Текст книги "Галина Волчек. В зеркале нелепом и трагическом"

Если меня останавливает милиционер – я нарушила правила, – и подходит ко мне с улыбкой:

– Ой, узнал! Я вас видел в таком-то фильме, – я думаю: «Да лучше б штраф с меня взял, чем напоминать мне об этом позоре!»

Но вот когда мне говорят:

– А мы вчера видели ваш спектакль, – то есть, напоминают мне про театр, то, что бы за этим напоминанием ни последовало, это всегда вызывает только приятные ощущения.

Не знаю, может быть, я несправедлива к кино, но ведь и оно – несправедливо ко мне.

– Скажите, какие ваши дальнейшие актерские планы? Трудно ли их совместить с режиссерскими?

– Не просто трудно, а почти невозможно. Я не верю, и мне никто не доказал обратного, что можно самому ставить пьесу и в ней же играть. Это две совершенно разные профессии, и соединиться в одном спектакле или в одном фильме они не могут и, мне кажется, не должны. Поэтому в своих работах я никогда не играла даже маленького эпизода.

Забрать время театра, отпущенное мне на режиссуру, и сыграть в чьем-то спектакле, тоже не удается. В течение уже многих лет я ничего нового не сыграла, хотя очень люблю свою актерскую профессию и, во всяком случае, об одной конкретной роли мечтаю давно – может быть, в следующем сезоне эту мечту реализую.

– Хотели бы вы сыграть в фильме Андрея Тарковского?

– Я могу вам сказать честно: нет. Нет, не хотела бы, хотя очень уважаю этого режиссера. Мне очень нравится смотреть его фильмы. Именно – нравится смотреть. Но всегда у меня есть дистанция с экраном, когда идет фильм Тарковского. В этой дистанции мне хватает времени, сил, эмоции, чтобы откинуться, подумать: «Как это замечательно сделано! Ой, какой потрясающий кадр! Каждый кадр – это искусство!».

А вот недавно я посмотрела картину Никиты Михалкова «Родня», и дистанции никакой не было, я жила там, в экране, вместе с ними. И у Никиты Михалкова я бы хотела сняться.

– Вам не кажется, что художественное кино – есть производное от театра?

– Нет, Я думаю, что настоящее кино – это совершенно другой, отличный от театра, вид искусства, в котором главное лицо – режиссер. Безусловно!

Театр – совсем иной синтез, иной союз режиссера и актера.

Актер кино – нередко драгоценный добавок к фильму. Если есть в картине хороший актер – это замечательно, прекрасно. Но я видела потрясающий фильм, где главные роли играли овца и собака, а я рыдала: так мне их было жалко. Кино, повторяю, в основном искусство режиссера.

И потом, сила театра совершенно иная. Она в той сиюминутности действия и его восприятия, в той вольтовой дуге, которая возникает между сценой и зрительным залом, о которой писал Станиславский, в том воздействии сегодня, сейчас на зрителя.

Настоящий театр – это не грим, софиты, декорации, а то, что заставляет нас сейчас, в момент действия, сочувствовать, переживать, а не разгадывать ребусы.

Галина Волчек и Андрей Миронов. Кадр из кинофильма «Берегись автомобиля»

Глава вторая. Как стать актрисой

Театр, где работаешь с людьми, смотрящими на жизнь так же, как ты, – вот что казалось Волчек главным.

О таком театре мечтал и Ефремов. Он собрал молодых актеров, почти каждый из которых закончил школу-студию МХАТ, а кое-кто еще продолжал в ней учиться, чтобы поставить пьесу Розова «Вечно живые». Первое собрание было посвящено вопросу: зачем они собрались здесь вместе?

Один из деятелей американского театра рассказал о своей встрече со Станиславским (это было в 1935 году), во время которой он посвятил Константина Сергеевича в планы организации молодой труппы, не имеющей ни политического, ни социального, ни художественного кредо, ничего, кроме желания «хорошо ставить хорошие пьесы».

– Станиславский снял свое пенсне, покрутил его на черной ленте и сказал:

– Я думаю, такое заявление бессмысленно. Я никогда не слышал, чтобы чьей-либо целью была плохая постановка плохой пьесы. Все хотят хорошо ставить хорошие пьесы, но это еще не основание для того, чтобы создавать театр.

