Текст книги "Моцарт. Посланец из иного мира"

Это, собственные его задатки, были «инструменты, при помощи которых он достиг высших музыкальных вершин (для Ревеша это увертюры к «Дон-Жуану» и «Волшебной флейте», с которыми он «связан неразрывно»). Моцарту, который «органически не мог бездействовать (Шенк), ничто (кроме шума) не мешало при композиции, и он очень рано проявил невероятную творческую продуктивность: «Несмотря на все тяготы, непривычные условия, постоянную смену обстановки, вероятно, чрезвычайно возбужденный мелькающими, как в калейдоскопе, картинами жизни, плодотворно сочинял музыку» (Хильдесхаймер). Моцарт, как и Бетховен, при сочинении часто «отключался», однако если драматический художник Бетховен, казалось, погружался в чисто демоническое, то художник-лирик, как говорили, «нередко распространял сбивающее с толку, какое-то демоническое – не грандиозно-демоническое, а клоунадо-демоническое излучение» (Хильдесхаймер). Свою радость от музыки Моцарт мог выражать непосредственно своей мимикой и жестикуляцией, что значит, что он – прежде всего в юные годы – не подчинялся той самодисциплине, какую мы можем видеть сегодня у многих исполнителей его сочинений. «Сочинения могли рождаться в его голове, когда он был занят совсем посторонними вещами, например бильярдом, беседой или туалетом у парикмахера» (Баумгартнер). Импульс музыки управлял и его моторикой, что сегодня часто можно наблюдать у рок-певцов и музыкантов. Моцарт был не способен что-то утаивать в себе (какая противоположность отцу, со всей его дисциплиной), раскрываясь в своей музыке и физико-психически, а так как он был просто начинен шутками и остротами, то это неизбежно должно было вызвать то самое сбивающее с толку «клоунадо-демоническое», или – говоря иначе – задорно-остроумное излучение, которое именно потому так очаровывает молодежь, что исходит столь непосредственно. При этом, само собой разумеется, страдает его платье – так же как и покрытое потом лицо или помятый парик. С этой точки зрения Моцарт в Вене сначала был «в ударе», тем более что и музыка его была революционна. В Вене, за которой ревностно присматривал камер-композитор-патриот, а затем придворный капельмейстер Антонио Сальери (1788–1824), свободный художник Моцарт в первое время, должно быть, чувствовал себя совсем неплохо. Моцарт был полон надежд, чрезвычайной уверенности в своих силах, оптимизм был у него в крови, о чем говорят и его письма тех дней, но «от политических и революционных идей он был далек. Он мыслил в тех общественных рамках, внутри которых жил. Но двигался он в них как свободный человек» (Шмидт).

Моцарт, часто неосмотрительный и слишком беспечный (пожалуй, здесь уместнее было бы сказать благодушный), производил впечатление щедрого человека – какой контраст с Иеронимом, которого, впрочем, регулярно информировали о поведении его прежнего «подданного». Моцарту это, кажется, не мешало, ибо однажды он так выразился о Зальцбурге и его архиепископе: «Начхать мне на них обоих» (письмо).

Гений нередко обманывался и относительно своего ближайшего окружения, позволяя даже злоупотреблять своим доверием, так что его финансовое положение было постоянно стесненным. Доходы от заказов тут же уплывали назад к его друзьям и кредиторам Пухбергу и Хофдемелю (и не только им), ссужавшим его деньгами. Он всегда был порядочен и честен, хотя и попадал к ростовщикам, которые быстро загоняли его в безвыходное положение. Если б Моцарт смог приспособиться, остаться модным композитором, а не неудобным новатором, то жилось бы ему просто и безбедно. С 1788 года интерес к его сочинениям начал падать и сам он, как личность, не возбуждал уже прежнего любопытства: «Но падкой до сенсаций публике маленький, невзрачный художник давал слишком мало поводов для разговоров, слишком мало сумасбродства и чудачеств проявлял он теперь, чтобы его имя могло оставаться у нее на устах. Так современники забыли своего великого маэстро с такой бесстрастной безболезненностью, что в конце своих дней он, наверное, и сам не подозревал, насколько стал незнаменит». С одной стороны, Моцарт держался недипломатично и своих завистников не воспринимал всерьез, с другой – не умел пользоваться своим «острым языком». Ему недоставало мессианства Вагнера, патриотизма Верди или честолюбия Брамса, который, вступив в сознательное соперничество с Вагнером, безмерно увеличил свою популярность. К тому же добавились односторонние выпады Сальери, которые Моцарт опять-таки не сумел обратить себе на пользу. Если честолюбивое поведение упомянутых художников выступало на передний план, то у Моцарта оно было направлено исключительно на область музыкальных притязаний. Отсутствие у него честолюбия, направленного на практическое действие, могло напугать любого. Он даже не сумел использовать уверенную победу над виртуозом Муцио Клементи. В самом деле, у Моцарта не было суетности того же Брамса или грандиозного нарциссизма того же Вагнера, преследовавшего безусловное самоутверждение как творчества, так и самой личности. Подобно скромному и неловкому Брукнеру, Моцарт не умел даже подать товар лицом. Путь его к гениальности проходил иначе, чем у Вагнера. Байрейтеру успех пришлось завоевывать, зальцбуржец же, благодаря честолюбию отца, был просто обречен на успех (юного Моцарта практически нужно было только «подгонять» к нему).

