Текст книги "Корифеи русской оперной сцены. На волнах радиопередач"

Дебютировала Литвин в опере Д. Верди «Симон Бокканегра» (1884 г.), а следом был «Трубадур» все того же Верди. Трудно представить себе, но Фелия только за первый месяц спела шесть ведущих оперных партий. Из них три партии были разучены практически за 30 дней. Абсолютный слух, феноменальная память, беглое чтение с листа позволяли ей разучивать партии всего за несколько дней. Так, в Барселоне она за три дня выучила партию Донны Анны в «Доне Жуане» В. Моцарта. По свидетельству С. Волконского она за те же три дня выучила по-русски партию Маргариты в «Фаусте», которую до этого исполняла по-французски и по-итальянски.

Европейская известность пришла к Литвин в 1890 г., когда состоялось ее выступление в «Гамлете» А. Тома совместно с М. Баттистини. До этого был Брюссель с «Валькирией» Р. Вагнера. В Италии первым театром у Литвин был римский театр «Констанци», а чуть позже – венецианский «Ла Фениче» и парижский «Гранд-Опера». Все это здорово, но нас интересует в первую очередь Россия, Москва и Большой театр. Так вот. Литвин была приглашена на гастроли в Петербург и Москву в 1890 году. Приглашение посту пило от дирекции императорских театров.

У меня в руках книга «Моя жизнь и мое искусство». Ее автором является Фелия Литвин. Было бы вернее назвать ее не книгой, а воспоминания ми знаменитой певицы. Я с удовольствием остановлюсь на московском периоде Фелии Литвин, который длился, повторяю с сожалением, всего один сезон (1890–1891).

«Когда я вышла из вагона, – вспоминает певица. – мне показалось, что я в большой деревне. Но потом я оценила красоту этого города. Мы по селились в уютной гостинице напротив Китай-города. Все вокруг имело совершенно восточный вид; прохожие в кафтанах, празднично одетые крестьяне, маленькие сани.

Встречавшаяся всюду бедность поражала меня. Из окна гостиницы я смотрела на оборванных нищих, на лошадей, с трудом тащивших крестьянские сани. Огромное впечатление произвел на меня первый снег. При виде его воспоминания детства всколыхнулись в моем сердце и, как живые, стали перед глазами. Москва зимой восхитительна: голубое итальянское небо, сверкающее солнце, земля, покрытая снегом незапятнанной белизны.

Друзья пригласили покататься на тройке. Стоял страшный мороз, и, тем не менее, я не схватила даже лег кого насморка. Иногда наши прогулки кончались под Москвой в ресторане „Яр“. Это было очаровательное местечко, где мы обедали под звуки цыганского оркестра. О, эти удивительные русские вечера! Я дебютировала на сцене Большого театра 8 октября 1890 г. в партии Валентины в „Гугенотах“ Д. Мейербера.

И имела успех, какой выпадает артистам только в Москве.

Одна газета, желая похвалить мое искусство, которое она находила одновременно и мощным и тонким, написала, что „оно как портмоне из русской кожи, но сделанное во Франции“». На этом я закончу цитировать Фелию Литвин и приведу несколько выдержек из московской прессы. С. Кругликов и Н. Кашкин в то время были самыми видными и маститыми знатоками оперного искусства, и к их критическим статьям очень прислушивались. Однако, то обстоятельство, что родившаяся в России Фелия была иностранкой, заставило некоторых критиков отнестись к ней с некоторым предубеждением. Эффектная, ярко театральная манера исполнения певицы вызывала у Н. Кашкина и С. Кругликова неприязнь.

Они считали, что это чуждо русской школе. В то же время оба не могли не отметить уникальные вокальные качества артистки, ее необыкновенную музыкальность и талант. Вот отзыв С. Кругликова: «Во-первых, голос. Он у артистки великолепен, по силе звука громадный, он ровен, совершенно свеж, металлически густого и мягкого тембра, обширнейшего диапазона, причем не знаешь, какой регистр лучше – нижний, средний, или верхний, – всюду одинаковая свобода, звучность. Как материал, трудно себе представить лучшее драматическое сопрано. Школой певица владеет настоящей. Дыхание развито отлично. Интонация безупречная. Произношение превосходное».

