Текст книги "Экран мировой документалистики (очерки становления языка зарубежного документального кино)"

3.3. Английское «свободное кино»

Высокая школа английского документального кино 30-х гг. поддержанная энтузиазмом и умением добиваться финансирования от государственных и коммерческих учреждений её лидера Джона Грирсона, была в годы войны в центре внимания кинематографа и английского общества. Послевоенные годы принесли новые проблемы. Джон Грирсон жил в Канаде, где руководил Национальным управлением канадской кинематографии и не мог продолжать нести на себе консолидирующую роль духовного «отца» английской кинодокументалистики. Правительственные ведомства Британии отказались финансово поддерживать производство неигрового кино. Наступили трудные времена. И хотя энтузиасты продолжали снимать фильмы, но они вынуждены были работать на ведомственных студиях, определявших и материал фильма, и функциональные задачи, которые чаще всего носили рекламный или представительский характер.

Вместе с тем, подлинные мастера и в предлагаемых рамках умели создавать профессионально безупречные ленты. Таковы были, к примеру, картины, созданные на студии, принадлежащей ведомству железных дорог, которой руководил известный ещё с 30-х годов мастер Эдгар Энстей. Широко известна миниатюра Д. Джонса «Снег», посвящённая борьбе со снежными заносами на английских железных дорогах. Функциональная прагматичная задача не помешала автору создать блестящий монтажно-ритмический этюд, который и по сей день изучают студенты киновузов. Здесь же был создан цикл рекламно-инструктивных короткометражек, в которых остроумно и ненавязчиво обращается внимание зрителей на актуальные проблемы поведения на вокзалах. (К примеру, лента «Я – корзина для мусора»). Одновременно студия выпускает и картины, не несущие очевидной рекламной или назидательной задачи. Такова лента «Терминус» режиссёра Дж. Шлезингера, в которой на протяжении сорока минут довольно обстоятельно, с интересно разработанной эпизодной драматургией представлена железная организованность и чёткая ритмичная работа огромного вокзального организма. Картина использует узнаваемые традиции «школы английского документального кино» с её вниманием к микродраматургии жизненных и производственных процессов, умением выявить скрытую выразительность обыденности, снайперскую точность при отборе деталей, увлекательную стремительность монтажно-ритмической структуры.

Однако усилия кинематографистов были разобщены, распался Союз документалистов – детище Джона Грирсона. И даже по его возвращении Союз не удалось восстановить.

Более благополучная ситуация сложилась с научной ветвью неигрового кино. Помимо традиционных заказчиков учебной кинопродукции вновь народившееся телевидение оказалось весьма заинтересовано в фильмах просветительского характера и стало постоянным потребителем научных фильмов.

Знаменательным событием, повлиявшим на развитие не столько документального кино, сколько английской кинематографии в целом, стало появление в середине 50-х годов движения, назвавшего себя «свободное кино». Оно возникло на фоне конфронтации поколений, недовольства молодёжи тем местом, которое им отводилось в сложившейся социально-политической структуре послевоенной Англии. Противостояние носило неорганизованный, но массовый характер, направленный на разрушение стереотипов образа жизни чопорного и иерархичного общества. «Разгневанные молодые люди» – так стали именовать это явление – выражали свой протест разного рода эпатажами и акциями неповиновения.

Но наиболее плодотворно молодёжное неприятие традиционного сказалось на художественном пространстве. Благодаря творческой деятельности нового поколения художников произошло резкое обновление как проблематики, так и эстетики английской литературы и искусства. К примеру, интерес к ранее малоизвестному английской литературе материалу из жизни людей, трудящихся как на заводах, так и в офисах, познакомил мирового читателя с творчеством А. Силлитоу, Д. Брейна, А. Мердок. Значительным был вклад молодых писателей в обновление традиционной театральной драматургии (Д. Осборн, Ш. Делани), что повлекло за собой и новые идеи в сценографии.

В кинематографе, подчинённом империи миллиардера А. Рэнка, владевшего почти всеми киностудиями и прокатными конторами страны, царил коммерческий дух. Выразить новаторские идеи, даже если они имелись у молодых режиссёров, было затруднительно. Тем не менее, стремление к обновлению коснулось и кинематографистов.

