавшуюся из не-жизни.

Горизонтали и вертикали

Жизнь человека – поиск, отягченный незнанием будущего.

Единственно, что знает каждый, – конечный исход этого поиска, называемый смертью. Если поиск ведется в кромешной тьме и человек лишен возможности отыскать на шкале жизни то место, где он находится, поневоле ориентиром становится крайняя точка.

Но значит ли это, что данную точку ищущий считает спасением?

И значит ли это, что следует отвергать поиск как таковой, значит ли это, что жизнь отвращает от себя уже самим обозначением конечного ориентира? Углубившись в раздумья на эту тему, начинаешь замечать, что ищущие тоже устроены по-разному: для кого-то поиск – движение по горизонтали:

назад – вперед

а для кого-то – это низвержение и вознесение: вверх – вниз.

Поэт Мандельштам, безусловно, относится к тем, кому дано в своем поиске подняться на необозримую высоту и низвергнуться глубоко вниз.

И заметим, что смерть для него – низвержение.

Психея-жизнь спускается в подземное царство, обиталище теней – внизу.

Но вот что проявляется в двадцатых годах: если раньше поэт говорил о ночи в отправной точке и выше, поскольку в той его ночи царило черно-желтое солнце, он наблюдал за ней как бы снизу вверх, то сейчас все чаще НОЧЬ отождествляется с тем, что внизу!

Постепенное уступание смерти?

Она берет тех, кто с нею внутренне смирился.

Мандельштам – пока нет.

Но слишком часты эти вылазки в мир теней, в котором он пока (как Персефона) проводит лишь часть отпущенного ему времени, но возвращается в него снова и снова «на крыльях срезанных», чтобы играть с прозрачными тенями, среди бесплотных мыслей, вернувшихся «в чертог теней» («Я слово позабыл, что я хотел сказать…»).

И все же несмирение со смертью, стремление ввысь отчетливо видно в желании поэта «разбудить ночь»:

 
Я хотел бы ни о чем
Еще раз поговорить,
Прошуршать спичкой, плечом
Растолкать ночь – разбудить.
Приподнять, как душный стог,
Воздух, что шапкой томит.
Перетряхнуть мешок,
В котором тмин зашит,
Чтобы розовой крови связь,
Этих сухоньких трав звон,
Уворованная нашлась
Через век, сеновал, сон.
 

(«Я не знаю, с каких пор…», 1922)

Растолкать душную ночь, сбросить давящую тяжесть – впрочем, нет, не сбросить, но хоть чуть-чуть ослабить – приподнять, восстановить кровную связь с небом, найти место обрыва этой связи.

Тут порыв (но не прорыв!) сквозь шапку воздуха.

Душа устремлена к небу.

Мечта о ночи-жизни выражается в желании «растолкать ночь». Спящая ночь – ночь-смерть.

Это стремление ввысь видим и в следующем стихотворении (опубликованном поэтом вместе со стихотворением «Я не знаю, с каких пор…»).

 
Я по лесенке приставной
Лез на всклоченный сеновал,
Я дышал звезд млечных трухой,
Колтуном пространства дышал.
 

Там, высоко-высоко, пространство, откуда выброшен в жизнь поэт.

В жизнь, пересекающую его связь с небом, звездами.

 
Распряженный огромный воз
Поперек вселенной торчит…
 

Именно этот воз, груженный кошмарами жизни, разрывает «розовой крови связь» поэта с высью, и дальше потрясающе емкая формула, определяющая причины разлада с тем, что здесь:

 
Не своей чешуей шуршим,
Против шерсти мира поем.
Лиру строим, словно спешим
Обрасти косматым руном.
 

Мир видится Мандельштаму зверем, ибо шерсть – волос животного (такое толкование приводит В. Даль как самое первое).

Гладить против шерсти – доставлять неудовольствие, раздражать, дразнить.

В этой метафоре явно обозначено противопоставление себя миру, не-кровность связи с этим миром-зверем.

«Мать гладит по шерсти, мачеха супротив» – такую поговорку находим у Даля.

В данном случае раздражающее, провоцирующее действие производит не мачеха, а пасынок.

Пасынок жизни, каковым поэт ощущает себя очень давно, ибо внутренняя не-родственность певца, дышащего «колтуном пространства», с вечной склокой древнего сеновала жизни, ощущающаяся под гнетом внешних обстоятельств все более, прослеживается с самого начала творчества О. Мандельштама.