Ну, а что же писал Н. Кашкин? Читаем: «Фелия Литвин – певица твердая, опытная, голос у нее очень большой, сильный и свежий. Сочетание качеств вполне достаточно, чтобы доставить успех… И действительно, артистка имела успех огромный». Но критик, явно не одобряя этого успеха, пишет в заключении: «Госпожа Литвин не делает особенно сильного впечатления художественного мастерства, она вполне прилично держится, исправно поет, но этим все оканчивается. Особенно увлечь слушателя она не может». Да и С. Кругликов писал о том, что в исполнении Литвин больше заученности и привычки, чем истинного творчества, что главная ее забота – это эффект. Можно ли этому верить? А почему бы и нет.

Дело в том, что сценический стиль Литвин, выработанный под воздействием французской традиции, вступал в противоречие с реалистическими исканиями русского театра 90-х годов.

Однако, коренным образом изменило отношение московской критики выступление Литвин в партии Юдифи (опера Серова). Литвин выступила в русской опере, пела на русском языке и, если ее предшественницы главное внимание уделяли преодолению чисто технических трудностей необычайно сложной партии, то Литвин стремилась передать героико-патриотическое содержание роли.

Одну из своих статей С. Кругликов закончил так: «Для нас несомненно одно – Юдифь Москва искала и теперь нашла». Добавлю, что по складу и характеру своему музыка Серова, да и образ Юдифи были ближе Литвин, чем произведения других русских композиторов, написанные на русские темы. Понять, прочувствовать и создать образы русских женщин для певицы, почти не знавшей русской жизни и фактически заново обучавшейся родному языку, было много сложнее. Напомню, что родилась певица в России. Отец ее был русский, мать иностранка, замуж вышла за француза. При рождении ей дали имя Франсуаза-Жанна, в семье звали просто Фанни. Отчество ее Васильевна. Кстати, отец ее Василий Шютц был прирожденным музыкантом, писал вальсы и этюды. Дед со стороны отца был весьма самостоятельным и имел в Петербурге огромный дом. Имя Фелия пришло к ней позже, с легкой руки В. Мореля.

В своих воспоминаниях Литвин пишет: «Я обожала фортепианную музыку. Моя старшая сестра училась в Петербургской консерватории, она была музыкальна и превосходно играла на фортепиано. Самое сильное впечатление моего детства связано с одной из сонат Л. Бетховена, исполненной моей сестрой Селиной. В три года я уже отличала хорошую музыку от плохой. Когда мне было шесть лет, меня уже водили в театр, где родители абонировали ложу на выступления Аделины Патти.

Дом, в котором я родилась, находится на углу Офицерской улицы, как раз напротив Большого театра (именно так назывался театр в течение нескольких лет). Это было красивое и внушительное здание, но кому-то пришла в голову мысль его перенести, чтобы на этом месте построить тяжеловесное здание консерватории. Вскоре мне пришлось расстаться с Петербургом. Нам предстояло жить в Италии, где Селина собиралась учиться пению. Наш прекрасный дом был продан, и мы отправились в путь».

На этом я думаю закончить свой рассказ о прославленной певице и подвести некоторый итог.

Почему мы так много строк уделили Фелии Литвин, которая в Большом театре пела всего один сезон? А вот почему. Рожденная в России, воспитанная во Франции, но не порвавшая связи со своей родиной, она принадлежит и России, и Франции. Ее искусство – драгоценный мост, переброшенный от одной великой национальной культуры к другой. Этическое и эстетическое благородство творчества Ф. Литвин покорило весь мир, но жившая в ее искусстве страстная любовь к человеку, одухотворенный гуманизм сделали его особенно близким русскому слушателю. Имя Литвин – одно из самых прекрасных в истории русского и мирового оперного театра.

