Текст книги "Корифеи русской оперной сцены. На волнах радиопередач"

Я имею ввиду педагогов и дирекцию. Но петь-то в дальнейшем придется студентам, а кто о них подумает, если не они сами. И Собинов решился. Александра Александровна занималась с ним сначала частным образом, но через несколько уроков объявила, что берет его к себе в класс. Были ли в тот момент у Собинова трудности с голосообразованием? Безусловно! Сосед по квартире, где одно время занимался Собинов, как-то сказал Александре Александровне: «Стоит ли Вам возиться с этой дребезжалкой?» Представьте на секунду, если бы Собинов слышал это! Да, в голосе Леонида Витальевича была излишняя вибрация, но, если бы только это… Некоторые ноты были явно с горловым оттенком. Прежде чем подробно рассказать, как проходила проба в Большой театр, поведаю вам о том, как пел Собинов на выпускном экзаменационном спектакле. 3 апреля 1897 года в помещении Малого театра было поставлено несколько оперных отрывков. Леонид Витальевич пел Фернандо из 4 действия оперы Г. Доницетти «Фаворитка» и Ромео из оперы Ш. Гуно «Ромео и Джульетта». Так вот! В газетах появились отзывы об исполнителях того выпуска. Рецензии выделяли художественную самостоятельность голоса Собинова. Оценка его голоса была единодушной. Природная красота тембра, свежесть голоса, его звучность и мягкость, свободное владение кантиленой, выровненность регистров, простота и естественность фразировки, отточенность дикции и т. д.

Ну, а теперь о самой пробе в Большой театр. Проходила она во время великого поста, когда не было спектаклей. Забравшись в уголок плохо освещенного зала, Собинов ожидал своей очереди. Он устал слушать одни и те же арии, исполняемые по нескольку раз. Прослушивающихся было довольно много и волнение сменилось чувством апатии. В голову лезли всевозможные гражданские дела и имена подзащитных. Но вот прозвучала его фамилия… Собинов вздрогнул от неожиданности, но продолжал сидеть не в силах подняться от охватившего его волнения. «Собинов!», – настойчиво и с некоторым раздражением повторил секретарь жюри: «Пожалуйте на сцену». Однако, Леонид Витальевич так и остался сидеть. Дирижер Альтани недоуменно пожал плечами: «Не явился. Переходим к следующему».

В тот же вечер об этом узнала Александра Александровна, которая, как могла, стыдила Собинова, обвиняя его в трусости. Все это возымело действие и, собравшись с духом, переборов волнение, Леонид Витальевич на следующий день предстал перед взыскательным жюри. Голос его в тот день звучал великолепно. После успешного прослушивания Леонид Витальевич Собинов был принят в Большой театр и ему была поручена роль Синодала в опере Антона Рубинштейна «Демон». О дебюте певца я уже рассказывал, добавлю только, что успех Собинова был настолько очевиден, что дирекция Императорских театров тут же предложила ему вступить в труппу театра.

Свой первый контракт с Большим театром Леонид Витальевич подписал сроком на два года, с 1 сентября 1897 года по 1-е сентября 1899, как певец-тенор на первые и вторые партии. Но самое интересное заключалось вот в чем. Даже став артистом, Собинов не сразу принимает всерьез свою театральную деятельность. Заключая контракт, Собинов ставит неправомерным условием возможность совмещать работу в театре с исполнением адвокатских обязанностей. Своим друзьям он пишет: «Днем шляюсь по судам и канцеляриям, сейчас время готовиться к уголовному делу в Александровке». И лишь в свободное время артист Собинов просматривает клавиры.

Первый сезон начался для Собинова исполнением Баяна в опере М. Глинки «Руслан и Людмила». Партия небольшая, но требует от певца мастерского владения голосом. Затем был спет Владимир Игоревич в опере А. Бородина «Князь Игорь». Собинов очень серьезно подходит к каждой партии. Готовя «Князя Игоря», он изучает эпоху Киевской Руси, присутствует на всех оркестровых репетициях.

Успех Собинова в роли Владимира Игоревича был небывалый и дирекция поспешила поручить ему две ведущие партии: Ленского и Фауста. Спев впервые Ленского в 1898 году, великий артист не расставался с ним на протяжении всей своей творческой жизни. Это была его первая победа имеющая принципиально важное значение для всего русского музыкального искусства! Но одержал он ее не сразу. Сложным путем шел певец к тому органическому соединению вокального и сценического рисунков, которое сделало его Ленского классическим!