Творческим лидером стал Линдсей Андерсон, к тому времени известный театральный и кинокритик, выпускавший с 1947 г. в течение четырёх лет вместе с К. Рейсцем журнал «Секвенс». «Точкой отсчёта» нового направления в кино стала опубликованная в 1956 г. статья Андерсона под симптоматичным названием: «Восстань, восстань!», требующая от художника ответственности перед обществом. В частности, в манифесте утверждалось, что побудительным импульсом творчества должна стать «вера в свободу, в важность индивидуума и в значение повседневного». Объединившиеся вокруг Андерсона кинематографисты не скрывали, что осознают себя продолжателями традиций школы Грирсона и Флаэрти.

Творческая программа нового движения была реализована Л. Андерсоном ещё в 1954 г., когда им была снята лента «Дети четверга», где шла речь о работе учителя с глухонемыми детьми в Маргейте. Фильм был построен на внимательном наблюдении за усилиями преподавателя, старающегося научить детей, не ведающих, что такое речь и звук, общению. В течение получаса экран демонстрирует настойчивые попытки учительницы прорваться сквозь броню глухонемоты: вновь и вновь она пишет и произносит одно слово, рисует его и объясняет смысл. Дети с напряжённым желанием пытаются проникнуть за барьер непонимания, вглядываясь в её жесты, улыбку, мимику. Но вот, наконец, мальчик впервые в своей жизни пишет слово и глухим голосом его произносит, отчего женщина не может сдержать слёз радости. Внимательная камера У. Лассали, известного впоследствии мастера-оператора, дикторский текст, прочитанный актёром Р. Бартоном, тщательно выстроенная драматургия наблюдения и композиционная стройность рассказанного на экране создали очень эмоциональный этюд с острым ракурсом интереса к человеческому содержанию показанного урока.

По сути, деятельность кинематографистов «свободного кино» началась ранее появившейся декларации. Единство творческих устремлений и предпочитаемых съёмочных приёмов стало очевидным, когда снятые картины собрались вместе. Группа выпустила шесть программ: три были составлены из фильмов других стран, а три – из английских лент. Позицию группы можно было бы определить названием одной из выпущенных программ – «Взгляни на Англию!». Действительно, большинство картин объединяло внимание к показу обыденной жизни простых людей, которые трудились, бродили по улицам, развлекались на аттракционах и на «танцульках», надеялись на счастье и любовь, и просто удачу.

В картине К. Рейсца и Т. Ричардсона «Мамочка не позволяет» (1955) мы видим модель фильма, реализующего творческую программу «свободного кино». Авторы этой дебютной ленты – люди не слишком молодые. К. Рейсц учился на физическом факультете Кембриджа, сотрудничал в киножурналах, написал книгу «Техника киномонтажа», антологию теоретических и практических высказываний киномастеров по поводу разных приёмов монтажа.[43]43
  Книга переведена и издана в СССР. Рейсц К. Техника киномонтажа. М.: Искусство, 1960.


[Закрыть] Т. Ричардсон имел успешную режиссёрскую практику в театрах. Финансирование картины взял на себя Британский киноинститут, научное заведение, имевшее возможность снимать экспериментальные фильмы. Кстати, благодаря небольшим средствам, поступавшим от правительства в институт, были сняты многие картины группы.

Внешнее действие картины незамысловато – танцевальный вечер в небольшом джаз-клубе в рабочих кварталах. В начале фильма нам представляют персонажей в их обыденной трудовой функции: уборщица, мясник, медсестра, клерк… Но вот рабочий день позади, и они все собираются в тесном полуподвальчике, где погружаются в заводные ритмы, что наигрывают музыканты. Представленные нам ранее персонажи растворяются в танцующей толпе, и лишь иногда с экрана проглянет знакомое лицо. Драматургические ходы картины представлены слегка намеченным конфликтным напряжением из-за ревности у одной молодой пары и посещением заведения компанией из иного социального слоя, отправившейся за экзотикой и вряд ли вдохновлённых полученными впечатлениями.

Главная увлекательная пружина этого двадцатиминутного фильма – в той власти музыки и ритма, которая постепенно овладевает участниками вечеринки. Если на первых порах в движениях танцоров ещё много угловатости и сдержанности, то к финалу мы видим, как танец захватывает людей и они, подчиняясь его воле, обретают свободу и органичность существования в ритме.