Ранее я слегка коснулся творчества замечательного баритона Хохлова Павла Акимфиевича. Он пел на сцене Большого театра 21 год и был ведущим певцом, и не просто ведущим, а певцом выдающимся, о котором можно говорить, употребляя слово «корифей». Несправедливо мало я рассказал об этом певце, поэтому к уже сказанному добавлю несколько существенных подробностей.

Родился П. Хохлов в 1854 г. в с. Устье (ныне Беднодемьянский район Пензенской области). В детстве учился игре на фортепиано, позже на скрипке (у К. Кламрота). В 1878 г. окончил юридический факультет Московского университета. Увлекаясь пением, в течение трех лет брал уроки у Ю. К. Арнольда, который считал, что его ученик обладает басом. В одном из студенческих концертов Хохлов исполнил басовую партию Зарастро из «Волшебной флейты» В. Моцарта. Почувствовав неполадки с голосом, начал заниматься у А. Александровой-Кочетовой, которая определила его голос как баритон. В Милане Хохлов совершенствовался у Ф. Ронкони и Ф. Варези. Дебютировал на сцене Большого театра в партии Валентина в опере Ш. Гуно «Фауст». Затем с огромным успехом спел партию Графа ди Луна в опере Д. Верди «Трубадур». Много пел в концертах, в том числе в благотворительных.

П. А. Хохлов – выдающийся певец, яркий представитель русской вокальной школы.

Именно Хохлов принес на русскую оперную сцену новый стиль исполнения. Это заключалось в том, что исполнитель полностью отказывался от внешних вокальных эффектов и стремился бережно донести до слушателя замысел композитора.

Павел Акимфиевич Хохлов обладал баритоном мягкого бархатного тембра. Великолепная вокальная школа и большой диапазон голоса позволяли ему петь все партии баритонового репертуара. Кроме того, Хохлов мог исполнять и партии, написанные для центрального, или, как часто говорят, русского баритона – Игоря, Руслана, Бориса (кстати, высокие, или певучие басы тоже исполняют эти партии). Помимо этого, Хохлов обладал потрясающей сценической внешностью. Тонкий музыкант и талантливый актер, он всегда стремился к созданию полноценного, правдивого художественного образа. Репертуар Хохлова был огромен, но все же преобладали партии из опер русских композиторов. Однако лирические образы были ему ближе героических. Совершенством, глубиной и законченностью трактовки выделялись партии Онегина и Демона.

Его интерпретация этих образов стала традицией на оперной сцене. П. И. Чайковский писал, что не может представить другого Онегина, кроме Хохлова. Перечислю несколько оперных партий, спетых замечательным вокалистом. Кроме Онегина и Демона, назову Руслана, Игоря, Бориса, Мизгиря, Елецкого, Дона Жуана, Жермона, Ренато, Вольфрама в опере Р. Вагнера «Тангейзер», Троекурова в опере «Дубровский» Э. Направника и другие. Хохлов не был педагогом, он не создал своей системы, но у него учились многие артисты. Примером может служить Ф. И. Шаляпин, который считал П. Хохлова одним из своих учителей.

Последней оперной партией, спетой выдающимся певцом на сцене Большого театра, была партия Онегина. В 1919 г. его не стало.

В начале XX века Большой театр уже представляет собой один из крупнейших оперных центров тогдашней России. Бурно, всесторонне растет и совершенствуется его исполнительское мастерство. Благодаря блестящему составу актеров-певцов, высокой слаженности музыкального ансамбля и все возрастающей театрально-сценической культуры Большой театр уверенно овладевает ролью крупнейшего оплота мирового оперного искусства.

Почти одновременное появление на сцене Большого театра трех величайших оперных артистов XX века – Шаляпина, Собинова и Неждановой, – артистов, вобравших в себя весь лучший опыт самобытной русской оперно-исполнительской культуры, – ознаменовало наступление новой эпохи в истории музыкального театра.