Направление роста шерсти – вниз. Поэт поет «против шерсти». Не для того, чтобы просто раздразнить, взбудоражить – он устремлен ввысь, к звездам. Так устроена его лира. Мир не пускает, тянет назад, эти пространственные колебания (по вертикали) наполняют все стихотворение.

В следующей строфе – та же картина (с точки зрения этого «вниз – вверх»):

 
Из гнезда упавших щеглов
Косари приносят назад,
Из горящих вырвусь рядов
И вернусь в родной звукоряд.
 

Падение из гнезда – сверху вниз.

В жизнь. Гнездо поэта – среди «трухи млечных звезд»? Кто эти «косари», возвращающие птенцов в родное гнездо, вверх?

Быть может, какая-то виденная сельская картинка складывается в трагический и одновременно спасительный образ смерти: какой косарь спасет щегла-поэта, упавшего со страшной высоты в горящие ряды жизни?

Какой косарь поможет вернуться в родной звукоряд, к звездам?

Человек с косой – символизирующий смерть в европейской традиции.

Только этот косарь может сделать так, чтобы распростились «розовой крови связь // И травы сухорукий звон».

Стихотворение наполнено колебаниями – вверх-вниз. Это «вверх» поэта Мандельштама – начало и конец, причина и следствие: вверх, «против шерсти», потому что иначе не может. И когда зверь-мир не простит, стряхнет с себя в гибельный хаос мертвой травы, тогда остается еще один – последний – порыв вверх – в родное млечное гнездо, к звездам.

Помог бы только косарь!

Разбуженная тьма-ночь, набухая и звеня, зовет поэта к себе – домой, откуда когда-то, «как раковина без жемчужин», был он выброшен.

Следующее за этим стихотворение «Ветер нам утешенье принес…» (1922) углубляет основную тему двух предыдущих:

 
Ветер нам утешенье принес,
И в лазури почуяли мы
Ассирийские крылья стрекоз,
Переборы коленчатой тьмы.
И военной грозой потемнел
Нижний слой помраченных небес,
Шестируких летающих тел
Слюдяной перепончатый лес.
Есть в лазури слепой уголок,
И в блаженные полдни всегда,
Как сгустившейся ночи намек,
Роковая трепещет звезда.
И с трудом пробиваясь вперед
В чешуе искалеченных крыл,
Под высокую руку берет
Побежденную твердь Азраил.
 

Ветер приносит в качестве утешения – тьму.

Полуденные знойные лазурные небеса в слепом уголке таят намек сгустившейся ночи, делают видимой роковую трепещущую звезду.

Взгляд снизу вверх к спасительной звездной тьме (даже среди ясной лазури!), и снизу же (из царства мертвых?) пробивается вперед к небу Азраил (ангел смерти), стремительно, калеча крылья и побеждая небесную твердь.

НОЧЬ – ВЫСЬ – СМЕРТЬ – СПАСЕНИЕ (УТЕШЕНИЕ)

Вот итог этого поэтического цикла.

Попытка примирения

В стихотворении «Актер и рабочий» поэт попытается примирить день и ночь, соединить их, сняв исконное природное противоречие между светом и тьмой.

Простая тема – строительство сцены на площадке яхт-клуба, южное море, запах свежего дерева. Желание жить:

 
Здесь, на твердой площадке яхт-клуба,
Где высокая мачта и спасательный круг,
У Южного моря, под сенью Юга
Деревянный пахучий строился сруб!
 

Каждая из шести строф этого стихотворения интонационно восклицательная.

Каждая и кончается восклицательным знаком. А некоторые несут в себе два, три восклицания.

Энергичные мужские (ударные) рифмы (2-я и 4-я строчки), завершающие каждую строфу, особый ритм стиха указывают на внезапную мимолетную решимость принять все, как данность, таким, как есть, как случилось.

Мир, сотканный из противоречий, противопоставлений, перестает казаться враждебным.

Работу и игру, лиру и молот, художника и работника, плотника и поэта, актера и рабочего мечтает объединить Мандельштам правдой братской любви.

Сегодняшняя суровость должна обернуться «высокой нежностью грядущих веков».