Большую часть материала оператор У. Лассали снял методом наблюдения, причём, использовал 16-мм камеру, переведя затем изображение на плёнку 35-мм. Благодаря внимательному и чуткому глазу камеры, предпочитающей средние и крупные планы, фильм насыщен выразительными деталями поведения и жестов персонажей, что позволило режиссёрам соткать целостное полотно простой человеческой радости движения. Все участники вечеринки с охотой отдаются весёлому «кайфу» танца, чего не могут понять посетители из иных «миров». Они старательно пытаются воспроизвести требуемые для танца па, но остаются в рамках чопорного имиджа и потому их движения угловаты и по-ученически элементарны. Не случайно, фильм заканчивается апофеозом танцевальной стихии, которую олицетворяет заводная уборщица, которая смеётся и вертится как юла, танцуя одновременно с тремя партнёрами. Где-то там, за дверьми этого танцзала, её ждут грязные купе железнодорожных вагонов и унизительная конура жилья, но здесь она – королева танца, и власти её танцующего тела над этим маленьким мирком у неё не отобрать.

Авторы не исповедуют «пуританский» документализм, запрещающий строить сюжетную драматургию действия, организовывать внутрикадровую мизансцену, давать участникам съёмочные задания. Они свободны в выборе приёмов съёмки и организации материала. В этом важное отличие творческой установки сторонников «свободного кино» от традиционной школы Грирсона, с её стремлением передать безусловность жизненного потока. Сторонники «свободного кино» осознают своё место не столько в «резервации» документалистики, сколько во всём пространстве языка кинематографа. Они осваивают и палитру приёмов документальной съёмки, и элементы постановочности, и работу с непрофессиональными актёрами, и принципы органичного совмещения репортажа и организованной съёмки. И тем самым смыкаются с творческими поисками коллег на континенте и их стремлением совмещать работу в разных видах и стилях кинематографа. Не случайно, когда К. Рейсц снимал свой первый игровой фильм «В субботу вечером, в воскресенье утром», он использовал материал и сюжетные повороты своего дебюта «Мамочка не позволяет».

В своих лентах участники группы выражали индивидуальные модели экранного зрелища. Так, Л. Андерсон после успешного дебюта с лентой «Дети четверга» снимает на заработанные средства свой следующий фильм «О, волшебная страна!» на 16-мм плёнке и укладывается по смете в стоимость одного ролика хроники (около ста фунтов). Картина рассказывает о развлечениях в Луна-парке в одном из приморских курортов. Скрытая камера снимает посетителей весьма эксцентричных аттракционов: воспроизведение разных форм казни от электрического стула до испанского сапога. Демонстрируя низкопробность предлагаемых развлечений, автор сосредотачивает внимание на равнодушии и незаинтересованности зрителей. Они спокойно взирают и на казнь Жанны дАрк, и на судороги «атомных шпионов» Розенбергов на электрическом стуле, и на пытки путём погружения в кипящее масло. Посетителей не волнуют не только всяческие ужасы, но даже выигрыш в лотерейном автомате. Сквозь горькую иронию у автора прорывается и раздражение против отупляющего однообразия примитивных развлечений, и беспокойство за эмоциональную тупость гуляющих людей.

Иная интонация у следующей картины режиссёра «Каждый день, кроме Рождества». Действие её происходит в течение одной ночи на Ковенгарденском рынке, где грузчики споро разгружают поступающий товар, который посетители увидят утром на прилавках. Здесь властвует выразительный репортаж, точно передающий ритм хорошо организованного труда, хотя и не пренебрегающий остроумными яркими деталями изображаемой среды.

После совместной работы с Т. Ричардсоном К. Рейсц, возглавив киноотдел «Форд мотор компани», снимает одну из наиболее известных картин группы «Мы – парни из Ламбетта». Фильм повествует о клубе рабочей молодёжи, где ребята от 14 до 17 лет имеют возможность заниматься спортом, дискутировать о своих проблемах или по-детски радоваться мороженому. Камера не влияет на поведение мальчишек, может быть, она была скрытой, что позволяет увидеть их привычки и манеры в естественном проявлении, без оглядки на аппарат. Особое значение имеет тот факт, что наблюдающая камера – синхронная, и микрофон фиксирует живую непосредственную речь подростков, пусть неточную в выражениях, но эмоциональную, открытую. Так возникает собирательный образ того поколения молодых рабочих, которое ещё мало знакомо английскому обществу, но скоро заявит себя в общественной жизни страны.