А посему в соревновании Мариинского и Большого театров чаша весов все больше склоняется в сторону последнего. Вне всяких сомнений, сцена Большого театра всегда была богата яркими таланта ми. В составе труппы сезона 1890/91 годов из 24-х певиц «звездами» можно назвать следующих: сопрано – М. Дворец, А. Каратаева, Ф. Литвин (о ней было подробно рассказано в предыдущем номере), Е. Муравьева, Н. Салина, А. Скомпская, А. Фострем и М. Эйхенвальд; меццо-сопрано – А. Александрова, В. Гнучева, Л. Звягина, А. Крутикова, Е. Лавровская. Среди певцов артистами первого положения были: тенора – А. Барцал, Л. Донской, Н. Преображенский, Ф. Соколов; баритоны – П. Борисов, Б. Корсоев, П. Хохлов («звезда» первой величины) и басы – И. Бутенко, С. Власов, В. Майборода, В. Тютюник.

Искусство русских певцов всегда было глубоко связано с народно-песенной стихией, оно всегда было отмечено национальным своеобразием. Эта черта объединяет всех крупнейших артистов русской оперы – от О. Петрова до Шаляпина, от Бантышева – до Собинова и от Сандуновой и Репиной – до Збруевой и Неждановой. Характерными признаками национально-вокального стиля становятся безупречное ощущение много образных мелодических форм, высокая культура слова, умение глубоко вникать в смысл исполняемого произведения.

Однако Дирекция императорских театров не цен ила русских артистов, не проявляла должной заботы об их росте и часто приглашала зарубежных исполнителей. Дело доходило до того, что даже в русских операх они пели на своем, иностранном языке. Примером может служить итальянский баритон Пиньялоза. Великий Анжело Мазини, играя Герцога в «Риголетто», появлялся на балу в шубе, окутав шею шарфом. Правда, перед исполнением Баллады он шубу все же сбрасывал и всегда делал это очень эффектно.

Пренебрежительное отношение Дирекции императорских театров к собственным артистам нередко сокращало их творческий путь. Так, замечательный тенор Преображенский пел на сцене Большого театра совсем недолго (1888–1893 гг.). Выдающийся драматический тенор, он окончил Петербургскую консерваторию (класс И. Мельникова), брал уроки у Дж. Кореи. Пел в оперетте на сцене московского Малого театра. С неизменным успехом выступал в Тифлисе, Одессе, Киеве. Блистательно пел Манрико, Радамеса, Собинина, Ленского, Фауста. Однако на вагнеровском репертуаре сорвал голос. Совсем молодой ушла со сцены Большого театра певица Коровина… Таких примеров можно привести немало. И все же процесс роста и становления русской оперно-исполнительской школы шел стремительно, бурно и неодолимо.

Десять сезонов пел на сцене Большого театра прославленный певец Кошиц Павел Алексеевич (1863–1904 гг.). Лирико-драматический тенор, он обучался в Московской консерватории у Ф. Комиссаржевского. Три года совершенствовался в Милане. Пел в оперных театрах Италии, Греции, Америки. Блистал в Тифлисе, Киеве и Баку. Лучшими партия ми были: Канио, Герман, Отелло, Герцог, Финн, Ленский, Синодал. Сорвал голос. Некоторое время преподавал. Покончил жизнь самоубийством.

Великолепной певицей была его дочь Кошиц Нина Павловна (1894–1965 гг.). Окончила Московскую консерваторию (класс У. Мазетти). Совершенствовалась в Париже у Ф. Литвин. Пела на лучших оперных сценах мира: в Чикаго, Нью-Йорке, Париже, Амстердаме, Стокгольме. К сожалению, Большой театр ей не приглянулся. Она пела в Мариинском, а москвичи ее знали по выступлениям в Оперном театре Московского Совета рабочих депутатов (бывший театр С. Зимина). Кстати, театр Зимина составил заметную конкуренцию Большому театру. Возник он летом 1904 г. (в Кусково), осенью того же года, после прекращения деятельности «Товарищества частной оперы» пополнился артистами и в 1908 г. открыл сезон в Москве в помещении театра Солодовникова (сейчас помещение театра оперетты).

