Текст книги "Экран мировой документалистики (очерки становления языка зарубежного документального кино)"

3.2. «Группа 30-ти» во Франции

Безусловной ведущей темой в документалистике послевоенной Франции были ленты, посвящённые последним дням войны и первым итогам размышлений о том времени. Таковой, к примеру, стала лента Р. Клемана «Битва на рельсах» (1945), которая игровыми средствами воссоздает эпизоды народного антифашистского движения. Сюжетно фильм рассказывает о саботаже французскими железнодорожниками оккупационных немецких войск. Вторым знаменательным примером является лента «Шестого июня на рассвете» (1945) режиссёра Жана Гремийона, хроникальная эпопея о Нормандии, ставшей ареной основных сражений при высадке союзников.

Но одновременно снимались и ленты, обращённые к повседневным проблемам человеческого бытия. До определённого времени создание документальных фильмов было делом отдельных энтузиастов, хотя им были не чужды разговоры о поисках нового языка и проблематики. Но возникли обстоятельства, которые потребовали консолидации людей, заинтересованных в дальнейшей жизни этого вида кинематографа, который обобщённо именуют «короткий метр».

Внешним поводом для формирования специального объединения людей, приверженных идее короткометражного фильма, стали сложности с прокатом. Дело в том, что владельцы кинотеатров решили изменить структуру сеанса, который состоял, как правило, из программы кинохроники, короткометражной ленты и игровой полнометражной картины. Возникла идея включать в сеанс только две игровые картины, тем самым, закрыв путь к зрителю короткому метру. В ответ встревоженные кинематографисты, работавшие в области документалистики, научного кино, анимации и короткого игрового фильма, объединились для совместных действий в «Группу 30-ти», хотя манифест группы подписали уже 43 участника. В своей декларации они писали: «Никто не станет измерять значение литературного произведения количеством страниц, а картину – её форматом. Наряду с романом или ещё более объёмными произведениями существуют поэма, новелла, эссе, которые часто являются как бы ферментом, выполняя функции обновления, привнесения новой крови. Именно эту роль неизменно играл короткометражный фильм. И его смерть явилась бы смертью кино, потому что искусство, если оно недвижно, перестаёт быть искусством».[41]41
  Цит. по кн. Юткевич С. Франция: кадр за кадром. М.: Искусство, 1970. С. 139.


[Закрыть]

Волна возмущённого общественного мнения привела к созданию особой системы мер в поддержку короткого метра, а также формированию финансовой поддержки национальной кинематографии. Был принят закон о дифференцированном налоге на прокат фильмов. Показ национального и короткометражного фильма в программах кинотеатров облагался льготным налогом, в то время как повышенный налог нужно было платить за показ американской продукции, которая по окончанию войны хлынула на европейские экраны.

Фонд поддержки национальной кинематографии, пополнявшийся за счёт специального налога на кинопрокат, через систему экспертного жюри рассматривал предлагаемые авторами постановочные проекты и, в случае положительной оценки специалистами перспективности проекта, финансировал до 40 % сметы. Авторитетность поддержки проекта Фондом позволяла создателям собрать недостающие средства для постановки фильма.[42]42
  Схема государственной поддержки кинопроектов, в частности, дебютов сохранилась и по сей день, правда, цифра государственного финансирования сократилась до 15 %.


[Закрыть] Благодаря принятой схеме государственной поддержки кинопроизводства за послевоенное десятилетие во Франции состоялось около ста дебютов, большая часть которых была осуществлена в коротком метре.

Особенностью деятельности «Группы 30-ти» было отсутствие стилевого и видового соперничества между поклонниками игрового, анимационного, документального или рекламного кино. Всех объединяло стремление утвердить жизнеспособность короткого метра. А для многих ведущих деятелей французского кино, составивших славу национальной кинематографии в последующие десятилетия, работа в коротком метре стала не только профессиональной школой, но и творческой лабораторией по выработке своего творческого лица, своей системы художественной проблематики и выразительного киноязыка (к примеру, А. Рене, А. Варда, Л. Малль, Я. Беллон и др).

С работой группы связана творческая деятельность одного из тонких поэтов кино – А. Ламориса. В его коротких притчах «Красный шар» и «Белая грива» при всей условности драматургического замысла и сюжетного посыла (в «Красном шаре» – это дружба мальчика и шара, а в «Белой гриве» – дружба подростка и дикой лошади), экранное пространство опирается на выразительность реальности. Так возникает неожиданное, остраняющее документальную фактуру преломление узнаваемого и привычного в поэтическую сказочную форму.