Моцарт был флегматиком, работавшим хоть и быстро, но, как правило, под давлением бремени заказа или внутренней потребности. Этот гений должен казаться нам странным: он писал гениальные творения и в то же время мало интересовался политикой, он был беспомощен в практических делах, он был поверхностным христианином и избегал любого человеческого культа, которого, если б захотел, мог бы достичь. Моцарта постоянно тянуло в родной дом, об отсутствии которого он, так много путешествуя, должно быть, жалел с детства. Что такое играть какую-то роль или что такое тщеславие, он познал и так слишком рано. В этом смысле он уже перегорел, тем более что огонь к успеху он разжигал не сам. Честолюбию надо учиться, но этому процессу – вольно или невольно – помешал отец Леопольд, хотя Моцарт писал «свои сочинения с поразительной скоростью» (Стивенсон). Если оценивать психологическое воспитание, то ничего нет удивительного в том, что он топтался на месте и не смог заинтересовать собой мало-мальски значительного мецената: «Конечно, он никогда не утруждал себя постижением людей, столь далеко его потребность в контактах не шла» (Хильдесхаймер). Наконец, «началом его гибели» (Хильдесхаймер) в 1787 году стала опера «Фигаро», что опять же неудивительно, ибо император поощрял развитие национального зингшпиля, тем самым и по крайней мере, вначале и, надо сказать, успешно загрузил работой Сальери. 12 октября 1785 года опера Сальери «Grotto di Trotonio» достигла (в соревновании) блестящей победы над моцартовским «Фигаро», премьера которого состоялась 1 мая 1786 года. На этой борьбе гигантов стоит еще остановиться особо.

Моцарт, в течение девяти лет сменивший восемь квартир, за что был обвинен в непоседливости, а отсюда недалеко уже и до «психопатического поведения» (Ланге – Айхенбаум), жил тогда в бедности. Однако, как бы ни плачевно складывались обстоятельства, он умел находить успокоение в своей семье. Хотя Констанция музыкально и не только музыкально была образована слабо и не понимала его музыкального призвания, он принимал ее такой, какой она ему представлялась: незаинтересованной, но весьма одаренной в интимной драматургии. Таких сцен Моцарт, вечно сконцентрированный на своей музыке, насмотрелся предостаточно, особенно во время возросшего отчуждения. Здесь прорывается двойная натура гения: то обуреваемый внезапными внутренними впечатлениями, то безрассудный и легкомысленный и в то же время добросовестный, настроенный этически и идеалистически, выплескивающий все это «светящейся радугой» музыки: «Он пытался стать независимым. Некоторое время это ему удавалось. С 1781 по 1784 год он был прославленной звездой. Затем ему пришлось увидеть и пережить, как другие, более слабые композиторы обходят его» (Бёрнер). Тут он являет собой баловня судьбы, там ему открывается человеческое ничтожество, тут он проявляет свой высокий талант, там – не может справиться с простыми практическими вещами: в самом деле – какой негениальный гений! И еще одно слово о человеческом!