Первое выступление Собинова в партии Ленского было встречено тепло, но не более. Критика, внимательно следившая за молодым артистом, отмечала, что со временем из него может выйти неплохой Ленский, для этого у него есть все данные и, прежде всего голос. А вот Фауста, которого Собинов пел, буквально, через два дня, встретили с восторгом! Именно Фауст, а точнее его исполнение, выдвинули Собинова в число ведущих солистов.

Несколько строк о том, как Собинов все же расстался с адвокатской практикой. Осенью 1899 года в Московском коммерческом суде шло разбирательство очередного дела. Защитником выступал Собинов. «Ну, соловей, посмотрим, что Вы нам споете?», – обращаясь к молодому адвокату, произнес с улыбкой Председатель суда. Эта добродушная шутка прозвучала для Собинова словно общественный приговор. Мелькнула мысль, а не получится ли так, что обо мне будут говорить, как о лучшем теноре среди юристов и лучшим юристом среди теноров. Позже он писал: «Мне так стало стыдно, что с этого дня я перестал ходить по судам». Итак, с адвокатской деятельностью было покончено, и Собинов об этом не очень-то и сожалел. А вот то, что произошло с ним в семейной жизни, вызывало у него скорбное чувство. Ему пришлось расстаться с женой Марией Федоровной. Леонид Витальевич тяжело переносил этот разрыв, в особенности из-за разлуки с детьми, видеться с которыми он мог теперь значительно реже.

Вскоре в Большой театр пришел Ф. И. Шаляпин. Одним из первых спектаклей, в котором встретились великие артисты, была «Русалка» А. Даргомыжского. Ф. Шаляпин пел Мельника, а Собинов Князя. Кстати, эта роль была одной из самых его любимых. Два, воистину, великих артиста пели и играли с необычайным вдохновением! О возобновлении «Русалки» на сцене Большого театра академик Б. Асафьев писал: «С того момента, когда в партии Мельника выступил Ф. И. Шаляпин, а в партии Князя Л. В. Собинов, началась ее воскресшая судьба!» Несколько слов о том, как выглядел Собинов в роли Князя. Длинный кафтан допетровских времен, чисто русская степенность движений, задумчивый и сосредоточенный взгляд. Сильное впечатление производила сцена на берегу Днепра. С замечательным проникновением в реалистическую музыку А. Даргомыжского рисует Собинов противоречивое душевное состояние Князя, пришедшего на свидание с Наташей. Здесь и нерешительность и смущение от сознания своей вины. Жаль только, что не можем послушать эту сцену. Признаться, живем только воспоминаниями звучания необыкновенного голоса! А вот, что мне хотелось бы добавить. Летом 1899 года в Одессе состоялись гастроли двух великих артистов Ф. Шаляпина и Л. Собинова. Именно там, в Одессе, Собинов впервые и спел «Русалку». Надо сказать, что к Ф. Шаляпину Леонид Витальевич приглядывался давно. Выбирая свободное время, он часто посещал спектакли частной оперы Мамонтова, где Федор Иванович пел после того, как оставил Мариинский театр, на сцене которого состоялся его якобы неудачный дебют. Собинов же впервые пел в С.-Петербурге в 1901 году, причем выступил в партии Ленского. Любопытно, что ровно через два года Собинов поет Вертера в опере Ж. Массне и Вильгельма в опере А. Тома «Миньон», там же в столице, но в составе Петербургской итальянской оперы!

Повторюсь, но скажу, что до Собинова лучшим исполнителем партии Ленского считался Фигнер. Но вот что интересно: Фигнер на сцене никогда не выглядел юношески молодым, я подчеркиваю – юношески! К тому же голос его по тембру был глуховат, но самое, пожалуй, примечательное, что во всех ролях Николай Николаевич выходил на сцену с усами. Возможно, и хорошо, что Собинов не видел Фигнера в этой роли. Не видел Леонид Витальевич в роли Ленского и другого известного исполнителя – солиста Большого театра Дмитрия Андреевича Усатова, который по внешнему облику был несравненно ближе пушкинскому герою, но сильный драматический тенор как бы мешал ему. В нежных лирических местах сдерживать мощь голоса было просто невозможно, а это никак не совмещалось с поэтичным, легко ранимым образом юного Ленского.