Значительное место в стилевой панораме творчества «Группы 30-ти» занимает научная ветвь, представленная, в первую очередь, работой учёного и кинематографиста, первооткрывателя подводной съёмки Ж.-И. Кусто. Разработав специальную аппаратуру и для подводного плавания – акваланг, и для съёмки под водой, режиссёр создал целый ряд выразительных зрелищных кинопутешествий по красотам и тайнам мира под водой («Мир тишины»). Кстати, впоследствии известный режиссёр Л. Малль начинал свою кинокарьеру ассистентом у Ж.-И. Кусто. Новую поддержку получила традиционная школа французского научного и учебного фильма (Ж. Пенлеве, П. Каст, Ж. Франжю и др.), причём, все более сугубый интерес к тайнам природы соединяется с обозначением роли человека в жизни природы и всего живого. Так, к примеру, в ленте Ж. Франжю «Кровь животных» представлена жестокая и безжалостная машина по уничтожению животных – бойня. Последовательный показ технологии превращения живых существ в пищу для человека сделан по законам не столько кинематографического акцентного нарастания напряжения, сколько постепенным увеличением степени натурализма в показе работы скотобойни. Наконец, мера натуральности зрелища настолько потрясает зрителя, что он или закрывает глаза, или становится навсегда вегетарианцем.

В числе направлений «группы» стоит упомянуть и школу анимации, в частности, творчество мастера П. Гримо, и высокопрофессиональные ленты, решённые в жанре рекламной миниатюры.

Но наибольший интерес для нас представляет работа документалистов «группы». Она делится на два русла: работа непосредственно с реальностью, основанная на пристальном и новом по творческим установкам принципе наблюдения, и разработка так называемой «второй реальности» в качестве материала для создания кинопроизведений. Речь идёт о фильмах, посвящённых искусству.

Для французских кинематографистов, входивших в документальное «крыло» группы, ориентированное на выразительность самой действительности, характерна, несмотря на своеобразие индивидуальных почерков, стилистика сдержанного внимательного наблюдения за поведением простых трудящихся людей. Такова, к примеру, лента «Фарребик или четыре времени года» (1946) режиссёра Ж. Рукье. Он был отнюдь не дебютантом в кино, успел в 30-40-е годы снять несколько фильмов, посвящённых незамысловатым, но столь важным для обычного сельского жителя процессам, составляющим основу «драматургии повседневного труда». Так, в картине «Бондарь» (1943) режиссёр почти со скрупулёзной точностью показывает процесс создания (так и хочется сказать – «созидания») обыкновенной бочки. Множество мелких подробностей технологии и секретов изготовления, внимательное наблюдение за ловкой работой мастера, сосредоточенное на деталях, и наглядное монтажное изложение материала делают картину внешне «по-учебному» назидательной, но проникнутой глубокой любовью и восхищением высоким мастерством ремесленника-бондаря.

В ленте же «Фарребик» Ж. Рукье в течение года снимал жизнь и труд крестьянской семьи. В картине нет активного внешнего действия, её содержание составляют привычные сельскохозяйственные работы, да заботы о хлебе насущном. Особую роль играет в фильме жизнь природы, которая проходит «круговорот года», подчиняя своей строгой размеренности дела и поступки людей. Автор как бы одушевляет природу и наделяет её волей, свободно управляющей временем: плывёт луна, стремительно возникают рассветы, сменяются времена года. Применённые спецсъёмки позволили изменить традиционные ритмы экранных пейзажей, создать свою временную драматургию развития циклов природы.

Жизнь людей в деревушке Авейрон столь же проста, как и жизнь природы: крестьянская семья работает, ест, спит… Так же поступают и другие жители этой деревушки. Драматургия фильма воспроизводит этот неспешный традиционный ритуал жизни. За год съёмки документалист не смог запечатлеть ничего экстраординарного в строгой и размеренной жизни французского крестьянина, даже дом, о котором мечтает дед, так и не был закончен. Лишь в последней части происходит событие – умирает дедушка, самый старый член семьи, но и его смерть воспринимается как закономерность природного круговорота. Этот эпизод так напоминает «Землю» А. Довженко. Съемочный аппарат становится для людей чем-то привычным, обыденным, и его не замечают. (Режиссёр был выходцем из этого села.) Так был получен очень выразительный, живой материал.