В апреле 1787 года отец, который по настоянию и стремлению сына тоже стал масоном (в той же ложе «Благотворительность»), был уже смертельно болен. В последнем письме Моцарта, адресованном отцу, вновь зазвучала та, направленная на компромисс жизненная установка гения, та примирительная позиция, цель которой не только устранить «все диссонансы» (Шенк) в амбивалентных отношениях между отцом и сыном, но и примириться с коварной и ненавистной тещей. Что касается социально-человеческого аспекта, то Моцарт предстает перед нами сердечным и великодушным (хотя это понятие сегодня несколько подустарело). Так что не стоило бы в такой степени говорить об амбивалентности, в которой так часто упрекают Моцарта.

Амбивалентность все же психологическое понятие, с которым обращаться следует осторожно; более того, помимо осознанного чувства собственного достоинства Моцарт обладал инстинктивным сознанием на так называемой нижней плоскости своей формы бытия, в котором он нуждался как в вентиле хоть для какого-то укрощения своего чудовищного первобытного (совсем не социального) потенциала.

Констанция не подозревала о его категорическом чувстве собственного достоинства и только регистрировала его – обузданные им и уже не болезненные – «примитивные реакции», какими они и казались – что само по себе уже трагично – его окружению: «И, видимо, уже тогда в привилегированных слоях знати и венского бюргерства начали сторониться страстного молодого художника, который с таким удовольствием и определенностью высказывал свои суждения» (Паумгартнер), это же и в «Фигаро» и «Дон-Жуане», сочинениях, где с аристократией он обошелся довольно бесцеремонно. В этом отношении было недопустимо, чтобы его синтонная черта характера обнаруживалась отчетливее или проявлялась вообще. Непонимание его личности, в сущности, и привело к трагическому концу. «Моцарт нес несчастье и страдание спокойно и невозмутимо. Смерть и бренность он ощущал как что-то естественное, присущее жизни» (Шмид).

Психограмма.

Черты характера и поведения: быстрая сообразительность, чувство творческой самодостаточности, погруженность в себя, веселость, остроумие, юмор, резвость, уверенность в себе, беспомощность в деловых отношениях, склонность к фарсу, верность в дружбе, идеализм, великодушие, чувство собственного достоинства, готовность помочь, нонконформизм, беспокойный, неосмотрительный, добродушный, беззаботный, эротичный, страстный, темпераментный, недипломатичный, флегматичный, малорелигиозный, космополитичный, одинокий, меланхоличный, добросовестный, участливый, расточительный, честный, добрый, легкомысленный, радостный, остроумный, язвительный, рефлекторный, нежный, грубый, свободолюбивый, щедрый, оптимистичный и т. д. Психодинамически доминированный: меланхолия, (внутреннее) одиночество и чувство собственного достоинства. Маленький, лептосомный до дисплативного. Тип характера: циклотимный. Тип поведения: интровертированный, чувственный до инстинктивного тип. Доминантные факторы темперамента: беззаботность, самоуверенность и толерантность. Интеллект: незаурядный.

К патогенезу семьи Моцартов: Леопольд Моцарт дожил почти до 70 лет и умер в 1787 году, вероятно, от коронарного тромбоза (Юн). Его жена, Анна Мария, скончалась в Париже в 1778 году от сердечной недостаточности (Грайтер/Ян). «Наннерль», Анна Мария, единственная сестра Моцарта, дожила до 80 лет (Юн). Ее единственный сын умер в 55 лет, музыкальных способностей не имел (Шуриг). Пять братьев и сестер Моцарта – и четверо его собственных детей – умерли в младенческом возрасте (Хуммель). Сын Моцарта, Карл Томас, государственный чиновник, умер в Милане в 74 года, его второй сын, Франц Ксавер, умер от желудочного заболевания в Карлсбаде в возрасте 53 лет (Хуммель).

Моцарт был здоровым гением, обладавшим многочисленными амбивалентными чертами характера (жизнь и музыка), причем, конечно, доминировали его толерантность и чувство собственного достоинства. Положительные качества преобладали, хотя деловым его назвать нельзя, да и жил он весьма беззаботно. Моцарт явился прототипом всех музыкальных гениев, но «понес изрядные жертвы в детские и юношеские годы» (Риттер) и тем не менее в последний год жизни «оставался еще чрезвычайно продуктивным» (Дуда). Моцарт держался слишком «негениально», чтобы его гений «в те годы был замечен» (Шмид). Кто видит в Моцарте борца против клерикалов и аристократии, понимает его неверно. Всю жизнь он был «индифферентным» католиком, имел именитых друзей в аристократических кругах Вены и перед смертью успел побывать на освящении нового храма «Вновь увенчанной надежды». Бесспорно, изменником он не был. Конечно, он опередил свое время и предугадывал общественные формы завтрашнего дня. Моцарт был разгневанным молодым человеком, обладавшим пока что малым жизненным опытом для преодоления тяжелых ударов судьбы. Как вундеркинд для мира он был уже ничто, а как зрелый художник еще не стал для мира чем-то. Личная его трагедия заключалась в том, что он умер в тот самый момент, когда на пороге его уже ждала мировая слава.

