Текст книги "Мастера натюрморта"

Нилс Шилмарк
(1745–1804)

Необыкновенно талантливый и разносторонний художник Нилс Шилмарк с большим успехом работал в жанре портрета, пейзажа, натюрморта. В картине «Девочка с земляникой» (1782, Художественный музей Атенеум, Хельсинки) он сумел, не нарушая общей целостности, соединить два разных жанра – портрет и пейзаж.

Финский живописец Нилс Шилмарк учился в Стокгольме у известного шведского художника П. Хиллестрёма. В 1773 году он вернулся в Финляндию.

Сначала Шилмарк работал в качестве портретиста в крепости Суоменлинна (Свеаборг), являвшейся в то время центром художественной жизни страны и местом, где трудилось множество известных живописцев не только из Финляндии, но и из других государств. Затем Шилмарк переехал в Хельсинки, а через некоторое время – в Ловийс.

В Финляндии художник очень быстро завоевал славу прекрасного портретиста. Его заказчиками были военные, городская знать, дворяне. Всего Шилмарк написал около 130 портретных изображений своих современников. Этим произведениям свойственны такие качества, как композиционная простота и строгость, гармоничность колорита, благородство образов («Портрет Анны Магдалены Юстандер», 1779–1781, Городской исторический музей, Турку).

Шилмарк стал одним из основоположников новых для финской живописи жанров: натюрморта и пейзажа. К числу подлинных шедевров европейского искусства XVIII века можно отнести целый ряд его натюрмортов. Замечательное мастерство художника демонстрирует «Натюрморт с чашей» (1795–1797, Художественный музей Атенеум, Хельсинки). Восхитительна цветовая гамма этого полотна, выдержанная в холодных голубых и серебристо-серых оттенках, придающих изображению благородную строгость. Оживляют картину теплые светло-коричневые тона освещенного робким солнечным светом стола, на котором представлена естественно расставленная группа предметов. Широкая чаша, расписанная цветами, расположена в центре композиции. Вокруг нее стоят рюмки на тонких ножках и черная бутыль. На переднем плане лежат лимоны. Дольки одного из них опущены в чашу. Шилмарк виртуозно передает фактуру каждой вещи, и зритель ощущает невесомость прозрачной занавески на окне, прохладное, гладкое стекло бокалов, чуть шершавую деревянную поверхность стола.

Н. Шилмарк. «Натюрморт с чашей», 1795–1797, Художественный музей Атенеум, Хельсинки

Дарование художника проявилось и в его пейзажах, изображающих торжественную и спокойную природу Финляндии («Хейнола, резиденция губернатора», «Хейнола и река Юрянкё», оба – в 1787, Художественный музей Атенеум, Хельсинки).

Новаторское искусство Шилмарка в области пейзажа и натюрморта не нашло понимания у современников, и достойную оценку его творчество получило лишь через много лет после смерти художника.

Мастера натюрморта в европейском искусстве XIX–XX веков

Франсиско Гойя
(1746–1828)

Творчество Франсиско Гойи складывалось на рубеже XVIII–XIX столетий, в сложнейших исторических условиях. Художник был современником Великой французской революции, национально-освободительной войны испанского народа с Наполеоном. Все эти события наложили отпечаток на искусство талантливого мастера, создавшего замечательные произведения, проникнутые национальным духом.

Испанский живописец, рисовальщик и гравер Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусиентес родился в местечке Фуэндетодос (провинция Сарагоса) в семье ремесленника-позолотчика.

В четырнадцатилетнем возрасте Гойя решил стать художником и отправился в Сарагосу, где поступил в мастерскую живописца Хосе Лусано-Мартинеса. В 1766 году, когда Франсиско исполнилось двадцать лет, он оставил своего учителя и уехал в Мадрид, к новому наставнику – Франсиско Байеу. Дважды молодой художник делал попытки поступить в Академию Сан-Фернандо в Мадриде (1764 и 1766), но его рисунки не нравились профессорам академии.

В 1770 году Гойя оставил Мадрид и отправился в Италию. Во время путешествия он сделал множество набросков, эскизов, рисунков. Художник принял участие в конкурсе, проводимом Пармской академией на тему «Ганнибал с высоты Альп взирает на покоренные им земли Италии», и стал обладателем второй премии.