Важной составляющей достоверности фильма является звуковое решение картины. Хотя звуковая кинотехника была очень громоздка, Ж. Рукье счёл важным точно воспроизвести не только диалоги героев на их особом диалекте, что даже для французского зрителя потребовало титров перевода, но и тщательно записать реальные звуки природы: вой ветра в длинные осенние вечера, пение соловья, шумы коровника и т. д.

В картине А. Фабиани «Большая ловля» (1954) автор отправляется с рыбаками в длительный рейс к берегам Ньюфаундленда, где они ловят рыбу. Несмотря на популярность этой темы у документалистов, режиссёр находит свой особый ракурс в показе этого материала. У автора был большой опыт работы оператором в кинохронике, а также в качестве создателя ряда социальных кинодокументов, обращённых к проблемам различных рабочих профессий. Вместе с двумя помощниками Фабиани прошёл весь долгий и трудный путь и запечатлел вовсе не романтический образ морских путешествий, но напряжённый труд рыбаков, монотонность и тяжесть нелёгкого дела. Не случайно возникает ассоциация с крестьянским трудом и рыбаков именуют «пахарями моря».

Фильм внятным и ясным языком рассказывает о трудовых процессах ловли рыбы: камера и повествовательна, и довольно динамична при съёмке напряжённых моментов в поисках и добывании улова. Многие свои оценки истинного героизма труда без романтических преувеличений и патетики автор отдал дикторскому тексту. Вместе с тем, важное место в передаче авторской мысли имеют и диалоги моряков из разных стран во время их встреч в море, где добродушно обсуждаются житейские и семейные новости коллег по нелёгкому труду. Для режиссёра море предстаёт не просто местом приложения сил людей, но «полем» совместного труда, солидарности разных народов.

Третий пример популярной в «Группе 30-ти» стилистики документального отображения реальности – лента «Водоросли» (1948) режиссёра Я. Беллон. Отмеченная в своё время на кинофестивалях за свои кинодостижения, лента эта вряд ли удивит современных зрителей изыском формы. В течение двадцати минут на экране разворачивается добросовестная фиксация весьма скудной жизни собирателей водорослей на маленьком островке у берегов Бретани, где нет ни одного деревца, стоит только ветхая ферма и куда баржа приходит лишь раз в месяц. Режиссёр, хрупкая маленькая женщина, провела вместе с героями несколько месяцев в условиях, требовавших незаурядной физической выносливости.

Экран последовательно фиксирует технологию сбора, сушки и транспортировки водорослей, которые хозяин продает местным крестьянам в качестве удобрений. Но центральным эпизодом оказывается не трудовой процесс, а выходной день и те примитивные развлечения, которые работники, а среди них – молодой человек, могут себе позволить в свободное время. Внешне невозмутимая камера скользит по расслабленной фигуре юноши, который бесцельно бродит по комнате, заводя одну и ту же патефонную пластинку. И постепенно возникает ощущение бессмысленной тягучей трясины жизни этих людей. В интонации дикторского текста и в монтажной ритмике нет экзальтированного обвинительного пафоса, но за внешней сдержанностью чувствуется темпераментный протест художника, который оскорблён этим зрелищем угнетения и унижения человеческого достоинства.

Выделенные нами три фильма, хотя и сделанные в разные годы, при всей самостоятельности индивидуального стилевого решения, объединяет особый фокус авторского видения реальности, которая открывается документалистами, прежде всего, сквозь конкретную человеческую фигуру. Это ещё не анализ индивидуальности героя, персонажи ещё неразрывно связаны с тем жизненным пластом, который представлен в экранном повествовании. Но наблюдающая камера сосредоточена на человеческом элементе потока действительности, который переносится на экран. Композиционная структура лент следует драматургическим поворотам событий жизни персонажей, без попыток кинематографической искусственной драматизации. Вместе с тем, при организации материала ракурс авторского повествования направлен на конкретного героя, что требовало определённой внутренней установки как во время кинонаблюдения, так и при монтаже эпизодов и фильма в целом. Таким образом, человеческая «призма» ещё только осознаётся как необходимая, но пока фигура человека растворена в общей картине наблюдаемой действительности.