Итак, при вживании в образ Ленского для Собинова единственными помощниками были Пушкин и Чайковский. Ко всем ролям Леонид Витальевич готовился очень скрупулезно и, если можно так сказать, дотошно. Что касается Ленского, то Собинов заново пересмотрел весь сценический рисунок роли. В поисках жизненной правды он начал борьбу с администрацией за соответствующие эпохе костюмы, грим и парик. Настойчивость Собинова была вознаграждена – ему сшили новый костюм.

На императорской сцене существовало такое правило: хочешь иметь костюм по своему вкусу – шей его на свои средства. Несомненно, большим шагом в области осмысления всех дальнейших работ Собинова было общение с Федором Ивановичем Шаляпиным. Их совместное выступление в Одессе в опере «Русалка» заставило Леонида Витальевича задуматься над актерской стороной создаваемых образов.

Ну, а теперь о том, почему Собинов покинул Большой театр и на три года уехал в Италию. Если Вы помните, первый контракт с Большим театром был заключен артистом сроком на два года. Далее заключались все новые и новые контракты… И вот, после шести лет работы в Большом театре, что-то не устроило певца при заключении очередного договора. Собинов порвал с казенными театрами, так как его не устраивала сама атмосфера равнодушного и циничного отношения к художественной стороне дела. Надо признать, что с чиновниками Конторы Императорских театров у Собинова всегда были натянутые отношения. Артисту, а тем более молодому и начинающему, не прощали независимого поведения в театре, не прощали и демократических убеждений.

На предыдущих страницах я рассказывал Вам о триумфальных гастролях Собинова в Мадриде и Милане. Но был еще и Берлин. И вот что примечательно. В Берлине Собинов поет с симфоническим оркестром под управлением Сергея Кусевицкого. Самое интересное, что познакомились они в Филармоническом училище, где будущий знаменитый дирижер учился игре на контрабасе. Именно тот период для Собинова был особенно насыщен всевозможными гастрольными поездками. Замечу, что где бы Собинов ни гастролировал, он, по возможности, пел на языке аудитории. Так что Леонид Витальевич пел не только на итальянском, но и на испанском, французском и даже немецком языках! Слово «даже» я употребил только потому, что большинство вокалистов избегают петь на немецком. К примеру, Энрико Карузо никогда не пел на немецком, даже будучи на гастролях в Германии и выступая перед Кайзером.

Но вернемся к Собинову. Мысли о Москве не покидали артиста. В Большом же театре тем временем готовились ставить «Лоэнгрина» Р. Вагнера. В концертах Леонид Витальеьвич пел Лоэнгрина, арию из третьего акта. Одну арию, и не более. Но спеть спектакль – это нечто другое. Образ Лоэнгрина давно привлекал Собинова, и возможность спеть полностью оперу радовала его. Но как быть? Во всех операх Р. Вагнера теноровые партии написаны для драматических голосов, и партия Лоэнгрина не исключение. Много лирических теноров ушли в небытие, исполняя преимущественно вагнеровский репертуар.

И тут Собинов пошел на удивительный эксперимент. Он решил изменить трактовку образа и сделать героя более одухотворенным и возвышенным. До Собинова лучшим и непревзойденным Лоэнгрином считался голландский тенор Ван Дейк. Ну, а в Большом театре блестящими исполнителями были Преображенский и Донской. Но ни один из Лоэнгринов не соответствовал представлениям об образе такого тонкого и самобытного художника, как Собинов. В какой-то степени Леонида Витальевича удовлетворял великий А. Мазини, но это только с точки зрения вокальных данных. И вот Собинов начал серьезную подготовку к реализации своего плана. Он внимательно перечитывает либретто, расставляет смысловые акценты, работает над гримом, костюмом и, конечно, над пластическим решением этого сложного образа.

Как Вы догадались, Собинов решил поколебать устойчивость сложившегося оперного стереотипа. Но самым удивительным было его открытие и обоснование того факта, что легенда о чаше Грааля восходит не к германским, а к древнекельтским сказаниям, и что с исторической точки зрения было неверным выставлять на первый план чисто германский патриотизм и воинскую доблесть Лоэнгрина. (Вы обратили внимание, дорогие читатели, как постепенно Собинов, пока чисто теоретически, превращает Лоэнгрина в лирический образ, а значит, и вокальную партию героя – в удобную и доступную для своего голоса.)