Не могу обойти молчанием то, что «Товарищество частной оперы» явило себя миру в 1885 году, когда С. Мамонтовым была открыта «Московская частная русская опера». После ее реорганизации музыкальным руководителем оперы стал М. Ипполитов-Иванов (1889 г.).

Но Большой театр ждал Эмиля Альбертовича Ку пера – выдающегося дирижера, который вовсе туда не спешил и вначале дирижировал в Киеве, а затем, перебравшись в Москву, принял предложение «Товарищества». Вот что впоследствии он говорил: «В Москве в то время существовала очень сильная конкуренция нашему „Товариществу“ в лице оперы, организованной Сергеем Ивановичем Зиминым, на которую он тратил миллионы». Опера эта подвизалась в Новом театре (один из императорских театров, находившийся также на Театральной площади и сданный в аренду Зимину). Таким образом, на очень небольшом пространстве Москвы находились три оперных театра: Московский Большой театр (слово «Московский» произносилось лишь потому, что существовал Петербургский Большой театр), Опера Зимина в Новом театре и «Частное товарищество» в Солодовниковском театре.

О выдающемся дирижере Э. Купере я расскажу чуть позже, когда он придет в Большой театр (1910 год), а пока – о замечательной певице Марии Адриановне Дейше-Сионицкой. Родилась она в Чернигове в 1859 году. Окончила Петербургскую консерваторию, занимаясь по вокалу у Е. Цванцигера и К. Эверарди. Совершенствовалась в Вене и Париже у М. Маркези. Вначале пела на сцене Мариинского театра, но с 1891 года связала свою судьбу с Большим, которому верой и правдой служила семь лет (к сожалению, не много). Обладала Мария Адриановна красивым и звучным драматическим сопрано. Успешно выступала она и как концертная певица.

В конце своей творческой карьеры Дейша-Сионицкая увлеклась преподавательской деятельностью. Она была профессором Московской консерватории. Преподавала также в Первом государственном музыкальном техникуме. Дейша-Сионицкая – одна из основательниц Народной консерватории в Москве (1907 г.). Является авто ром книги «Пение в ощущениях». Скончалась замечательная певица, «корифей» оперы Большого театра, в Крыму в 1932 году.

Знаменательным событием для Большого театра (а впрочем, и для всего оперного искусства) был приход в театр Федора Ивановича Шаляпина. Однако поклонники оперы (я имею в виду москвичей) увидели и услышали молодого певца-артиста, увы, не на сцене Большого, а на подмостках «Московской частной русской оперы». Произошло это в 1896 году, так что до прихода Шаляпина в Большой театр оставалось еще 3 года.

Но, как получилось, что молодой артист Шаляпин появился в Москве? Что этому предшествовало? Объясняется все очень просто: на Шаляпина обратил внимание Савва Иванович Мамонтов (1841–1918 гг.) – большой знаток музыки, меценат и вы дающийся деятель в области русского искусства.

Более подробно о жизни вели кого Шаляпина. Родился он в 1873 году в Казани, в бед ной семье крестьянина (выходца из Вятской губернии), писца Казанской земской управы. Окончил Федор Иванович двухклассное городское училище. Уже в детском возрасте обладал красивым дискантом. С 9-ти лет пел в церковных хорах. Доход семьи был невелик и будущему певцу приходилось подрабатывать, обучаясь столярному, сапожному и переплетному ремеслам. Но подмастерьям много не платили, так что пришлось выступать и в роли грузчика, а чуть позже – писца и крючника.

Примерно лет с двенадцати к Шаляпину пришло увлечение театром, он не только не пропускает ни одной гастрольной труппы, но и предлагает себя в качестве статиста. В 1890 году Шаляпин поступает в хор оперной труппы С. Семенова-Самарского в Уфе. Театральная болезнь была замечена отцом, который сказал: «Иди лучше в дворники, и у тебя будет кусок хлеба».

Но в 17 лет Федор покидает Казань и ездит с небольшими оперными труппами по городам Поволжья, Средней Азии и Закавказья.