Помолчал, наклонился вперед и продолжал:

– Когда Немирович и я основали наш театр, мы были недовольны тем, что было обычным в то время. Нужно всегда идти против чего-то, чтобы создавать. Нужно быть неудовлетворенным существующим, желать изменить его. Вот что означает создавать: делать что-то такое, чего не было раньше.

Ефремовская группа (труппой ее еще нельзя было назвать), точно знала, чего она хотела, чего не принимала, к чему стремилась следовать.

«Детьми 56-го года» назовут создателей «Студии молодого актера», имея в виду суть их программы: апелляцию к отдельной личности, нравственные критерии, активную гражданскую позицию, то есть ответственность за себя и за все, что происходит вокруг.

Декларации у студии не было. Декларация появилась позже, когда был сыгран первый спектакль.

«Краткая объяснительная записка» – так озаглавлен этот документ, где едва ли каждая фраза рождалась в спорах.

«Мы не хотим искать форму ради формы, мы не хотим быть «лженоваторами», – говорилось в «Записке», – мы хотим, основываясь на наследии Станиславского и Немировича-Данченко, в русле социалистического реализма, развивать творческие традиции МХАТа на своей самостоятельной дороге.

Мы хотим, чтобы наш театр-студия был театром современной темы, выражающим мысли и стремления нашего поколения.

Это должен быть театр, активно, с партийных позиций, вмешивающийся в жизнь. Вопрос гражданского служения в искусстве для нас является первостепенным.

Наш репертуар должен быть современным от начала до конца, независимо от того, советская или западная пьеса в него включена, и даже в широком смысле – независимо от того, современная это пьеса или классическая (нам нужна только такая классика, которая чем-то существенным перекликается с современностью и помогает воспитывать молодежь».

Волчек все, что затевал Ефремов, принимала безоговорочно – и программу, и методы, и сам способ существования. Студийность рассматривалась как театр с круглогодичным обучением актера, где нет звезд, где все равны, где всем предоставлены равные возможности, где закономерны поиски, эксперименты, учеба на ошибках.

К сожалению, инициатива Ефремова восторга у альма-матер не вызвала.

Никем не поддержанные, студийцы приступили к работе над спектаклем, не имея ни помещения, ни материальной помощи, ничего, кроме жгучей потребности сказать свое слово.

Первые репетиции проходили в квартире, где жила Галина – отец был в отъезде. Студийцы обрели здесь полную свободу. Работать начинали в 11–12 ночи: многие играли в других театрах и освобождались, когда заканчивались там спектакли. Расходились под утро. Рай кончился с возвращением хозяина квартиры. Разбитый телефон, сломанный стул, прожженная скатерть – все это не смутило его. Но площадки они лишились:

– По ночам, друзья, я должен спать – с утра у меня съемки.

После нелегких поисков удалось, наконец, пристроиться на квартире у бывшей чапаевки – седой, полной женщины с добрым, открытым лицом, – той самой Анки-пулеметчицы, что послужила прообразом героини в знаменитом фильме братьев Васильевых – вот как порой интересно переплетаются судьбы разных эпох.

Ее ненавязчивая забота об артистах: чайник, что она, стараясь быть незамеченной, вносила в комнату и оставляла накрытым ватной купчихой до момента, когда объявлялся перерыв; ее молчаливое восхищение их работой, когда они с воодушевлением играли для нее одной – единственного зрителя еще не родившегося театра; наконец, терпение, с которым она сносила ночные бдения, ни разу никого ни в чем не упрекнув, – вызывали не только благодарность и восхищение, но настраивали на восторженно-горделивый и чуть ироничный лад: мол, от кого получили благословение, а вдруг это неспроста, вдруг это не случайно и чем черт не шутит?!

Галине она сказала:

– Уж очень ты неприятную тетку играешь, она что – из бывших или недобитых? – Это о знаменитой Нюрке-хлеборезке.

Когда Галина впервые прочла пьесу, то ужаснулась: розовский персонаж показался ей чуждым, не имеющим никаких точек соприкосновения. Не за что было и уцепиться, чтобы хоть как-то примерить роль «на себя». Нахальная, наглая, бесцеремонная, завистливая, пошлая, злобная, злопамятная, невежественная. Но больше смущало другое – неверие в свои силы. Виделось: если не смогу разобраться в мотивах поведения Нюрки, то откажусь от спектакля. И она это сделала. Через несколько дней ей объявили, что отказ не принят.