Рядом с такими творческими личностями, как Л. Андерсон, Т. Ричардсон, К. Рейсц, которые довольно скоро станут лидерами мирового игрового кинематографа и выведут английскую кинематографию из провинциальной тени Голливуда благодаря своим картинам: «Такова спортивная жизнь», «Комедиант», «Оглянись во гневе», «Вкус меда», «Одиночество бегуна на длинную дистанцию», «Если…», «В субботу вечером – в воскресенье утром», «О, счастливчик!», «Том Джонс» и другие, свой путь в кино осваивали и многие другие талантливые кинематографисты Англии и Европы. К примеру, Э. Теннер и К. Горетта, (ставший впоследствии известным швейцарским режиссёром), сняли фильм «Славное время», итальянка Л. Мазетти – ленту «Вместе».

Стоит обратить внимание на опыт Лоренцы Мазетти, который лежит в плоскости соединения документальной фактуры и игрового драматургического действия. Рассказанная незамысловатая история дружбы двух глухонемых, которые пытаются вместе противостоять жестокости окружающего мира, исполнена на экране непрофессиональными актёрами, художником и скульптором, которые не понаслышке знают отчуждение обывателей. Жизнь глухонемых складывается из мелких оскорблений и придирок окружающих. Никто не считает необходимым отнестись к ним с пониманием и симпатией. Равнодушие и беспричинная жестокость приводит к гибели одного из героев. Картина пронизана тонким грустным лиризмом, побуждающим зрителя оглянуться на своё поведение в этой жизни, где люди равнодушны не только к увечным, но и к любому незнакомому человеку. Фильм активно включает в своё эстетическое пространство реальные городские пейзажи, обыденные интерьеры, где разыгрывается действие. Да и сама манера операторской съёмки близка хроникальной пове-ствовательности, делая рассказанную историю предельно достоверной.

Ленту снимал известный мастер-оператор Уолтер Лассали. Им были сняты наиболее известные картины группы. Здесь и уже упомянутые «Мамочка не позволяет», «Вместе», «Дети четверга», а также «Каждый день, кроме четверга», «Мы – парни из Ламбетта». Именно благодаря его профессиональному мастерству во многом определена высокая оценка фильмов, с которыми пришли в игровое кино режиссёры «свободного кино» («Вкус мёда», «Одиночество бегуна на длинную дистанцию», «Том Джонс»).

Фильмы «свободного кино» снимались небольшими съёмочными группами. Над картиной «Мамочка не позволяет» работали два режиссёра, оператор, звукооператор и четыре ассистента – добровольца. Фильм «О, волшебная страна» снимали два человека. А сложная постановочная лента, снятая на пленке 35-мм, «Вместе» осуществлена коллективом из трёх человек и случайными добровольными помощниками.

Особую роль сыграла в развитии группы «свободное кино» лента Л. Андерсона «Поход на Олдермастон» (1959). Большая часть фильмов группы демонстративно не касалась актуальных политических и социальных проблем жизни общества, предпочитая уделять внимание показу жизни обыкновенного человека. Однако фильм Андерсона нарушил это правило. Он представляет собой репортаж о традиционном пасхальном антиядерном походе людей разных возрастов и социальных статусов к Центру исследований в области атомного вооружения, что расположен в многокилометровом удалении от столицы. Большую часть картины зритель наблюдает, как под проливным дождем люди стоят на митинге на Трафальгар-сквере, собираются в разных уголках предместья Лондона, выстраиваются в группы и начинают движение в далёкий путь несмотря на дождь. Молодёжь и старики несут плакаты: «Остановить водородную бомбу!». По дороге в маленьких городках к ним присоединяются небольшие группы сторонников. Камера фиксирует тот своеобразный «быт», который возникает во время пути: кто-то жует дорожные бутерброды, угощая соседей, кто-то поёт старые песни, а другие танцуют под джаз, но все вместе неумолимо движутся в одном направлении. Путь у них неблизкий: есть даже ночёвка на походном биваке. Люди неторопливы, уверены в правильности своего дела. Потому столь серьезно все слушают на стоянке у сельского кладбища человека с гитарой, который поёт «зонг» на волнующую всех тему: «Мне снилось, что бомба упала, погиб миллион человек…»

Калейдоскоп из отдельных групп людей в колонне, запоминающихся портретов участников в монтаже чередуется с фотографиями трагедии Хиросимы, объединяя людей той проблемой, ради которой они собрались.