В 1771 году Гойя вернулся на родину, в Сарагосу. Вскоре он получил здесь свой первый заказ (росписи купола собора Нуэстра Сеньора дель Пилар), затем последовали и другие предложения. В 1773 году художник женился на сестре Ф. Байеу – Хосефе – и переехал в Мадрид.

В 1776–1780-х годах, чтобы заработать денег для обеспечения семьи, Гойя работал над картонами для шпалер Королевской мануфактуры Санта-Барбара в Мадриде («Танец на берегу Мансанареса», 1776; «Зонтик», 1777; «Продавец посуды», 1778–1779; «Игра в пелоту», 1779, все – в Прадо, Мадрид). Эти жизнерадостные и красочные панно, изображающие сцены из народной жизни, принесли ему успех и членство в мадридской Академии Сан-Фернандо (1780), куда он не смог поступить в юности. В 1785 году Гойю назначили вице-директором академии, а в 1795 году он занял должность директора живописного отделения.

Еще в 1786 году Гойя стал придворным живописцем. В это время он начал вторую серию картонов для ковров, но на этот раз главное внимание художник уделил не зрелищности, а эмоциональной выразительности, и потому цвета композиций уже не такие насыщенные, как в прежних панно, а более сдержанные («Игра в жмурки», 1788; «Ходули», 1792, обе – в Прадо, Мадрид).

Ф. Гойя. «Ощипанная индейка», 1808–1812, Старая пинакотека, Мюнхен

Получивший широкую известность, Гойя не знал недостатка в крупных заказах. Прославился он и как портретист, создавший множество изображений аристократов, членов королевской семьи, а также своих друзей и единомышленников («Маркиза Анна Понтехос», 1786; «Король Карл III в охотничьем костюме», 1786–1788; «Семья герцога Осуна», 1788; портреты художника Ф. Байеу, 1795; ученого и публициста Х. М. Ховельяноса, 1798, все – в Прадо, Мадрид).

1790-е годы принесли художнику трудности как в личном, так и в творческом плане. Гойя перенес тяжелейшую болезнь, в результате чего начал терять слух. На некоторое время он оставил живопись. Не могла не повлиять на мастера и сложная политическая обстановка: правительства нескольких европейских стран приняли решение начать интервенцию против Франции, где вспыхнула буржуазная революция. В Испании возникла феодальная реакция, и все прежние либеральные реформы были свернуты.

К творчеству Гойя вернулся лишь в 1793 году. В 1798 году появилась его графическая серия «Капричос», соединившая вымысел и реальность. Знаменитые офорты мастера обличали лицемерие и жестокость власть имущих, невежество и слепой фанатизм народа, тупость и алчность церковной верхушки (листы «Ты, который не можешь», «Что может сделать портной», «Точь-в-точь», «Сон разума рождает чудовищ», «Какие золотые уста», «Этому праху» и др.).

К этому же времени относятся и чудесные фрески в церкви Сан-Антонио де ла Флорида в Мадриде (1798), выполненные Гойей всего за три месяца.

В 1799 году Гойя стал главным живописцем короля. В этом же году появился «Портрет королевы Марии-Луизы в мантилье» и «Конный портрет короля Карла IV», а в 1801 году художник закончил знаменитый «Портрет семьи Короля Карла IV» (Прадо, Мадрид).

В 1807 году на территорию Испании вошли французские войска, а в мае 1808 года в Мадриде началось народное восстание. Оно было подавлено французами, но вскоре разразилась война за независимость. Эти события, оставившие на художника неизгладимое впечатление, через несколько лет нашли отражение в картинах «Восстание 2 мая 1808 года» и «Расстрел в ночь со 2 на 3 мая 1908 года» (обе – в 1814, Прадо, Мадрид).