– Не торопись, – сказал Ефремов. – Ты сама еще не знаешь своих возможностей.

Ефремов увидел главный конфликт «Вечно живых» – столкновение двух мировоззрений: людей, исповедующих высокую гражданственность, с теми, кто живет для себя.

И Волчек приступила к длительному и нелегкому «освоению» Нюрки-хлеборезки – роли, принесшей ей первый успех на сцене, а потом и оглушительную славу в фильме «Летят журавли», в основу которого была положена эта пьеса Розова.

– Чего я только ни делала, лишь бы Нюрка у меня «пошла», – вспоминала Волчек. – Даже тайком выпивала четвертинку за ширмами перед своим выходом, чтобы почувствовать себя развязной и агрессивной. До сих пор не пойму, что знал обо мне Ефремов, почему верил, что в день генеральной репетиции что-то получится…

Та же история повторилась, когда мне предложили в другом спектакле роль молодой разбитной девушки со стройки. Маргарита Микаэлян, ставившая спектакль, никак не могла согласиться с таким распределением. Ефремов настаивал. Они спорили, даже побились об заклад. Написали на бумажках – один: «сыграет и не провалится», другая: «не сыграет и обязательно провалится» и спрятали их за батарею в репетиционном зале.

Я ходила по сцене, старалась, говорила своим голосом, была «органична». Мара Микаэлян из темноты зала смотрела на меня с ужасом, понимая, как я тихо, без треска проваливаюсь.

«Для меня так дорога система Станиславского. Она не просто – элементы, а в ней есть цель. Ему было важно, чтобы актер мог войти в определенное состояние, которое Станиславский называл творческим. Ему важно было это творческое самочувствие для театра, но оно важно любому человеку». (Олег Ефремов)

Я работала над ролью везде, все время. В такси, где мы оказались с Раей Максимовой – она в то время репетировала Ирину в мхатовских «Трех сестрах», – мы бубнили вполголоса каждая свое. Она:

– Иван Романыч, милый Иван Романыч… Скажите мне, отчего я сегодня так счастлива?

Я:

– Бетономешалка сломалась, не выдержала рекорда!

Она:

– Иван Романыч!…

Я:

– Бетономешалка сломалась…

Максимова спросила:

– Что ты бормочешь под нос?

– Текст.

– Это текст?!

Надеясь, что Олег снимет меня с роли, Мара устроила прогон. Но Олег, в твердой надежде на чудо, не снял. Потом за эту роль меня хвалили. То, на что, видимо, рассчитывал Ефремов, произошло, когда я надела похожие на ботфорты сапоги, сделала грим. Мне стало свободно, как свободно Образцову с куклой: была не я, а она, – это расковывало.

Ефремов никогда не торопил Галину, давал ей возможность «дозреть» самой.

О первой постановке молодых актеров, объединившихся в студию, театральная публика узнала в апреле 1956 года – 15-го числа в одном из учебных залов мхатовского вуза состоялась премьера «Вечно живых».

Премьера, как и репетиции, – «в силу производственных условий» – началась в двенадцатом часу. В зале находилось не более сотни зрителей – родные и друзья исполнителей, друзья друзей, знакомые друзей, добровольные помощники и сочувствующие – главным образом, актеры, режиссеры, критики, студенты.

Фурора спектакль не произвел, да и не на фурор он был рассчитан, но ощущение новизны, чистоты, искренности поразило всех

Мне довелось видеть «Вечно живых» уже тогда, когда постановку перенесли на сцену филиала МХАТ, – для этого понадобился еще целый год. Год, в который студийцы продолжали работать над своей первой премьерой и только над ней, питая надежду, что обретут, наконец, хоть какой-то статус.

К тем (теперь на улице Москвина) первым «афишным» спектаклям («афишным» – значит, о них оповещали не по телефону, не «друзья друзей», а вполне официально) были выпущены печатные рекламные плакаты «Студии молодого актера». В списке действующих лиц под каждой фамилией исполнителя стоял его постоянный «творческий адрес» – МХАТ, театр им. Моссовета, Центральный детский… Волчек подобным сопровождением снабдить было нельзя, у нее единственной другого дома не было. Тогда решили напечатать: «Нюрка-хлеборезка – Г.Волчек, студентка школы-студии МХАТ». Студентка два года спустя после получения диплома!..