Моцарт и масонство

Уже в 1784 году Моцарт стал братом ложи «Благотворительность». Какие размышления привели католика к решению стать масоном? Вряд ли будет правильно мотивировать этот шаг «чувством глубокой изоляции как художника» (для этого тогда просто не было оснований), но вот «потребностью в безграничной дружбе» (Эйнштейн), которую он сумел-таки использовать и в финансовом отношении, – это, пожалуй, да. Не стоит, конечно, недооценивать и агрессивную позицию масонов в отношении к католическому мракобесию и оглуплению народа, что так ревностно тогда поощрял в Вене главный архиепископ Мигацци.

Тот факт, что Моцарт был франкмасоном, никогда не мешал ему быть весьма набожным и пылким католиком. Он не манкировал праздниками, посвященным дорогим его сердцу святым. Еще до женитьбы он ходил с Констанцей к обедне и причащался вместе с нею. Он добавляет в своем письме к отцу от 17 августа 1782 года: «Я понял, что никогда раньше не молился с таким пылом, не исповедовался и не причащался с таким благоговением, как рядом с нею». Христианская вера и масонский идеал отлично уживались в столь глубоко религиозной душе, способной видеть священное даже в других религиях. Во время пребывания в Париже Моцарт также посещал службу. Но даже если бы нам не были известны эти внешние признаки набожности Моцарта, достаточно было бы послушать его музыку, чтобы убедиться в том, сколь глубоко и искренне религиозной была его натура. До такой степени, что невозможно отличить религиозность в собственно церковной музыке – в мессах, мотетах, вечернях и тому подобное, – это с одной стороны, и в кантатах, масонских похоронных маршах или в «Волшебной флейте» – с другой. Именно в этом смысле Альфред Эйнштейн сказал, что у Моцарта католицизм и франкмасонство представляли собой две концентричные сферы. Опера «Волшебная флейта» – это не дань масонской веры, но в гораздо большей степени яркое выражение философии Моцарта, а главное то, как он понимал судьбу и обязанности человека. Более того, это роднит Моцарта с Гёте, с его концепцией, сформулированной в поэме «Божественное»…

Но вошел ли Моцарт впоследствии в конфликт с ложами, над обрядами которых он тут же начал посмеиваться, кажется более чем сомнительным, даже если привлечь сюда «Волшебную флейту», где он, как известно, прибегнул к символике и аллегории лож. Его слишком стремительный взлет на масонском поприще может ошеломить, но это следует отнести исключительно на счет протекции. Космополитически мыслящи, Моцарт и в самом деле прежде всего был масоном и только потом католиком, а с 1782 года началась плодотворная и не омраченная завистью дружба с Гайдном (тоже масоном), «которая длилась до самой смерти Моцарта» (Стевенсон).