На протяжении всего повествования авторы сосредоточены на, казалось бы, бытовых характеристиках обыкновенных людей, которые собрались в эти дождливые дни вместе, и зритель не видит масштаба этого события. Но вот показались корпуса атомного центра, к которым приближается головная часть колонны. Люди несут антиядерные лозунги и транспаранты, они очень устали и промокли. Но именно здесь камера позволяет увидеть размах этого похода на Олдермастон: перед зрителем огромная впечатляющая демонстрация из семидесяти тысяч участников, уходящая далеко в глубину и за рамки кадра, в дождевой туман.

Фильм Л. Андерсона вызвал широкий резонанс как у общественности, так и у правительственных чиновников. Был перекрыт и так чахлый источник финансирования лент «свободного кино» – перестали отпускаться средства экспериментальному отделу Британского киноинститута. Однако при всей скромности и порой этюдности кинематографического решения лент «свободного кино», их роль в развитии английской кинематографии велика. Во-первых, она получила новый отряд творческих кадров, успевших сформировать в рамках опыта работы над короткометражными лентами и свою оригинальную творческую программу, и новые решения в отображении актуальных проблем общества. С их помощью была пробита брешь в коммерческом потоке, заполнявшем экраны кинотеатров. «Свободное кино» повернуло кинематографистов глазами к реальной жизни общества, предложило иные эстетические принципы киновидения мира. Именно поэтому, во-вторых, опыт «свободного кино» оказался органично связан с общими процессами обновления киноязыка, которые проходили в эти годы в мире.

Глава 4
Новые принципы изображения человека и реальности. Середина века

4.1. «Синема-верите > во Франции

Явление новых групп в истории авангардного обновления киноязыка не всегда связано с резким неприятием деятельности предшественников. В послевоенное время мощное движение в поддержку новаций в области киноязыка органично перерастало от одного уровня, декларированного в манифестах групп, к иному уровню, более авангардному и потому получавшему новые определения. Так случилось, к примеру, во Франции. Среди тех, кто вступил в «группу 30-ти» в конце 50-х годов были и Ж. Руш, и М. Рюсполи – лидеры нового направления, названного «синема-верите».

Вокруг определения «синема-верите» сложилось немало легенд и журналистских преувеличений. Это связано с широкой популярностью термина у журналистов, которые, не вникая в существо дела, использовали только хлесткое название, переиначивая истинный смысл явления. Поэтому стоит выделить три уровня понимания этого термина.

Первый связан с новой ступенью теоретической разработки киноэстетики, которая была спровоцирована выходом книги 3. Кракауэра «Природа фильма»[44]44
  Кракауэр 3. Природа фильма. М.: Искусство, 1974. Книга пришла к читателям впервые в 1960 г.


[Закрыть], имевшей программный подзаголовок «реабилитация физической реальности». В исследовании маститого киноведа, опиравшегося на идеи предшественников, в частности, А. Базена, выстроена довольно стройная (а в теории это легко сделать) система новых постулатов, декларирующая пути преодоления зависимости киноязыка от влияния литературы и других, более старших искусств. Не вдаваясь в подробности аргументации теоретика кино, обратим внимание только на те тезисы, которые имели наибольший резонанс в прессе и умах кинематографистов.

Обращаясь к истокам формирования киноязыка, Кракауэр подчеркивает качество кино, утраченное в последующей практике, но сохранённое в фотографии – феноменологическое воздействие экранного «удвоения» реальности. Одновременно указывалось на те стороны киноспособа освоения действительности, которые представлялись учёному чуждыми специфике кино. В их число попадают «идеология», то есть драматургическая концепция; театральность, то есть актёрское действие; а также монтажная воля автора, конечно же, деформирующая объективную реальность. Мы выделили тезисы с несколько утрированным смысловым акцентом, наиболее часто тиражированные кинокритиками и теми кинематографистами, что искали определение своим новым принципам отражения жизни в кино. Из множества экстремистских по форме высказываний выросла одна наиболее устойчивая иллюзия: «синема – верите» провозглашает своей главной целью абсолютную объективность отображения жизненного потока на экране.[45]45
  К примеру, М. Мартен: «События разворачиваются на глазах зрителя. Кинематографист и его камера становятся как бы совершенно объективными, они сами вторгаются в ход действия, камера отныне перестала быть действующим лицом драмы». Цит. по ст. Караганов А. Между правдой и ложью. // Новый мир, 1963. № 12. С. 47.