Помню, на этом спектакле поразило отсутствие театральности в игре актеров. Поначалу зрителю, привыкшему к принятой в то время так называемой театральной (читай: форсированной) подаче реплик, чудилось, что актеров студии он слышит плохо или не слышит вовсе («Что он сказал? А что она сказала?» – раздавалось неоднократно). Но это было только поначалу, пока действовала сила привычки.

Студийцы заставили себя слушать, и были услышаны.

Пьесу Розова в ту пору хорошо знали по великолепному кинофильму «Летят журавли». В спектакле студийцев градус, накал эмоций был ничуть не меньше, но характер их иной – внутренний, сдержанный, не обнаженный.

Волчек в спектакле запомнили сразу. Это был тот самый случай, когда говорят, что актер купается в роли. Ее Нюрка вытеснила из памяти всех своих предшественниц. Характер, сыгранный Волчек, воспринимался как обобщение, вырастал до символа.

С того далекого времени премьеры «Вечно живые» пережили шесть возобновлений – шесть новых рождений, став своеобразной визитной карточкой театра, его присягой, которую на верность искусству принимает каждое новое поколение коллектива. И все эти годы Волчек оставалась исполнительницей Нюрки.

Выходить на сцену на протяжении четверти века в одной и той же роли и с оглушительным успехом – факт исключительный.

При неизменности сути образа меняется глубина и качество его понимания.

Афишные, в мае 1957 года, выступления «Студии молодых актеров» значили для всех студийцев, а для Волчек в особенности, много. На этот раз за спектаклем последовали не только рецензии, призывающие к вниманию, поддержке, бережному отношению. В августе того же года появилось решение Министерства культуры СССР о создании при МХАТ «студийной группы молодых актеров с оплатой по трудовым соглашениям сроком на 4 месяца». Шестнадцать актеров в течение четырех месяцев могли не думать ни о чем, кроме работы над новой постановкой!

По заключенному договору с МХАТом они обретали в доме № 3-а по проезду Художественного театра помещение – реп. зал № 1 «для (как обусловливалось в договоре), репетиций, организационной работы, учебных занятий и культурных мероприятий». МХАТ взял на себя обязанность обеспечить новую постановку всем необходимым и предоставить для ее выпуска сцену своего филиала. Все это воспринималось как сказка. Энтузиазм, на котором, вопреки поговорке, оказалось, можно уехать далеко, получил, наконец, хотя и небольшую, но постоянную материальную базу (минимальный оклад самых молодых актеров – Волчек и Табакова – равнялся восьмистам рублям, меньше в то время получали только уборщицы). Насколько база была «постоянной», судить было нелегко, однако последний пункт договора вселял надежду – содержал обещание после истечения назначенного срока рассмотреть «совместно с Министерством культуры вопрос о дальнейших формах существования «Студии молодых актеров».

И вот студийцы собрались, наконец-то, в своем «реп. зале № 1». Их было не шестнадцать, а только одиннадцать, но, не дожидаясь, пока группа будет окончательно сформирована, одиннадцать неизвестных немедленно приступили к выработке «Организационных основ» – своей структуры, устава, своих прав и обязанностей.

Высокая нота ощущалась и здесь. Основной принцип – коллегиальность. Высший орган – общее собрание, а в период между ними – правление, небольшое, но деловое – председатель и два члена, избираемые на тех же собраниях. Рабочий день – ненормированный. Занятия по совершенствованию в профессии – обязательны для всех. В студии вводится строжайший «сухой закон», малейшее нарушение которого карается взысканиями вплоть до исключения. И, наконец, – «студиец обязан соблюдать творческую дисциплину, которая неотъемлема от сущности самого искусства»!

Спектакль, родившийся к концу года – «В поисках радости» В. Розова, был плодом уже Театра-студии «Современник».

Молоденькой Галине вновь досталась роль пожилой матери – Клавдии Васильевны Савиной – натуры цельной, но однозначной, чего Волчек органически не воспринимала.

– Во времена становления Художественного театра, – вспоминала Волчек позже, стали говорить: «Хороший артист, со вторым планом». Сейчас для того, чтобы показать, чем действительно живет человек, нужно иметь не один «второй план», а двадцать два плана, разной глубины.