Между 1808–1812 годами появилась серия натюрмортов Гойи, необычных по сюжету и совершенно не похожих на традиционные картины этого жанра по выбору предметов. В них нет любования окружающим миром, восхищения его красотой. Художник апеллирует к чувствам зрителей, пытается затронуть тонкие струны человеческой души. Такова «Ощипанная индейка» (1808–1812, Старая пинакотека, Мюнхен), относящаяся к циклу натюрмортов, написанных мастером для собственной кухни. Картина отличается намеренно построенной композицией. Ощипанная тушка птицы прислонена к ручке сковородки и поддерживается глиняной миской, которая сразу не бросается в глаза. Этот странный натюрморт не вызывает положительных чувств и воспринимается скорее как нечто жестокое и противоестественное. Художник как будто подчеркивает нелепость позы птицы, убитой и лишенной яркого оперения. Не способствуют пробуждению аппетита и рыбы на сковороде, кажущиеся живыми и подвижными. Убедительность передачи натуры Гойя доводит в своих натюрмортах до предельной экспрессии.

В 1810 году мастер начал свою знаменитую серию «Бедствия войны» (1810–1820), куда вошли 85 офортов, рассказывающих о событиях борьбы испанского народа с войсками Наполеона в 1808–1812 годах. Сюжеты, показанные художником (пожары, мародерства, смерть людей от голода и ран), свидетельствуют о том, что автор выступает против войны, считая, что оправдать ее не могут даже самые благородные и веские причины. Война в композициях Гойи так же ужасна и отвратительна, как ощипанная тушка мертвой птицы.

Жесточайшая реакция, начавшаяся после поражения двух испанских буржуазных революций, нашла отражение в позднем творчестве Гойи. Свой загородный дом Кинта дель Сордо («дом глухого») художник расписал живописными композициями, полными иносказаний, фантастических образов и мрачных намеков. Ныне большая часть этих картин, перенесенных на холст, хранится в мадридском музее Прадо.

Здоровье старого художника ухудшалось. В 1824 году он полностью оглох. Гойя стал плохо видеть, но продолжал писать. Он создавал главным образом портреты друзей и знакомых. Одна из последних значительных его работ – картина «Молочница из Бордо» (1826, Прадо, Мадрид).

Фанни Курберг
(1845–1892)

Искусство замечательной художницы Фанни Курберг стоит несколько особняком в финской живописи XIX века. Ее картины с изображением природы, написанные темпераментными, динамичными мазками, полны внутреннего драматизма. Творчество Курберг интересно для современных зрителей и искусствоведов тем, что в нем ярко проявились черты, свойственные пейзажу и натюрморту нового времени – XX столетия.

Становление финской художницы Фанни Курберг происходило в Германии, в Дюссельдорфе, где вместе с другими крупнейшими мастерами финского искусства она постигала тайны живописи. Важную роль в формировании ее творческой манеры сыграла не столько дюссельдорфская школа, начинавшая терять свой прежний авторитет, сколько искусство барбизонцев и парижских живописцев.

Пейзажи Курберг восхищают своей экспрессивностью и эмоциональной выразительностью («Лунный пейзаж», 1879, Художественный музей Атенеум, Хельсинки). С помощью вихреобразных мазков и сумрачных красок художница создает картины, в которых внимание обращено на противоборство природных сил и борьбу стихий. В стремительном ритме движутся по небу клубящиеся тучи, ветер вздымает волны и гнет ветви деревьев.

Ф. Курберг. «Композиция», 1877, Художественный музей Атенеум, Хельсинки

Натюрморты Курберг по праву занимают видное место среди шедевров финской живописи. Ярким примером этому являются полотна «Натюрморт с овощами и рыбой» (1876, Художественный музей Атенеум, Хельсинки), «Натюрморт с грибами» (1877, Музей Похьянмаа, Вааса), но особенно хороша «Композиция» (1877, Художественный музей Атенеум, Хельсинки), напоминающая представленный крупным планом небольшой фрагмент повседневной жизни.