Популярность среди дебютантов искусствоведческой тематики вполне объяснима. Музеи и галереи Парижа, да и сама история изобразительного искусства Франции предоставляют богатые возможности для создания фильмов, не слишком отягощённых сметными расходами. Поэтому в эти годы снимается так много лент, посвящённых художникам и даже отдельным картинам. Существенным обстоятельством, повлиявшим на выбор тематики, следует назвать активное освоение цвета в кино. Одновременно складывается и система творческих правил, и проблематика при создании фильмов на этом материале.

Фильмы об искусстве, снятые авторами «Группы 30-ти», отчётливо разделялись на два непримиримых направления, которые, кстати, всегда возникают, когда собираются специалисты искусствоведческого фильма. С одной стороны, документалисты, рассказывая о творчестве того или иного художника, стремились с наибольшей адекватностью передать не только сюжет жизни своего героя, но с предельной точностью представить именно авторское решение конкретного произведения. Так, к примеру, поступает автор ленты «Поль Сезанн». Для него важно передать тот путь трансформации реальности, который она проходит у мастера во время запечатления её на полотне. Сравнивая реальный пейзаж и его отображение на полотнах художника, кинематографист проводит истинную искусствоведческую экспертизу с графиками и наложениями картин на реальный пейзаж. Так зритель приобщается, как кажется режиссёру, к процессу творческого мышления художника. Принцип подобного знакомства с миром мастера вполне допустим, более того, широко применяется в процессе обучения студентов и потому востребован по сей день. Творческий инструментарий кинематографиста в данном случае направлен на достоверную передачу искусствоведческой концепции, с акцентом на наглядность и зрительную внятность изложения материала. Особое значение в данном случае приобретает дикторский комментарий, который является главным смысловым и сюжетным стержнем фильма.

Так, построены, например, ленты-биографии П. Каста – «Прелести бытия» (1949), совместно с Гремийоном, «Ужасы войны» (1951) по офортам Гойи, «Война в кружевах или Жак Калло, военный корреспондент» (1952), «Корбюзье, архитектор счастья» (1956). К ним примыкают ленты Ж. Франжю «Великий Мельес» (1952), Р. Леенхардта «Виктор Гюго» (1951), Ж. Ореля «Необычайные приключения Жюля Верна» (1952), Ж. Видаля «Золя» (1954), Ж. Пруто «Встреча с Апполинером» (1954), Ж. Рукье «Артур Онеггер» (1955) и другие.

Второе направление в области фильмов об искусстве идёт несколько иным путём. Его цель не информация об известном мастере прошлого, а стремление включить его творчество в современный контекст. В результате произведения искусства перестают быть объектом изучения, а становятся материалом, из которого кинематографист создаёт новое произведение искусства.

Наиболее ярким примером является опыт в этой области режиссёра Алена Рене. За послевоенное десятилетие им было поставлено немало документальных картин, обращённых к проблемам искусства и культуры. Среди них: «Ван Гог», «Поль Гоген», «Герника», «Статуи тоже умирают», «Вся память мира», «Песня о стироле», «Негритянская скульптура» и др. Сам выбор «героев» фильмов принципиален для Рене. Тот факт, что первую свою картину режиссёр посвятил Ван Гогу, весьма знаменателен, так как есть нечто общее в темпераменте «неистового Ван Гога» и страстного неравнодушного Рене, автора антивоенных фильмов «Хиросима – моя любовь», «Война окончена». Другая лента, созданная А. Рене совместно с К. Маркером, «Статуи тоже умирают», посвящённая деградации национального искусства в условиях колониальной зависимости, была запрещена цензурой, охранявшей реноме Франции в качестве метрополии.

Наиболее последовательно принцип использования художественного материала как основы для создания самостоятельного авторского произведения применён режиссёром в картине «Герника» (1949). Хотя фильм назван именем произведения Пикассо, но зрители так и не увидят картину художника целиком. Образы, сочинённые Пикассо, становятся для кинематографиста только материалом, из которого он создаёт ткань своего произведения о первом преступлении фашистов, стёрших с лица земли испанский посёлок в годы гражданской войны в Испании. Взволнованная патетическая интонация повествования подчинена ритмике стихотворного комментария поэта П. Элюара, прочитанного блестящей французской актрисой М. Казарес. Важно, что мирная жизнь, предшествовавшая бомбардировке, в фильме представлена не кадрами реальности, но тоже образами Пикассо. Выбраны были полотна «голубого» и «розового» периодов – наиболее гармоничные в художественном мире весьма разнообразного в стилистике мастера. Из них монтажно выстраивается спокойная мирная картина бытия простых людей, занятых своими незамысловатыми жизненными заботами. Вторжение войны и разрушение покоя представлены острым коллажем из газетных заголовков, резкими наездами камеры на слова «Война», «Фашизм», «Республика». И вот из тьмы под грохот взрывов на экран являются гротескные, утратившие плоть, плоскостные символы-образы людей и животных. Безумие страха и страдания разрывают очертания тел и лиц, деформируют фигуры, обнажают и отделяют от тела челюсти и глазные яблоки. И уже трудно определить, кому они принадлежат: людям или животным, которые тоже пострадали. Сюрреалистическое смещение и смешение фрагментов некогда человеческих фигур создаёт ощущение апокалипсичной картины случившегося.