Современная манера, как ее называют, усвоена всеми, ей не так уж и трудно научиться: курить, молчать, прикрывать глаза, намекая на сложность внутренней жизни. Но речь-то не о том.

Мой чертов актерско-режиссерский «счетчик» регистрировал сложность даже в ситуациях, в которых традиционно полагается торжествовать полной цельности. В роддоме, например. Ночью мы родили. Лежим. Волосы потные, спутаны.

Наутро в палате объявили – должны принести детей. Я судорожно шарю расческу: привести себя в порядок, в каком виде сын впервые меня увидит?! И тут же мелькает мысль:

– В кинематографе, вероятно, в этом месте пошел бы «крупешник» – взволнованное лицо матери, усталое и прекрасное, слезы, может быть… А в жизни я была занята делом – искала расческу.

Эта «деталь с расческой» – деталь трагикомическая, как трагикомической можно бы назвать другую деталь, тоже «из моей жизни». Я была в настоящем отчаянии, сидела дома одна: горе у меня было невыдуманное, ломалась, может быть, жизнь, плакала до того, что лицо распухло, сморкалась, не успевала вытирать глаза, – и все-таки, ополаскивая лицо над умывальником, продолжая плакать, я увидела себя в зеркальце и оценила кинематографическую выигрышность:

– Вот если бы так снять плачущую женщину – пустое зеркало, лицо в его углу, скошенное рамкой…

Значит ли это, что я плакала напоказ, не от души? Нет, конечно. Просто где-то оставался восемнадцатый, девятнадцатый ли «второй план»…

Официальная критика относилась к поискам многосложности настороженно: уж не хотят ли эти новые актеры внушить, что наши люди – пестры, неопределенны, внутренне измельчены?..

Галина Волчек с сыном Денисом Евстигнеевым

– Нет, не хотят, – могла бы я оговориться, но знаю, что умным людям эти оговорки не нужны, а на недоброжелателей оговорок не напасешься. – Я уверена, что ум актера – не в конструировании образцовых, нравственных манекенов, а в понимании тех людей, которые действительно существуют и которые не всегда понятны сами себе.

Это рассказ актрисы, за плечами которой сценический и жизненный опыт. В год, когда она приступала к роли Клавдии Васильевны, и того и другого накопилось немного.

Она появлялась на сцене в предчувствии беды. Еще ничего не сказано, – так, несколько малозначащих, будничных реплик, которыми начинается утро матери, обремененной детьми и хозяйством, а зритель ощущает за внешним спокойствием, несуетливой хлопотливостью тревогу утомленной, не позволяющей себе уставать женщины. В ее речи, движениях, в отношении к окружающим сквозит внутренняя интеллигентность и человеческое достоинство, которое она никогда не теряла и ничто не заставило бы ее его потерять. И все это – без тени самолюбования или самодовольства, напротив – с беззащитной скромностью женщины, легко ранимой и готовой принять и снести несправедливый удар. Не трудно было бы представить ее если не страдалицей, то страдающей, несущей гордо свой материнский крест. Но у Волчек Клавдия Васильевна совсем иная: вот она смеется, иронизирует, и ей действительно весело, и она отлично понимает, что поступок, вызвавший ее иронию, ничего другого и не стоит. Но это для нее не главное, она не может целиком отдавать себя и смеху, и шутке, она озабочена не поисками радости, а спасением сына, разбазаривающего свой талант по мелочам.

Диапазон в этой роли у Волчек редкостный: от невозможности повысить свой голос, когда не кричать – вопить бы надо, – до глухой ненависти к сыну, которая живет вместе со страхом – можно ли родного ненавидеть? – и с любовью, что никакая ненависть уже не вытеснит до конца ее дней. Самые страшные вещи она говорит между делом.

Не знаю, были ли у Волчек в этой роли двадцать два плана, но то, что их было несколько – сталкивающихся, противоречащих друг другу, слагающихся в один характер, – несомненно.

Уже здесь можно было прочитать то, что затем скажется во многих работах Галины: ее героини находятся в трагическом разладе с жизнью – являя свое превосходство, они терпят поражение. Превосходство духа и личности. Поражение – бытовое, связанное с повседневностью.