Ф. Курберг. «Натюрморт с грибами», 1877, Музей Похьянмаа, Вааса

Тщательно скомпонованная тесная предметная группа состоит из самых простых, обыденных вещей. Зритель видит высокую бутыль темного стекла, красную керамическую круглую емкость с необычными золотистыми ручками, лежащую на боку блестящую медную кастрюлю и маленький ножик. Этот набор кухонной посуды гармонично дополняют овощи: небольшой кочан капусты и головки репчатого лука. С величайшим мастерством художница передает характерные свойства предметов, обретающих на холсте материальность и осязаемость. Художественная моделировка форм делает изображение похожим на чудесные натюрморты знаменитого французского мастера – Ж. Б. С. Шардена. В то же время в картинах Курберг отсутствует шарденовская созерцательность. По своей экспрессивности ее натюрморты, равно как и пейзажи, во многом предвосхищают изобразительное искусство XX столетия.

Мария Виик
(1853–1928)

Творческое дарование Марии Виик проявилось в задушевных и искренних портретах, полных тихой грусти, проникновенных жанровых композициях, а также в скромных, но удивительно красивых и лиричных натюрмортах. В этих произведениях национальные традиции гармонично соединены с элементами французской живописной школы.

Талантливая художница Мария Виик принадлежит к числу самых ярких мастеров живописи Финляндии конца XIX – начала XX века. В творческом наследии Виик – целый ряд одухотворенных портретных образов («Портрет Хильды Виик», 1881, Художественный музей Атенеум, Хельсинки) и жанровых композиций, среди которых выделяется полотно «В путь» (1889, Художественный музей Атенеум, Хельсинки), показывающее скромно обставленную комнату, накрытый стол и фигуры двух женщин – старой и молодой. Дочь, одетая в темное платье, собирается в дальнюю дорогу, мать, печально глядящая на свое дитя, помогает ей в сборах. Солнечные лучи, проникающие сквозь небольшое окно, окрашивают все предметы интерьера в теплые желтовато-коричневые тона.

Художница не останавливается на передаче обычной сценки из повседневной жизни простых людей, ее замысел гораздо глубже и драматичнее. Виик стремится рассказать о трудностях этой жизни, и потому ее картина проникнута искренним сочувствием и задушевностью.

М. Виик. «Натюрморт», 1880, Художественный музей Атенеум, Хельсинки

Виик обладала собственным неповторимым стилем. Художественный язык ее произведений прост и лаконичен, персонажи демократичны и духовно значимы. Эти же черты присущи и натюрмортам художницы, занимающим важное место в ее творческом наследии. Необыкновенно выразителен «Натюрморт» (Художественный музей Атенеум, Хельсинки), созданный Виик в 1880 году. Хотя эта картина и относится к натюрмортному жанру, она в то же время включает в себя изображение небольшого интимного уголка интерьера. Подобное смешение жанров было свойственно европейской живописи последней четверти XIX века.

На полотне изображено зеркало в деревянной раме и отражающиеся в нем предметы – столик, покрытый белой льняной скатертью, широкий сосуд и стеклянный бокал с ромашками. Ярким пятном на белом фоне стола выделяется зеленый листок, как будто случайно занесенный в окно ветром. Угол зеркала закрыт широкополой соломенной шляпой, украшенной букетиком красных цветов. С правой стороны зеркала со стены спадает тонкими складками темная ткань. Эти немногочисленные предметы, казалось бы, ничем не связанные между собой, тем не менее придают композиции целостность. Еще одно достоинство натюрморта – виртуозно переданная фактура вещей. С осязаемой убедительностью показана гладкая поверхность зеркала, хрупкое стекло бокала, неровная материя скатерти, плотное соломенное плетение шляпы. Скромная, лишенная внешней эффектности картина, выполненная в сдержанной, гармоничной цветовой гамме, воспевает красоту тихой повседневной жизни и рождает у зрителя радостные и светлые чувства.

Одилон Редон
(1840–1916)

В живописи и графике Одилона Редона реальность переплетается с фантастическими образами и мистическими символами. Люди-цветы, демоны, падшие ангелы, скелеты – все это персонажи его загадочных картин и рисунков. Один из современных художнику критиков писал, что Редон, находясь «где-то на грани между реальностью и фантазией, нашел необитаемую область и населил ее грозными призраками, чудовищами».

Французский живописец, рисовальщик и декоратор Одилон Редон родился в Бордо в аристократической семье. Детство его прошло в имении Пейрельбад. Первые уроки рисунка Одилон получил у местного художника Горена. В пятнадцатилетнем возрасте Редон создавал прекрасные акварели и делал копии с гравюр английских мастеров.