О Лоэнгрине Собинова много писали. Венгерский дирижер Артур Никиш оставил такие строки: «Какой небесный голос! Я дирижирую и чувствую, что невольная слеза катится по моей щеке…» Другие писали, что, когда Собинов поет Лоэнгрина, кристально чистый звук наполняет зал театра. Но самое удивительное, что некоторые, даже немецкие, певцы пересмотрели свои трактовки этого образа! А какой Собинов был в роли Дубровского! Ведь петь приходилось опять-таки после Н. Фигнера. Однако и здесь были найдены новые краски, и автор оперы Э. Ф. Направник писал: «Вы освежили мою оперу…» Кстати, Дубровский был одним из самых любимых персонажей Л. В. Собинова. Можно было бы привести тысячу восторженных отзывов почитателей великого певца и все их обобщить словами самого артиста: «Значит, искусство исполнило свою первую священную заповедь – дошло до человеческой души…»

Собинов мечтал спеть Германа в «Пиковой даме». Это партия необычайной трудности, рассчитанная на мощное звучание драматического тенора. К сожалению, она не была исполнена, хотя уже шли сценические репетиции и Леонид Витальевич был готов к премьере. Что же помешало артисту? – Собинову не понравилась трактовка образа, предложенная режиссером О. Лапицким. Никто не хотел уступать, а потому одной сыгранной ролью стало меньше.

Так же неподражаем был Собинов, исполняя партию Орфея в опере К. Глюка. Спектакль ставил молодой Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Однако, когда Леонид Витальевич понял основную идею постановщиков спектакля, он очень огорчился. Сделав вид, что подчиняется, он стал, тем не менее, искать свое решение образа главного героя. Собинов уединяется в музеях, где знакомится в подлинниках и копиях с произведениями греческого искусства.

В результате уже на первых репетициях выявились два различных творческих подхода в воплощении образа античного певца. Собинов шел от естественной реалистической трактовки произведения. В. Мейерхольд же отталкивался от эстетики 18-го века, но спорить с Собиновым не стал настолько совершенным оказался его Орфей! Невольные слезы увлажняли глаза всех, кто слышал его арию-жалобу «Потерял я Эвридику» – такой глубокой скорбью была она проникнута. Итак, спет Орфей… Что дальше?

Хотелось бы остановиться на трех партиях, две из которых он спел. Почему не все три? Дело в том, что есть партии, которые петь лирическому тенору просто противопоказано (вредно для голоса).

Но не только это заставляет певцов отказываться от подобных партий. Само звучание голоса не будет соответствовать замыслу композитора, а значит, и образ не будет полностью раскрыт. Например, партия Самозванца из оперы М. П. Мусоргского «Борис Годунов» написана для крепкого (драматического) тенора, и лирические голоса поют ее крайне редко. Так вот, Собинов эту партию спел: ему, умному, тонкому и широко образованному артисту, стремящемуся к широким музыкальным полотнам, было порой просто тесно в амплуа лирического тенора. Однако, не желая насиловать свой голос, он делал Самозванца мягким и нежно влюбленным. Особенно это было заметно в сцене «У фонтана». Но с возрастом голос Собинова становился все более и более крепким. Мало того, артист обладал даром насыщения своего голоса драматизмом. Вспомним великого итальянского тенора Беньямино Джильи, который, имея от природы нежнейший лирический тенор, пел Канио, Радамеса и Туридду. Конечно, Собинов за такие партии не брался. Скрепя сердцем ему пришлось отказаться от «Кармен» Ж. Бизе, где он мог бы спеть Хозе. Ну, а что было бы, если бы Собинов все же спел Хозе? Голос его, может быть, и не пострадал бы (Леонид Витальевич умел своим лирическим голосом обходить трудности драматической партии), но замысел композитора был бы нарушен. Великий артист отступил, хотя партия была разучена и он уже приступил к репетициям.