Однако слишком большое количество антонимических пар (из шести строф стихотворения антонимов нет лишь в 1-й строфе) отражает скорее картину неслиянности, чем неразрывности:

Вторая строфа —

 
Это игра воздвигает здесь стены!
Разве работать не значит играть?
По свежим доскам широкой сцены
Какая радость впервые шагать!
 

Особенность антонимов состоит в том, что они, носители противоположных значений, объединяемы, отталкиваются от общего смыслового стержня.

В данном случае глаголы «работать» и «играть», противопоставленные по смыслу, объединены общим творческим началом: труд, как и игра, может быть радостью; игра, как и труд, связана с совершенствованием и постижением чего-то нового. Работа, труд – проклятие первородного греха, вспомним пушкинское: «Не дай мне Бог сойти с ума. // Нет, легче посох и сума; // Нет, легче труд и глад…»; игра – развлечение, забава). Итак, во второй строфе противопоставлены глаголы, обозначающие процесс (созидательный, творческий).

Третья строфа —

 
Актер-корабельщик на палубе мира!
И дом актера стоит на волнах!
Никогда, никогда не боялась лира
Тяжелого молота в братских руках!
 

В этой строфе противопоставлены существительные-символы, причем символы вековые, привычные.

Лира – символ поэтического творчества, вдохновения;

молот (большой тяжелый молоток для ковки металлов, дробления камней) – символ пролетарского труда.

Что возникает между ними, на каком стержне они держатся?

Страх!

Между ними стоит страх.

Казалось бы, это заклинание – «никогда, никогда не боялась лира…» должно свидетельствовать об отсутствии страха, однако с точки зрения психологии это объясняется следующим образом: подсознание человека устроено так, что отвергает любое отрицание.

Если подсознанию дается установка, сформулированная с частицей «не» (как в данном случае), установка эта будет иметь обратное действие, так как частица «не», как и любое отрицание, подсознанием не воспринимается, оно выхватывает семантическое ядро высказывания, игнорируя отрицание.

Здесь же семантическое ядро выражено глаголом «боялась».

Лира русской поэзии скромна и благородна («На лире скромной, благородной…»). Ей ли не бояться «тяжелого молота».

К тому же «братские руки», занесшие этот молот, не успокаивают, а скорее усиливают тревогу за судьбу «лиры», напоминая о первородной братской паре – Каине и Авеле.

Четвертая строфа —

 
Что сказал художник, сказал и работник:
– Воистину, правда у нас одна!
Единым духом жив и плотник,
И поэт, вкусивший святого вина!
 

Две пары антонимов: художник – работник; поэт – плотник.

Обе пары выражены существительными, причем первая составлена словами, обозначающими, по сути, человеческое предназначение.

Единый стержень – одна правда, скрепляющая поэта и плотника, они живы «единым духом». Эта строфа носит характер библейского сказания. Лексические составляющие: «воистину», «вкусивший», «единым духом» – относятся к высокому стилю.

Плотник (аналогия с Иисусом Христом); поэт, причастный к святым тайнам («вкусивший святого вина»). Как же им не быть вместе?

Мечта о братском единстве не символов уже – лиры и молота, – но реально существующих персонажей своего «века-зверя».

Следующая строфа и скажет о своем времени:

Пятая строфа —

 
А вам спасибо! и дни, и ночи
Мы строили вместе, и наш дом готов!
Под маской суровости скрывает рабочий
Высокую нежность грядущих веков!
 

Дни и ночи (существительные, обозначающие отрезки времени суток) не противопоставлены, напротив: объединены совместным действием – «строили вместе».

Таким образом, «дни и ночи» употреблены в значении всегда, постоянно, непрерывно.

М. Л. Гаспаров замечает, что для Мандельштама «дружественное небо – это прежде всего не ночное небо, а дневное»[53]53
  Гаспаров М. Л. О. Мандельштам. Гражданская лирика 1937 года. М.: РГГУ, 1996. С. 59.


[Закрыть].

В данном же случае дни и ночи объединены в настоящем, ибо процесс завершен: «наш дом готов».

Следующую антонимическую пару этой строфы трудно связать воедино: суровость – нежность. Напускная суровость («маска суровости») сегодня – ради «высокой нежности» грядущего.