Некоторое время юноша обучался архитектуре в Париже, но курса не завершил. Позднее он посещал Школу скульптуры в Бордо, затем – студию Жерома в Париже. Много времени Редон проводил в Лувре, где копировал картины знаменитых живописцев.

Значительное воздействие на становление молодого художника оказало творчество Леонардо да Винчи, Ж. Ф. Коро, Э. Делакруа, Ф. Гойи. Но во многом его будущую жизнь определила дружба со смотрителем ботанического сада в Бордо Арманом Клаво, который обладал большой библиотекой и разрешил пользоваться ей Редону. Он познакомил своего юного друга с литературным творчеством Гюстава Флобера, Шарля Бодлера, Эдгара По, с трудами немецких философов и индийской поэзией, а также с удивительным миром растений и микроорганизмов.

В 1863 году состоялось знакомство Редона с гравером Родольфом Бреденом. Этот художник занимался созданием небольших офортов, изображающих необычные растения, деревья, людей. Полное мистики творчество Бредена настолько увлекло Редона, что последний поступил в его мастерскую и начал осваивать приемы создания литографии и гравюры на металле.

До 1870 года Редон делал рисунки углем и черно-белые литографии. Он отдавал много времени работе с натуры. В конце 1870-х годов художник побывал в Голландии, где изучал творчество Рембрандта. Вернувшись на родину, он показал себя полностью сложившимся мастером, имеющим неповторимый стиль.

О. Редон. «Цветы в китайской вазе», Метрополитен-музей, Нью-Йорк

В 1880-х годах увидели свет альбомы литографий Редона «В мечте» (1879), «Эдгару По» (1882), «Истоки» (1883), «Памяти Гойи» (1885), «Ночь» (1886), «Гюставу Флоберу» (1889), «Цветы зла» (1890), «Сновидения» (1891). Эти произведения передают попытку художника уйти от реальности. Редон почти не использует в них цвет. Основными средствами выразительности, а также способами передачи авторского замысла становятся рисунок и светотеневая среда.

В произведениях Редона встречаются персонажи, характерные для изобразительного искусства Европы конца XIX столетия – демонические фигуры, роковые красавицы, символы смерти. Фантазия художника населяет композиции странными образами, среди которых – растение, увенчанное человеческой головой или огромным глазом; игрок, с трудом несущий громадную игральную кость, воплощающую его губительную страсть; цветы-фантомы и животные-монстры («Болотный цветок», Государственный музей Крёллер-Мюллер, Оттерло; «Улыбающийся паук», 1881, Лувр, Париж).

Наиболее часто встречающиеся символы в творчестве Редона – человеческий глаз, свет, голова, растение («Глаз, подобно странному шару, поднимается в бесконечность», 1882, Музей современного искусства, Нью-Йорк; «Профиль света», 1881–1886, частное собрание; «Глаз с цветком мака», 1892, собрание Клода Роже-Маркса, Париж).

Создавая свои литографии, Редон не раз обращался к сюжетам из Библии и античной мифологии. Иногда в его произведениях переплетаются мотивы из разных источников. Так, рисунок «Голова мученика» (ок. 1894) навеян греческой легендой о смерти Орфея и евангельской историей об Иоанне Крестителе. Отрубленная голова мученика в композиции символизирует у Редона идею жертвенности и в то же время напоминает зрителю о бессмертии человеческой души.

О. Редон. «Женщина среди цветов», 1909–1910, собрание Х. Харрис Джонас, Нью-Йорк

А в графической работе «Ворон» (1882, Национальная галерея Канады, Оттава) соединены мотивы из народного сказания и стихотворения Эдгара По. Источником вдохновения при создании литографии «Книжник» (1892, Национальная библиотека, Париж), являющейся изображением Родольфа Бредена, стала знаменитая легенда о докторе Фаусте.

Редон придумывал своим рисункам длинные названия, которые порой не поясняли изображения, а напротив, заставляли зрителя долго гадать, что же пытался сказать художник: «Под крылом тени черное существо совершило тайный укус», «Стена открывается, и появляется череп», «Глаз, подобно странному шару, поднимается в бесконечность» и т. п.