Третья партия, о которой я хотел Вам рассказать, – это Марио Каварадосси, партия трудная во всех отношениях. Если первая ария достаточно лирична, то ария «Горели звезды» из третьего действия требует больших эмоций. Но и это еще бы ничего, если бы не сцена допроса и пыток. Здесь Д. Пуччини в самых патетических местах вместо звуков определенной высоты указывает лишь ритмические длительности, т. е. требует от певцов не пения, а крика. Что такое крик для голоса, певцы знают… И все же все, кто слышал Собинова в этой партии, сходились в одном – роль удалась! Один из очевидцев писал: «Он нигде не терял чувства меры и в то же время давал сильный и насыщенный звук». Однако радость, которую испытал артист, была омрачена запрещением оперы на императорских сценах. Дирекция нашла, что «Тоска» в данной ситуации прозвучит чересчур революционно. Действительно, время было предгрозовое – шел 1914 год. Но пойдем дальше.

Знаем ли мы оперу «Забава Путятишна»? А ведь эта опера шла на сцене Большого театра, и Собинов пел в ней партию Соловья Будимировича. Леониду Витальевичу нравилась эта партия. Нравился он и публике, так как был необычайно органичен и естественен. Я уже не говорю о звучании его чудного голоса. Кстати, Собинов даже записал арию из этой оперы. Кто автор? – Михаил Михайлович Иванов. Писал оперы и балеты. До 1917 года был завотделом журнала «Новое время». Русский композитор и музыкальный критик М. М. Иванов (1849–1927) скончался на чужбине, в Риме.

Вокруг любого артиста, особенно если он знаменит, ходят всевозможные легенды, которые, обрастая слухами и домыслами, превращаются в своего рода дополнительные сведения к биографии. Естественно эта участь не миновала и Собинова. Рассказывают, что своих поклонников певец брал даже в зарубежные поездки и настаивал, чтобы они сидели на просмотрах и даже репетициях. Ходили слухи о трудностях Собинова в крайнем верхнем регистре. И вот поклонники, или, как чаще их называют, «клакеры», зная все трудные места своего «кумира», по ходу спектакля начинали аплодировать. Рассчитывая на поддержку зала, они тем самым как бы скрывали некоторые шероховатости его исполнения. Не знаю, насколько можно этому верить, но, если послушать все записи, сделанные Собиновым, то можно прийти к выводу, что верхними нотами он никогда не козырял. (Объективности ради следует напомнить также о том, что впечатление от певца складывается из многих компонентов его голоса и исполнения, а не только из того, как звучат его крайние верхние ноты.)

Не будучи связан всевозможными контрактами, Собинов в те годы много гастролирует. На афишах можно было прочесть: «Собинов… в пользу больных и раненых воинов». С императорскими театрами артист контракты не заключал, так как цензура в стране настолько ужесточилась, что из спектаклей изымались целые сцены, а это, безусловно, нарушало их целостность. Особенно не везло операм на пушкинские сюжеты: их кромсали, не считаясь со смыслом и содержанием великих сочинений.

Однако, будучи лидером артистической интеллигенции, Собинов делал все возможное, чтобы в трудное время русских революций и гражданской войны сохранить Большой театр. Кстати, Леонид Витальевич принял революцию безоговорочно, с радостью и надеждой (как, впрочем, и большинство россиян).

Вот что рассказывает писательница Т. Щепкина-Куперник о Собинове: «Это было в начале революции. Трудно было оставаться дома, хотелось принимать участие в новой, непривычной жизни родного города, теперь совершенно вышедшего из колеи, опьяненного дыханием свободы, расцвеченного красными знаменами… Мы шли уже на Невский и смешались с толпой. Вдруг кто-то воскликнул: „Смотри! Собинов!“ Посреди улицы шла демонстрация. Здесь были рабочие и студенты, юноши и девушки с цветами и красными флагами. Впереди шел Собинов! Он был в военной форме, как офицер запаса, он имел право ее носить. С радостным и гордым выражением он шел и пел. Мощный хор повторял за ним: „Отречемся от старого мира!“».