Итак, Гений вступил в ложу «Благотворительность», основанную в 1783 году, вероятно, по настоянию своего друга Отто фон Геммингена в 1784 году. Эта ложа позже пристроилась под крышу «Вновь увенчанной надежды». Моцарт часто появлялся и в ложе «К истинному согласию», гроссмейстером которой был Игнац фон Борн. 7 января Моцарт был произведен в ней в подмастерья, четыре недели спустя ее членом стал и Иосиф Гайдн, которому юный гений посвятил шесть квартетов, навсегда оставшись связанным с ним дружескими узами. Масонство оказало глубокое влияние на мышление и чувствование Моцарта, а его «искусство» символизировалось верой, надеждой, любовью и тремя символами – крестом, сердцем и якорем. Символ в масонстве служил для того (учитывая прежде всего духовную работу ложи), чтобы способствовать большей наглядности, облегчить духовную работу и открыть для небольшого числа просвещенных людей новые миры, которые иначе остались бы для них навсегда закрытыми. Моцарт воспользовался этим средством и постепенно созревал как личность. Наконец его воодушевление зашло столь далеко, что он не только положил на музыку либретто Шиканедера, ставшего масоном 14 июля 1788 года, но и расширил и отредактировал это либретто. И нельзя выразиться более определенно: «Возникновение этого произведения, текста и музыки, тесно связано с масонством. В венской ложе „Вновь увенчанная надежда» Моцарт познакомился с Эмануэлем Шиканедером, либреттистом. К ним примкнул и Карл Людвиг Гизеке, внесший в либретто, видимо, и свои творческие импульсы» (Леннхоф / Познер). Как уже говорилось, Моцарт был воодушевлен масонством, а потому неудивительно, что масонское влияние распространилось и на его творчество. Он написал ряд сочинений, задуманных для непосредственного оформления ритуала, но он написал и «Волшебную флейту», «вышнюю песнь» масонства, направленную, по замыслу, на прославление масонской идеи гуманизма, человеческой любви, и в ней в образе Зарастро воздвиг памятник глубоко почитаемому им Борну, доклад которого в ложе о египетских мистериях стал толчком к созданию «Волшебной флейты».

Антон Кристоф Бартоломеус Мигацци, граф Вальский и Зоннентурмский, 1714 года рождения, с 1761 года – венский архиепископ, умер в 1803 году (в год смерти Зюсмайра). Он постоянно находился в непримиримой борьбе с масонами, а также с либерально настроенным императором Йозефом II. Его приводило в ярость не только то, что многие духовные лица вступили в ложи, но и любая попытка прославления масонства, апогеем которого стала моцартовская «Волшебная флейта». Леопольд Алоис Хофман (1759–1801), масон с 1783 по 1788 год, ставший затем доносчиком и предавшим ложи, имел тесную связь с Мигацци, а значит, и с Коллоредо и Сальери.

Роль графа Вальзегга цу Штуппах остается здесь неясной (масоном, видимо, он не был). Хофман, как Мигацци и Сальери, придерживался той точки зрения, что Вена – «верная сестра революционному Парижу, по причине чего и в Австрии возможно свержение государственного порядка и цареубийство» (Леннхоф / Познер). Имелась в виду прежде всего ложа «К истинному согласию», гроссмейстером которой был Борн и где часто бывал Моцарт.

Борн был самой значительной фигурой австрийского масонства XVIII столетия, из-за чего в июле 1791 года, как можно подозревать, он был насильственно устранен с политической арены (aqua toffana?). Борну не нашлось преемника подобного ему масштаба, но Моцарт совместно с Шиканедером, несмотря ни на что, решился восславить масонство, сделать его открытым для общества, и прежде всего его символику: «Она усиливает впечатление и приковывает внимание. Растет чувство солидарности. Перебрасываются мосты между эпохами и людьми» (Леннхоф / Познер).

Поскольку содержание и значение «Волшебной флейты» были поняты весьма рано (Зюсмайром и Сальери тоже), то и оценена она, вероятно, была очень высоко, в меньшей степени Хофманом, чем Сальери, которому масонские ритмы наверняка были уже известны по музыке Иоганна Готтлиба Наумана (1782: «Сорок масонских песнопений»). От Зюсмайра Сальери знал, что увертюра к «Волшебной флейте» начинается тремя ударами до-мажорных аккордов: «В опере повторяются масонские ударные ритмы… и, наконец, во вступлении ко второму действию после испытания в лабиринте (испытание на мастера?) появляется ритм мастера» (Леннхоф / Познер). Хофман, уведомленный Сальери (через Зюсмайра), передает это Мигацци, Сальери и кардинал обмениваются впечатлениями об этой опере. И как наперед чувствовал Сальери, а Шиканедер и Моцарт знали точно, «Волшебную флейту» ждет большой успех. Поскольку об этом было известно придворному капельмейстеру, все это знали – и Хофман и Мигацци. Должны были последовать выводы, но кто же стал их инициатором? Ибо уже в преддверии работы над «Волшебной флейтой» интерес к опере был неимоверен. Наконец, речь шла о судьбе итальянской оперы (Сальери), угрозу которой он видел в немецкой (Моцарт). Борьба направлений, можно сказать, была уже предопределена. К этому вело личное соперничество ортодоксально верующего католика Сальери и на вид беззаботного масона Моцарта.