Первой сольной партией, спетой Шаляпиным, был Стольник в опере Монюшко «Галька». Однако, голос голосом, талант талантом, а постигать азы вокальной школы Шаляпину все же пришлось. Правда, он не заканчивал ни училищ, ни консерваторий, а занимался частным образом у замечательного певца Большого театра Д. А. Усатова. Говорят, что с Шаляпиным маэстро занимался бес платно. Но удивительно не это, а то, что сам Усатов обладал тенором, а учил певца, голос которого характеризовался как бас кантанте (высокий или певучий, бас).

Занятия продолжались около полутора лет, но они многое дали будущему великому певцу. Всю жизнь Шаляпин с любовью вспоминал своего первого и последнего наставника. Занятия проходили в Тифлисе, так как к тому времени Д. Усатов расстался с Большим театром и занялся преподавательской деятельностью. Во время занятий с Усатовым Шаляпин старался по возможности не покидать Тифлис и не петь в опере, а все свое внимание сосредоточить на обучении. Правда, в ученических и любительских концертах Шаляпин выступать не отказывался.

Профессиональным дебютом Ф. Шаляпина в опере следует считать выступление в партии Рамфиса (опера «Аида» Д. Верди). Точная дата – 28 сентября 1893 года. Ну, а место действия – так называемый «Казенный театр». Весь сезон Федор Иванович по святил работе над такими партиями, как Мефистофель (Ш. Гуно), Гремин, Мельник, Базилио, Тонио (партия баритональная) и другими.

Летом 1894 года Шаляпин приезжает в Петербург, где поет спектакли в загородном саду «Аркадия», а чуть позже – в Панаевском театре. 5 апреля 1895 года он дебютирует в Мариинском театре, исполняя партию Мефистофеля в опере Шарля Гуно «Фауст». Но что-то не сложилось у Федора Ивановича… Вскоре он покидает театр и едет в Нижний Новгород. Именно там я состоялось его знакомство с С. Л. Мамонтовым, а дальше, я повторяюсь, – Москва и приглашение от «Частной русской оперы».

Здесь, в этом театре, Шаляпиным были созданы замечательные образы в операх русских композиторов. Пере числю некоторые из них: Иван Грозный в «Псковитянке» Н. Римского-Корсакова, Борис Годунов в одно именной опере М. Мусоргского и Олоферн в «Юдифи» А. Серова…

В 1899 году, в возрасте всего лишь двадцати шести лет, Шаляпин переступает порог Большого театра. Следует признать, что это был уже сформировавшийся художник, имевший устоявшиеся, вполне определенные воззрения на свои задачи в искусстве. Широко распространено мнение, будто весь секрет шаляпинского воздействия на слушателей – в небывалой мощи и красоте его певучего баса. Однако это не совсем так. Оперные сцены знали голоса куда более мощные, но не было в мире голоса, который был бы наделен таким богатством тембров и красок. Известный певец и музыкальный критик С. Левик писал: «Мощь шаляпинского голоса была не природной, а следствием его умения распределять свет и те ни (разнообразить тембры). Чисто физиологически голос Шаляпина не был феноменом, но как художественный феномен этот голос неповторим».

Свой голос Шаляпин подчинил себе до пределов возможностей. Вот почему он звучал у него и мощнее, и звучнее, чем у других певцов, наделенных от природы более мощными голосами. Поэтому и воспринимался его голос, как необыкновенный, неповторимый и единственный!

Что касается звуковысотного диапазона голоса Шаляпина (его динамический диапазон был просто феноменальным), то не кто иной, как С. Левик (который пел с Шаляпиным в спектаклях), писал, что великий певец не имел даже полноценно звучавших двух октав (в то время, как многие певцы имеют еще и некоторый запас). Что же до низких нот, то они у Шаляпина были не таки ми звучными, как у профундовых басов. Но ведь это вполне естественно: у Шаляпина был высокий бас. Зато он мог петь некоторые баритональные партии (Руслана, Демона и другие). Правда, в партии Демона (ария «Не плачь, дитя») взять «соль» ему было сложно, поэтому гениальному певцу разрешалось транспонировать арию на полтона вниз (в опере это не приветствуется), и во фразе «…и будешь ты царицей мира» звучала нота соль-бемоль.