Демократ в высшем значении этого слова, «рыцарь» свободы и справедливости, Собинов в марте 1917 года коллективом Большого театра был избран Главой труппы. Все это благодаря тому, что актеры получили некоторые права, которых раньше не имели. Теперь же на общем собрании они могли сами (!) выбирать должностных лиц. Но… эти выбранные лица утверждались Временным правительством. Время было тревожное, неустойчивое, часто менялись формы управления театрами. Так, например, Собинов из Управляющего Большого театра стал его Комиссаром, за которым сохранялись все права директора. Напомню, что в тот период такие слова, как «директор», «министр», «генерал» были изъяты из лексикона и не произносились. Не следует забывать, что Леонид Витальевич был необычайно душевным человеком. Еще в студенческие годы его называли «светлым рыцарем». Именно в те годы Собинов определил свое жизненное призвание – вечное стремление к справедливости и защите обиженных. (Напомню, что в своей адвокатской деятельности Леонид Витальевич предпочитал брать дела, где необходимо было защитить простого человека, как правило, неимущего. Конечно, от таких дел Собинов практически не имел гонорара, но это его не смущало: главным было сделать людям добро.)

Огромной, неоценимой для страны заслугой Собинова в тот тяжелейший период является то, что он сумел благодаря своему авторитету сохранить и сплотить большой и сложный коллектив Большого театра! Собинов был смелым человеком. Он не побоялся даже организовать забастовку. Это была однодневная забастовка, чтобы отстоять свои права. Конечно, у многих может возникнуть вопрос «Почему такой большой артист, как Собинов, подобно многим представителям передовой российской интеллигенции, не уехал за границу?» – На этот вопрос ответить трудно. Не так давно, знакомясь с газетными публикациями, я прочитал: «Чем больше езжу за границу, тем сильнее люблю свою удивительную родину!»… Эти слова принадлежат Евгению Колобову, одному из самых талантливейших отечественных дирижеров, и, как мне кажется, являются лучшим ответом на поставленный вопрос. Во время гражданской войны Собинов неоднократно гастролировал по Украине. Давал концерты, пел спектакли. В Севастополе организовал Народную филармонию. В Киеве к нему подходили «посланцы» и пытались склонить к выезду за рубеж, навсегда, конечно, но… увы!

В 1921 году Л. B. Собинов снова солист Большого театра. Потерь в труппе в связи с революциями было немного. К тому же появилась талантливая молодежь, среди начинающих солистов оперы – Валерия Барсова и Надежда Обухова.

В 1923 году на юбилейном вечере Собинов сказал: «Обещаю весь остаток сил посвятить народу, имя которого я имею счастье носить…» Именно в том, еще тревожном, году Леониду Витальевичу было присвоено звание «Народный артист Российской федерации» (Ф. И. Шаляпину это звание было присвоено в 1918 году). В 1933 году отмечался 35-летний творческий путь великого артиста. Очень хорошо сказал Василий Иванович Качалов: «Спасибо тебе за твой чистый душевный звук, легкий и светлый, за твое бельканто!»

В тот день в Большом театре с участием Собинова был показан 3-й акт «Лоэнгрина» и две картины «Евгения Онегина». С Собиновым пели Александр Пирогов, Пантелеймон Норцов, Марк Рейзен и Иван Козловский.

Сделаю небольшое лирическое отступление. У нас в ГИТИСе (сейчас – Российская академия театрального искусства) преподавала дочь Леонида Витальевича, Светлана Леонидовна. Я имел счастье видеть ее. В центре Москвы, в доме, что находится в проезде Художественного театра, в память о великом артисте висит мемориальная доска. К сожалению, Собиновский переулок переименовали в Нижнекисловский, что, вероятнее всего, является данью моде.

О последних днях жизни великого артиста. Летом 1934 года Леонид Витальевич с женой и дочерью поехали отдыхать за границу. Они посетили Милан, и 8 октября Собинов писал из Берлина, что подлечился и сердце в порядке. Это было его последнее письмо. Возвращался Леонид Витальевич в Москву через Ригу. Навестил своего друга В. И. Качалова, который отдыхал в санатории. Напел ему несколько мелодий и… и никто из них не предполагал, что Собинов поет в последний раз. 16 октября он должен был петь в Москве, но 14 октября великого артиста не стало…

P. S. Закончить свой рассказ о «корифее» русской оперной сцены мне хотелось бы словами того же В. И. Качалова: «Спасибо тебе за то, что ты жил с нами, работал с нами, пел нам. Ты пропел нам свою чудесную песню; такую чудесную, как и твоя жизнь. И прожил с нами жизнь прекрасную, как и твоя песня. Прими наш земной поклон за ту неповторимую радость, которую подарил ты своей песнью и своей жизнью»…