Режиссёр не стремится воспроизвести на киноэкране логику изображения, предполагаемую автором, он свободно выстраивает своё художественное пространство, воспользовавшись образами Пикассо как «второй реальностью». В результате эти образы приобретают новое качество – автономного эмоционального посыла. Вынутые из контекста художественного полотна, они обретают способность к новому монтажному сопряжению, формируя несколько иное смысловое и эстетическое пространство. Опыт А. Рене в работе над лентой «Герника» был в дальнейшем активно востребован не только в области документального кино, но и игрового.

Закономерным стал и следующий шаг режиссёра – создание картины «Ночь и туман» (1956), одного из первых в послевоенное время произведений, стремящихся осмыслить феномен фашизма. Фильм создавался с помощью «Объединения бывших узников фашистских концлагерей». Активно помогали собирать необходимые материалы и кинодокументы польские кинематографисты. К этому времени практика мирового кино ещё не обращалась к исследованию феномена фашизма как явления цивилизации XX века. Выходившие после войны ленты, как правило, сосредоточены были на реконструкции событий военного времени, как уже упомянутый фильм «Битва на рельсах» режиссёра Клемана. Фильм А. Рене открывает новую ступень осмысления прошлого. Фашизм и нацистская Германия рассматриваются не столько как провокаторы гигантских военных столкновений и открытых битв огромных армий, где погибли сотни тысяч солдат, но как создатели чудовищных по своей прагматичности и изобретательности фабрик уничтожения людей. Тоталитарная система гитлеровской Германии судится в картине А. Рене, прежде всего, за преступления против человека и человечества. Конвейер умерщвления неповинных людей и циничного использования не только праха в качестве удобрений, но и всех личных вещей, от детских ботиночек до очков, на благо «избранной» расы – немецкой, предъявлен в ленте А. Рене почти без эмоционального акцента, без всплесков гнева, хотя кадры из жизни концлагеря порой кажутся пронзительными до боли. Фильм базируется, в основном, на материале музея концлагеря Освенцим, где экспозиция построена не только на сохранённых зданиях и множественных документальных фотографиях, как это сделано, к примеру, в Бухенвальде. В музее Освенцима за стеклами витрин экспонируются горы рассортированных, но ещё неотправленных вещей: и обувь, и очки, и даже срезанные у узников волосы. Именно неисчислимость отнятых у людей личных вещей позволяет проникнуться масштабом уничтоженных в концлагере жизней, бесчеловечности фашистского режима. «Ночь и туман» – таково было кодовое название всей системы уничтожения и переработки людей через концлагеря, разбросанные на территории Германии и окрестных оккупированных землях.

Картина А. Рене явилась произведением необычным не только в постановке вопроса о виновности за гибель людей, но и новым словом в кинематографической выразительности. Режиссёр одним из первых использовал эффект соединения цветного и чёрно-белого изображения в едином художественном тексте. Тем самым достигалось особое звучание как современного рассказа, так и по-новому осмысленной хроники. Пока на экране идут безмятежные кадры современного концлагеря, заросшего зеленью и невинными цветочками, диктор напоминает те ужасные цифры, которые как бы заселяют лагерь тенями замученных узников. В кульминационных моментах автор врезает то серию увеличенных фотоснимков, где показано, во что превращались люди, чудом выжившие в лагере, то полуистлевшие контратипиро-ванные документальные кадры инспекционной поездки Гиммлера, то найденные после ликвидации лагеря и краха Третьего Рейха кадры обыденной жизни заключённых, снятые самими хозяевами «фабрики уничтожения»: прибытие новых эшелонов с жертвами, селекция, ритуалы построения, наконец, почти мистический образ бульдозера, сгребающего трупы в гигантскую яму.