Ф. И. Шаляпину нравилась партия Онегина. В этой партии наверху всего лишь одна но та «соль» (в финале спектакля). Казалось бы, раз нравится, то можно ее спеть. И Шаляпин почти спел. Я произношу слово «почти» только потому, что сам Шаляпин признался, что заключительная сцена последнего акта «Евгения Онегина» ему не под силу, и дело здесь даже не в ноте «соль». В пении выдержать высокую тесситуру (расположение мелодии) намного сложнее, чем взять отдельную, пусть даже высокую ноту. И транспонировать вниз, как в «Демоне», тоже нельзя, так как заключительная сцена в «Онегине» – это дуэт.

Но мы-то знаем, что искусство певца заключается не в том, какие он берет ноты, а в том, как он доносит до слушателя содержание исполняемого произведения. И вот тут-то Федор Иванович был недосягаем. Исключительно все считают, что, если бы у Шаляпина не было голоса (конечно, певческого), он все равно стал бы Шаляпиным, но, естественно, в драме. Настолько это была гениальная личность.

Сценический диапазон великого артиста был огромен: Сусанин, Борис Годунов, Мель ник, Мефистофель (А. Бойто и Ш. Гуно), Еромка, Досифей, Галицкий, Кончак, Варлаам, Олоферн, Иван Грозный, Пимен, Филипп, Дон Базилио, Дон Кихот, Демон, Алеко (обе последние партии – баритональные) и др. Здесь образы трагические и комические, характеры трогательные и устрашающие, величественные и трусливые, страдающие и т. д. Шаляпину было всего 28 лет, когда он с триумфом спел Мефистофеля в одноименной опере Арриго Бойто. И не где-нибудь, а в Милане, в театре «Ла Скала». Петь итальянскую оперу в Италии, на родине бельканто, да еще на итальянском языке, когда за дирижерским пультом – великий Артуро Тосканини (Фауста пел Э. Карузо), – это ли не подвиг? Через три года Шаляпин покоряет Рим, а в 1908 году и Нью-Йорк («Метрополитен-опера»).

Шаляпин был гениален и как камерный исполнитель. Какое счастье, что мы имеем записи величайшего из певцов! Вспомним, как Шаляпин поет «Блоху», «Ночной смотр», «Титулярного советника», «Элегию» Масснэ и «Со мнение» Глинки. Все это является эталоном для любого поколения певцов и бесценным даром русского гения нам, слушателям.

В истории мирового театра Шаляпин – явление уникальное. К. С. Станиславский не скрывал, что свою систему он писал с Шаляпина. Вне всяких со мнений то, что Шаляпин занимает в оперном искусстве свое особое место. Это артист музыкальной драмы в высоком смысле этого слова. Творчество Шаляпина – одно из самых могучих выражений русского духа. Подобно Максиму Горькому, он вышел из глубинки и дошел до вершин мировой славы! Народность Шаляпина в музыкальном искусстве не может сравниться ни с чем. «Ты в русском искусстве музыки – первый. Как в искусстве слова – Толстой, – писал М. Горький и продолжал: – В русском искусстве, Шаляпин – эпоха, как Пушкин».

Всесторонняя одаренность Шаляпина – факт неоспоримый. Он владел всеми элементами исполнительского искусства. Кроме того, Шаляпин обладал на редкость выгодной сценической внешностью. Его рост, фигура и особенно лицо, меняющее свое выражение и черты, благодаря бесподобной мимике и высокому искусству грима, были всегда подчинены художественным задачам. Многих удивляет то, что Шаляпин почти не учился пению, если не считать занятия с Усатовым, продолжавшиеся чуть больше года. Однако, сам Шаляпин свидетельствует о том, что он упорно учился всю свою жизнь, начиная с ранних лет. Шаляпин часто повторял следующее: «К пению меня поощряли простые мастеровые люди… Ведь русские люди поют с самого рождения».