Критика отмечала, что Волчек голосом, пластикой удавалось воплотить не только характер, но и судьбу своих героинь, характер и судьбу целого поколения.

После ее Грачихи в спектакле «Без креста» по повести Тендрякова «Чудотворная» о Волчек-актрисе заговорила «вся Москва».

Сама Галина сдержанно оценивала сыгранное, предпочитая отмечать лишь то, чего сделать не удалось.

«Я ни разу не достигла того, о чем мечтала, – писала она. – Говорю так не ради самоунижения.

Я часто давала Ефремову основания прийти в отчаяние. Но доверие – суть его режиссуры. Как женщина становится красивой, только оттого, что ее видят красивой, так и актеры у Ефремова все как один талантливы. (И при этом он мог кричать Табакову: «Тебе место в оперетте!», меня будил среди ночи звонком: «Спишь?! Не спать тебе надо, а думать, что ты не актриса, а барахло!»).

Наконец, на седьмом году своего существования, «Пятая студия МХАТ» выросла из студийных штанишек, стала взрослой и получила наименование «Московский театр Современник».

«Пришел большой успех, слава. И с ними пришли испытания, не всеми выдержанные. Студия превратилась в театр. Одни играли главных героев, другие произносили только «кушать подано» и чувствовали себя неудачниками. Возникли зависть, ссоры, выяснилось, что у студийцев есть самолюбие – то, к которому подходит эпитет «оскорбленное». Премьеры уже не хотели дежурить в зале и устраивать шумовые эффекты за кулисами. Появились группы и лагеря. Студия все дальше отходила от «театра-храма».

Это не о «Современнике». Это о Первой студии МХАТ, едва прожившей первый год своей жизни.

Современниковцы оказались более стойкими. Трудности первых лет, когда вопрос о существовании коллектива решался каждой новой постановкой, личная готовность каждого отдавать себя любимому делу (а делом всегда оставался театр), наконец, дружба, вызывавшая желание никогда, ни на сутки не расставаться, – обеспечивали эту жизнестойкость.

Сделавшись театром, они не отказались от принципов, сложившихся за семь лет: коллективное решение существенных вопросов, голосование при выборе пьес для постановки, зачислении нового актера в труппу и др. И все же театр, вроде бы оставаясь родным домом, становился и местом службы. Обстановка первых лет уходила в воспоминания.

– Это были прекрасные годы, – рассказывает Волчек. – Мы тогда все так работали: будучи артистами, исполняли обязанности бухгалтеров, кассиров и рабочих сцены. Я часто выступала в амплуа кассира. Нашу «Студию молодых актеров» мало кто знал. Естественно, билеты надо было как-то распространять. Поэтому нам разрешили сидеть по очереди у какой-нибудь театральной кассирши – я, например, обосновалась в театральной кассе на улице 25 октября (ныне ул. Никольская. – Прим. ред.). Правила игры были определены сразу: после того, как кассир предложит свои билеты и человек, ничего не выбрав, повернется, чтобы уходить, мы имели право спросить:

– А не хотели бы вы пойти в «Студию молодых актеров»?

Обычно человек вздрагивал и говорил:

– А где это? А что это такое?

Тут уж мы включали все свое обаяние и, если удавалось его уговорить, были абсолютно счастливы.

Звездная болезнь Галины не коснулась: оценки, сделанные в ту пору, достаточно красноречивы. Неудовлетворенность количеством и качеством сыгранного на сцене. Близкая к самоедству взыскательность ко всему, что она делает.

Действительно, ролей было мало. Но вспоминаешь одну, другую, третью, и убеждаешься, что запомнилась каждая.

Роль Амелии Ивенс в «Балладе о невеселом кабачке» Эдварда Олби относится к тем, встречи с которыми актеры ждут порой годами. О ней до сих пор говорят, как о легенде. Для Волчек и для театра она стала испытанием на мастерство. Вот в кабачке появляется уродливый горбун – Табаков. Амелия, с непонятным для зрителей волнением, предлагает новоявленному родственнику поужинать сосисками.

– Я люблю сосиски, когда они с капустой! – капризным тоном уточняет братец Лайман.