Эмоциональная сила предъявленных документов столь велика, что ожидается гневная публицистическая патетика дикторского текста, но его сдержанный гнев и строгая повествовательность изложения материала в монтаже представляются органичным творческим решением. Именно спокойная интонация позволяет запомнить те конкретные цифры и факты, которые авторам так важно донести до зрителей. Фильм «Ночь и туман» А. Рене стал тем набатом, который вызвал в дальнейшем широкую, неумолкающую волну документальных исследований феномена фашизма как самой трагической страницы истории XX века.

С середины 50-х годов начинают свою деятельность в кино многие корифеи мирового и французского кино. О первых шагах Алена Рене мы говорили выше. Ещё в молодости, Жан-Люк Годар снимает документальную ленту «Операция «бетон» (1954 г.) о строительстве плотины в Альпах, где он сам работал. Дебютом в документальном кино начинали свой путь в кинематограф Жан Девеве «Жилищный кризис» (1956), Жак Розье «Начало учебного года» (1955).

Аньес Варда снимает фильмы «В сторону Лазурного берега», «О, лето, о замки!», где традиционные полурекламные картины курортной жизни Лазурного берега прокомментированы с изрядной долей саркастической иронии, адресованной как напыщенности архитектурной среды, так и суете и амбициям отдыхающих. В своей следующей картине «Привет, кубинцы!» режиссёр демонстрирует поистине виртуозное мастерство монтажно-ритмической организации материала.

Построенная на монтажной игре, сочетающей фотографии, стоп-кадры и моменты остановленного и возобновлённого движения на экране, кинематографическая форма фильма передаёт не столько конкретную информацию о жизни на Кубе, сколько ощущение вечного праздника, которым были окрашены впечатления от посещения «острова Свободы». Романтически приподнятые интонации дикторского текста К. Маркера, точно отобранные мгновения жизни кубинцев – и руководителей, и простых людей, виртуозная монтажно-ритмическая организация экранного зрелища делают ленту «Привет, кубинцы!» блестящим опытом соединения открытого авторского отношения к материалу и мастерской формы экранного выражения.

Среди лент, созданных в рамках «Группы 30-ти» следует выделить и ещё одно важное направление. Речь идёт о настойчивой творческой работе с архивными материалами. Показательна в этом плане работа режиссёра и оператора С. Верни «Красавец Париж», где в едином монтажном повествовании соединены хроникальные кадры конкретных уголков Парижа, запечатленные камерой оператора в 1926 году, и современные съёмки именно этих же точек города. Сопоставление облика прохожих, разных типов женской красоты, моделей одежды и шляпок, вида автомобилей даёт увлекательный материал для исторической «игры» в преходящее и вечное. На экран всё активнее выходят сокровища киноархивов. Мир и кинематограф осознаёт тот факт, что у кино уже есть история. Но одновременно становится очевидным, что и сама история мира теперь может быть осознана только в хроникальных кинокадрах. Об этом идёт речь в картине Николь Вердрес «Париж, 1900».

Собирая в единое экранное пространство хронику начала века, режиссёр уделяет внимание не столько воспроизведению точной хронологии исторических перипетий, сколько общей атмосфере бытия людей этого времени. Поэтому наравне с мелькнувшими в кадре узнаваемыми политическими и общественными деятелями тех лет большую часть экранного времени зритель общается с обычными людьми, которые сосредоточены на обыденных делах и заботах: торгуют и развлекаются, флиртуют и занимаются спортом. Конечно, для автора интересно, прежде всего, собрать примеры необычного, остраняющего привычные формы человеческой жизни. Потому в фильме много внимания уделено модам и развлечениям тех времён, забытым средствам передвижения, техническим изобретениям. Для режиссёра материалом становятся и хроникальные архивные кадры, и фрагменты старых игровых лент, которые, на взгляд автора, также передают аромат времени и могут быть использованы в качестве документа эпохи.

Опыт Н. Ведрес в монтаже старой хроники пробудил активный интерес кинематографистов к киноархивам. Правда, как свидетельствует большая часть лент этого направления, работа их авторов в архиве свелась к собиранию кадров, запечатлевших курьёзные моменты различных периодов истории, без углублённого анализа или художественной рефлексии материала. Серьёзные исторические киноисследования были ещё впереди.