[Закрыть] И киноаппарат призван стать бесстрастным свидетелем протекающих процессов жизни. Все подхватили летучий, но достаточно умозрительный афоризм Годара: «Кино – это правда 24 раза в секунду».

Провозглашённый принцип побудил к протестам многих профессиональных кинематографистов. Так, М. Антониони писал в статье под симптоматичным названием «Действительность и «киноправда»: «И то, что режиссёры «кино непосредственной съёмки» с кинокамерой подмышкой смешиваются с толпой, чтобы провести свои «расследования», ещё ровно ничего не меняет. Режиссёрами должна руководить определённая идея, определённое отношение ко всему окружающему. Без этого их камера будет бездействовать, как бездействует, невзирая на свою сверхъестественную память и на фантастические запасы «информации», самая мощная счётная машина, пока она не получит программное задание».[46]46
  Антониони М. Действительность и «киноправда».//Искусство кино, 1965. № 6. С. 117.


[Закрыть] Но вряд ли нужны были столь решительные протесты против весьма поверхностных переложений теоретических тезисов кинокритиками.

Истинным аргументом в пользу здравого понимания целей и задач кинематографиста по отношению к реальности является… сам киноспособ запечатления действительности, предполагающий сознательный отбор и вычленение момента съёмки. На это указывал, в частности, американский критик В. Николас: «Кинокамера документалиста при всём нашем желании не способна представить механический слепок реального события. В руках человека она неизбежно должна комментировать и интерпретировать то, что фотографируется. Простое присутствие четырехугольной рамки кадра уже предполагает комментарий. Посредством интерпретации объекта действительности камера не столько регистрирует жизненную правду, сколько открывает её. В этом, в частности, состоит важнейший аргумент в защиту той точки зрения, чтобы считать документализм искусством».[47]47
  Цит. по кн. Дробашенко С. Экран и жизнь. М.: Искусство, 1962. С. 126–127.


[Закрыть] Таким образом, заявления о предполагаемой «предельной объективности повествования» произведений «киноправды» – это не более чем умозрительные декларации. Практика разрушает «воздушные теоретические замки» критиков и теоретиков.

Вместе с тем, если не принимать во внимание экстремистские крайности высказываний сторонников данного направления, нельзя не обратить внимание как на справедливость их критики условности традиционной киноэстетики предшествовавшей страницы кинематографа, так и на большие возможности расширения эстетического пространства, которые возникали при смене некоторых характеристик выразительности языка кино. В частности, очевидна связь между новаторскими обновлениями киноязыка «новой волны» и идеями и практикой течения «киноправды». О чём мы поговорим ниже.

Второй уровень использования термина «синема-верите» носит более узкопрофессиональный характер, определяя новую систему съёмочных приёмов. Он связан с той кинотехнической революцией, о которой шла речь ранее, и с вновь возникшими возможностями обогащения киновыразительности, предоставляемыми новой аппаратурой. Кстати, именно в этом контексте возникло и само определение. Его ввёл в обиход Ж. Руш, переведя на французский язык вертовский термин «киноправда» в знак уважения к «Жюлю Верну кино».[48]48
  Из интервью Ж. Руша в фильме «Мир без игры», сц. С. Дробашенко, реж. Л. Махнач.


[Закрыть]Сравнение с известным фантастом имело в виду его способность верно предсказывать будущие научно-технические открытия. У Вертова в статье ещё 1926 года мы читаем: «… нам необходимы:

1. быстрые средства передвижения,

2. повышенной чувствительности плёнка,

3. лёгонькие ручные киноаппаратики,

4. такие же лёгкие осветительные приборы,

5. штат молниеносных кинорепортёров,

6. армия киноков – наблюдателей».[49]49
  Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы. М.: Искусство, 1963. С. 99.


[Закрыть]

Заметим, что популярность вертовских лозунгов и терминологии в среде поклонников новых идей «синема-верите» не всегда приносили только славу советскому классику. Так, например, извлеченное из его статей определение «жизнь врасплох», которое для него всегда было средством, причем, одним из многих, запечатления действительности, превратилось в последующих переложениях иных критиков в основную цель документального творчества. Тем самым Вертов оказывался апостолом прямой съёмки, лишённой авторского интерпретаторского начала, что было вовсе чуждо идеям режиссёра, не раз провозглашавшего: «Не «киноглаз» ради «киноглаза», а правда средствами и возможностями «киноглаза», то есть киноправда.