В графическом творчестве Редона конца XIX века преобладают образы мирового зла, и тем не менее в этих работах встречаются светлые изображения молодых женщин, детей, стариков. Некоторые произведения навеяны чудесной музыкой Вагнера. С помощью изящных, легких линий и потоков света, идущего как будто из глубины рисунка, мастер создает одухотворенные и выразительные композиции.

Первая персональная выставка Редона состоялась в 1881 году, и только тогда зрители впервые познакомились с его работами. Эта экспозиция, так же как и более поздняя, открытая в 1982 году, не имела большого успеха. Слава пришла к Редону немного позже, после показа его произведений в «Салоне XX» в 1886 и 1890 годах. Восторг публики, критиков и других художников (в частности, набидов) вызвала графика мастера, продемонстрированная в 1899 году в галерее Дюран-Рюэля. В Осеннем салоне, проходившем в начале 1900-х, его картины заняли целый зал.

После двадцатилетия работы в черно-белой графике в 1895 году Редон начал использовать в своих произведениях цвет. Демонические фигуры и мистические образы отошли на задний план, уступив место светлым и оптимистичным изображениям.

Живописные композиции Редона показывают женщин среди цветов, натюрморты с яркими бабочками, экзотическими раковинами, букетами в вазах («Женщина среди цветов», 1909–1910, собрание Х. Харрис Джонас, Нью-Йорк; «Мечта», ок. 1912, собрание Л. Йэгли-Ханлозера, Винтертур; «Профиль женщины в окне», ГМИИ, Москва; «Раковина», 1912, Музей Орсе, Париж). Эти картины передают восхищение мастера окружающим миром. Стремясь запечатлеть всю прелесть природы, художник использует звонкие, насыщенные краски и придает реальным предметам и образам фантастические черты.

Изумительные цветочные натюрморты Редона свидетельствуют о его умении видеть и понимать натуру и напоминают об увлечении художника теорией Чарльза Дарвина и дружбе с Арманом Клаво. Восхищение вызывает полная свежей прелести композиция «Цветы в китайской вазе» (Метрополитен-музей, Нью-Йорк). Способность автора мыслить отвлеченными образами помогает превратить изображение обычных полевых цветов – маргариток, васильков, ромашек, маков – в систему мерцающих красочных пятен, свободными мазками нанесенных на пространство полотна, не имеющее определенных границ. Редон стремился «поставить логику видимого на службу невидимому», и это ему удалось. Так появились картины, показывающие цветы, или, по выражению самого Редона, «крупные ароматные существа, эти восхитительные порождения света».

Точное время создания «Цветов в китайской вазе» неизвестно, хотя исследователи предполагают, что Редон написал картину до 1906 года (именно в этом году она была показана на выставке в Нью-Йорке).

Работая над натюрмортами с букетами, Редон ставил цветы в разные вазы, которых у него было несколько. Изящный сосуд, изображенный в композиции «Цветы в китайской вазе», появился еще в одной, более поздней картине с цветами, датированной 1916 годом.

Живопись Редона кажется до краев наполненной светом: краски на его полотнах переливаются и мерцают, словно драгоценные камни. В этом художник подобен своему соотечественнику, прославившемуся необыкновенным колористическим мастерством, – Эжену Делакруа. Как и последний, Редон виртуозно соединяет цвета чистого спектра со звучными полутонами. Живописная поверхность его картин состоит из обобщенных красочных пятен и плавных тонких линий. Цвета предметов в натюрмортах Редона условны и далеки от природных, их расплывчатые контуры как будто растворены в окружающем пространстве. Переводя взгляд от вещей на первом плане, зритель видит, что за ними из вибрирующей глубины появляются новые формы.

Редон писал также портреты. Моделями были его друзья, художники из группы «Наби» (П. Серюзье, П. Боннар, Э. Вюйар, М. Дени). Занимался мастер и монументальной живописью. Он расписывал стены вилл, монастырей. Помимо этого, Редон декорировал ширмы, делал картоны для гобеленов.