Как многогранно одаренный человек, Шаляпин хорошо рисовал. Многим известны его дружеские шаржи. Пробовал себя Шаляпин и в режиссуре. В 1912 году им была поставлена «Хованщина» М. П. Мусоргского, позднее – «Русалка» и «Дон Карлос». Эти постановки имели большое значение в жизни музыкально-театрального искусства. Они красноречиво свидетельствовали о том, какое внимание уделял гениальный русский артист проблеме оперной культуры и внутренней драматургии спектакля. Развитию таланта Шаляпина во многом способствовало его окружение в Мамонтовской опере, где работали такие художники, как В. Д. Поленов, В. М. и А. М. Васнецовы, И. И. Левитан, В. А. Серов, М. А. Врубель и К. А. Коровин.

Особую роль в духовной жизни певца сыграла его дружба с С. В. Рахманиновым, который тоже начинал свою творческую деятельность у С. И. Мамонтова. Кстати, именно с Рахманиновым Шаляпин подготовил Бориса Годунова и Мефистофеля А. Бойто. Удивительно, что в роли царя Бориса Шаляпин вышел на сцену в возрасте 25-ти лет!

Дружба с Горьким во многом определила идейно-художественные принципы Шаляпина. Если заглянуть в музыкальную энциклопедию, то пер вое, что бросается в глаза, – это слова «величайший представитель русской вокальной школы». И еще. Он (Шаляпин) был признан подлинным нова тором в оперном искусстве. В его репертуаре было более 70-ти оперных партий. Великий певец создал непревзойденные по своей жизненной прав де образы. Как концертно-камерный исполнитель Шаляпин имел в репертуаре более 400 (!) произведений.

После 1917 года он занимался переустройством бывших императорских театров, был выборным членом дирекций Большого и Мариинского театров. В 1918 году Федор Иванович руководил художественной частью Мариинского театра. В том же 1918 году он первым из деятелей искусства удостоился звания Народного артиста Республики.

Весной 1922 года Шаляпин не вернулся с очередных гастролей за границей, хотя всем говорил, что всё это – временно. К этому времени Шаляпин женился на Марии Валентиновне Элухен (в первом замужестве Петцольд). Они обосновались в Париже. Туда же приехали дети Шаляпина от первого брака (Борис, Федор, Татьяна и Лидия) и его первая жена – Торнаги Пола Игнатьевна. Дети от второй жены (Марина, Марфа и Дассия) тоже проживали в Париже вместе с родителями. Всего у Шаляпина было 10 детей.

Безусловно, Шаляпин тосковал по родине. Были моменты, когда он хотел вернуться (к нему неоднократно обращались с такой просьбой). Но что-то его удерживало: говорили, – семья и, в первую очередь, жена.

За границей Шаляпин продолжал много гастролировать. Кроме того, он много записывался (в 30-х годах звукозапись стала более совершенной).

В 1929 году Шаляпин жил в Риме. Именно там он в последний раз встретился со своим давним другом – М. Горьким, который еще раз пытался уговорить Федора Ивановича вернуться в Россию.

С 1930 года Шаляпин начал выступать в труппе «Русская Опера». Спектакли с участием великого певца («Борис Годунов», «Князь Игорь» и «Русалка») имели в Париже триумфальный успех. В 1932 году Шаляпин снялся в одном из первых звуковых фильмов «Дон Кихот». Последние годы Шаляпин часто болел, кроме того, он продолжал тосковать по родине. Весной 1937 года у него обнаружили лейкемию (рак крови). 12 апреля 1938 года гениального русского певца не стало. Он мечтал быть похороненным на родине. Его посмертное желание осуществилось 29 октября 1984 года – прах с телом артиста был перезахоронен на Новодевичьем кладбище. Подводя итог жизни великого певца-артиста, приведу несколько строк из музыкальной энциклопедии: «Историческая роль Шаляпина прежде всего в том, что своим мощным дарованием он открыл отечественной опере путь на все сцены мира. Именно Шаляпин соединил в себе гений и дух русского народа!»