Не «съёмка врасплох» ради «съёмки врасплох», а ради того, чтобы показать людей без маски, без грима, схватить их глазом аппарата в момент неигры, прочесть их обнажённые киноаппаратом мысли.

«Киноглаз» как возможность сделать невидимое видимым, неясное – ясным, скрытое – явным, замаскированное – открытым, игру – неигрой, неправду – правдой.

«Киноглаз» как смычка науки с кинохроникой в целях борьбы за коммунистическую расшифровку мира, как попытка показать правду на экране – киноправду».[50]50
  Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы. М.: Искусство, 1963. С. 75.


[Закрыть]

Тем не менее, в различных творческих дискуссиях именем Вертова подтверждали свои тезисы и сторонники объективистского понимания «жизни врасплох» как основной задачи киносъёмки, и их противники. Но сейчас важнее выделить основные новации «синема-верите», обогатившие выразительный язык не только документалистики, но и кинематографа в целом. Главным открытием стало резкое расширение эстетического пространства, создание новых моделей экранного отображения действительности, иной формы взаимодействия автора и жизни, потребовавшей «смены вех» в понимании целей и задач самой документальной киносъёмки.

Именно по этому пути шли основные направления кино– и технического совершенствования документальной съёмки. Серьёзный вклад внесли и последователи «синема-верите», получившие благодаря прогрессу кинотехники новые возможности документального отражения действительности. Суть этих возможностей заключалась в появлении более лёгкой и подвижной синхронной аппаратуры, которая, как тогда казалось, могла позволить документалистам изменить дистанцию между камерой и жизнью, осуществить давнюю мечту – войти незаметно с камерой в жизненный поток и раствориться в нём. Одновременно портативная запись звука изменила принцип воспроизведения звуковой достоверности. Ранее, начиная с 30-х годов, документалисты, хотя и всеми силами стремились воссоздать реальность в её звукозрительном варианте, сталкивались с большими сложностями при осуществлении этого желания, главная из которых – громоздкость синхронной аппаратуры, разрушавшая естественность снимаемого жизненного потока. Новое оборудование снимало многие (конечно, не все!) технические ограничения при контакте с реальными персонажами, позволяя получить адекватный звукозрительный съёмочный материал.

Третий уровень, собственно, представляет течение «синема-верите» во французском кино. Наиболее интересными фигурами, определявшими лицо направления, являются Жан Руш, Крис Маркер и Марио Рюсполи. При всём разнообразии творческих методов, их объединяет честный подход к запечатлению действительности и живая заинтересованность в новых методах исследования документальной реальности. Вокруг этого ядра располагается большая группа последователей, которые в разной степени таланта и ответственности использовали методику «синема-верите» в своих экранных «расследованиях» или «анкетах». Появление новых жанровых определений не случайно. Несмотря на то, что теоретическая задача документальной съёмки выражалась как «прямая съёмка жизненного потока», на самом деле, фокусом интереса и пристального внимания становится не весь жизненный пласт, попадающий в объектив камеры, но, прежде всего, человек.

Именно в эти годы происходит качественное изменение установки документалистов, которые прежде видели свою цель в достоверной передаче на экране мизансцены события, теперь же стремились правдиво воссоздать существование человека в житейском пространстве. Человек перестает быть частью картины жизни, он становится центром, а иногда единственным материалом, из которого автор формирует своё понимание действительности.

В результате многие важные и непримиримые правила и эстетические табу при документальной съёмке отпадают как несущественные. Это касается, прежде всего, позиции автора по отношению к снимаемому потоку реальности. Для адекватного показа жизненной мизансцены приоритетным является незаметность камеры и автора, своим явным присутствием разрушающие естественное существование и развитие жизненной сюжетики. Раскрыть же внутренний мир человека вне общения с ним, вне диалоговых длительных контактов – невозможно. Поэтому меняется не только целевая установка документалистов: не отображение картины реальности, но исследование внутренней жизни её протагониста – человека, но и сама творческая «технология» фиксации действительности: вместо стремления сделаться «невидимым» в свободном течении жизни – вторжение автора в пространство кадра во имя аналитических действий по раскрытию смысла этой протекающей мимо камеры жизни. Документалистика как бы заново осознаёт свою цель и свой язык. Поэтому так много в эти годы происходит внешне технологичных творческих дискуссий, где главное – описание своего опыта, за которым стоит собственная версия современного документального видения мира и экранного формулирования его понимания.