Не это ли обещал доверчивой Ниловне Андрей Находка из романа Горького «Мать»? Сейчас утопим мир в крови, до самого неба кровью обрызгаем, зато потом, в будущем (не мы, так дети наши) счастливы будем, как никогда прежде. Пусть сами не доживем, дети точно увидят. Возвращаясь к XIX веку: «Дело прочно, когда под ним струится кровь…» (Н. А. Некрасов).

Мандельштам заставляет себя надеяться на перерождение суровости в высокую нежность.

В 1924 году он – в числе тех писателей, кто подписался под письмом в ЦК ВКП(б): «Мы считаем, что пути современной русской литературы, – а стало быть, и наши, – связаны с путями Советской, послеоктябрьской России. Мы считаем, что литература должна быть отразителем той новой жизни, которая окружает нас, в которой мы живем и работаем, а с другой стороны – созданием индивидуального писательского лица, по-своему воспринимающего мир и по-своему его отражающего. Мы полагаем, что талант писателя и его соответствие эпохе – две основных ценности писателя: в таком понимании писательства с нами идет рука об руку целый ряд коммунистов-писателей и критиков. Мы приветствуем новых писателей – рабочих и крестьян, входящих сейчас в литературу. Мы ни в коей мере не противопоставляем себя им и не считаем их враждебными или чуждыми нам. Их труд и наш труд единый труд современной русской литературы, идущей одним путем и к одной цели.

Новые пути новой советской литературы – трудные пути, на которых неизбежны ошибки. Наши ошибки тяжелее всего нам самим…»[54]54
  Письмо группы писателей в ЦК РКП(б) // Опыт неосознанного поражения, модели революционной культуры 20-х годов. М.: РГГУ, 2001. С. 162.


[Закрыть]

Кто-то из подписавших это послание успешно вписался впоследствии в литературный процесс, например, В. Катаев, Ал. Толстой, М. Шагинян, О. Форш и другие.

Кому-то, в числе которых был и Осип Мандельштам, суждено было изгнание с литературной сцены и физическое уничтожение.

В 1930-е годы, когда надежды исчезнут, Мандельштам уже не заговорит о будущей высокой нежности, напишет о «гремучей доблести грядущих веков».

Шестая, последняя строфа должна закрепить, зацементировать, слить воедино все то, что в силу своей естественной противоположности несоединимо:

 
Веселые стружки пахнут морем,
Корабль оснащен – в добрый путь!
Плывите же вместе к грядущим зорям,
Актер и рабочий, вам нельзя отдохнуть!
 

Актер и рабочий в принципе могли бы и не противопоставляться друг другу. Человеческие профессии – надо ли противопоставлять?

Ведь, как пелось в песне тех лет: «Вышли мы все из народа, дети семьи трудовой. // Братский союз и свобода – вот наш девиз боевой…»

Но суровое настоящее время – разделяет, противопоставляет, поэтому поэт и вынужден побуждать: «плывите же вместе», в братском союзе.

Подытоживая, посмотрим, как изменяется основа, на которую нанизаны антонимы. Эта основа и составляет подтекст стихотворения.

1-я строфа – вдохновение действием;

2-я строфа – действие (работать – играть);

3-я строфа – от действия к символам (лира – молот);

4-я строфа – очеловечивание символов (художник – работник) и их одухотворение (поэт – плотник);

5-я строфа – время, объединенное трудом («и дни и ночи мы строили вместе»), однако в настоящем – суровость, «высокая нежность» существует лишь в потенции, как утопическая мечта о будущем;

6-я строфа – актер и рабочий должны плыть вместе, но (см. 5-ю строфу) время (настоящее и будущее) принадлежит рабочему. От него зависит, носить ли ему «маску суровости» или сменить ее на «высокую нежность» – казнить или миловать. Ему решать.

Велико стремление соединить несоединимое, но правда поэзии, как правда жизни, стоит на своем, и, как смысловое разрешение темы «Актера и рабочего», возникнет в 1935 году в воронежской ссылке строчка «Этой палубы гробовая доска» («Я живу на важных огородах»).

«Дни и ночи» объединить не удалось.

«Разве не то же самое разумел Шиллер, когда говорил о трагедии, что настоящий секрет художника заключается в том, чтобы формой уничтожить содержание? И разве поэт в басне не уничтожает художественной формой, построением своего материала того чувства, которое вызывает самим содержанием своей басни? Это многозначительное совпадение кажется нам полным психологического смысла…»[55]55
  Выготский Л. Указ. соч. С. 198.


[Закрыть].