– Они с капустой, – отвечает Волчек. И все. Кто объяснит, как это достигается, но с этой фразой понимаешь, что с мисс Амелией «все ясно», что произошло то самое знаменитое «снэп», которым Марта в «Вирджинии Вульф» обозначает важнейший слом, сдвиг, перевертыш в душе человека. Подсознательное? Может быть! Непознаваемое? Вероятно.

Актриса делает Амелию умеющей тонко чувствовать, любить и прощать. Такая героиня не могла пережить предательство – братца Лаймана, не могла победить и в финале.

– Зачем вам этот горбун? – спрашивает ее посетитель кабачка. В ответ ни слова, только выразительный жест: одна, как перст.

Человеку, считает Олби, никогда не дано познать счастья полного единения с любимым, даже в любви человек обречен на одиночество: в какой-то момент он понимает, что настоящие чувства испытывает только он, а объект его любви лишь терпит.

Пожалуй, в этой женщине из маленького городка с другого континента полнее всего раскрылась человеческая и актерская индивидуальность Галины Волчек. Аллен Шнайдер, известный американский режиссер, впервые осуществивший постановку «Кабачка» на сцене (у себя в стране), был удивлен и восхищен московской мисс Амелией:

– В моем спектакле это было чудище, в вашем – глубоко несчастный человек.

Как-то после спектакля, уже сидя в своем кабинете, Волчек сказала:

– Вот я целый день кручусь в театре – репетиции, совещания, обсуждения, просмотры, спектакли, но за всем этим раньше я знала – раздастся звонок с простым вопросом: «К обеду успеешь?», – или: «Я возле Елисеева – купить что-нибудь?» – и я буду клясть себя за неорганизованность и невозможность провести обеденное время с мужем, на ходу придумывать, что нам нужно для хозяйства, чтобы скрыть свою некомпетентность. Теперь, когда этого нет, когда никто не предложит мне пообедать дома, – предложение, на которое я в ста случаях единожды могла сказать «да», – я поняла, что из жизни ушло очень важное, то, что нам, женщинам, нужно и без чего остальное меняет цену.

Галина Волчек в спектакле «Баллада о невеселом кабачке»

В тот вечер шел «Кабачок». Не могу судить, наложились ли личные обстоятельства на роль, но играла Волчек, будто изголодавшись по мисс Амелии и спектаклю, и – вот еще один парадокс, на этот раз актерский, – с особым удовольствием. Станиславский, в качестве важнейшего признака профессиональности актера, называл умение «заставить себя переживать», «заставить» он подчеркнул сам и добавил: «И этого мало – надо, чтобы переживание совершалось легко и без всякого насилия». Состояние актерской свободы, увлеченности, полной отдачи роли, совершаемой «без всякого насилия», состояние, вообще свойственное Волчек-актрисе, не почувствовать в тот вечер из зрительного зала было невозможно).

В ее искусстве всегда присутствует радостный подтекст. Это не подтекст роли, а подтекст личности, подтекст Волчек-человека, в котором отражаются ее свойства души, ее обаяние, ее отношение к театру.

Более десяти лет Галина отказывалась от новых ролей в родных стенах. Она считала себя не вправе отвлекаться на собственную персону и отрывать время от главного – руководства театром. И начинало казаться, что недалек день, когда на актерстве придется поставить крест.

Валерий Фокин, в котором Волчек разглядела режиссера и когда-то доверила ему, вчерашнему выпускнику Щукинского училища, самостоятельную постановку, приступая в феврале 1983 года к «Ревизору», нашел точный тактический ход. Пригласив по горло занятого главного режиссера «Современника» на роль Анны Андреевны, он сначала почти не беспокоил ее: вызвал на первую беседу, а затем репетировал пьесу с другими исполнителями. Справедливо опасаясь услышать от Волчек:

– Валера, не могу – дел невпроворот, – позвал ее в репетиционный зал только тогда, когда стали вырисовываться контуры будущего спектакля и до выпуска его оставалось два месяца.

Галина, включившись в репетиции, не могла подавить в себе «ретивое» – чувство профессии. Она увлеклась ролью, партнерами, с которыми прежде никогда не играла, и вдруг увидела их с другой стороны рампы – Валентина Гафта, Марину Неелову, Василия Мищенко.

– Галина Борисовна схватывает все сразу и повторять ей какое-либо замечание дважды не приходится. Думаю, то признак высокого актерского профессионализма, – говорил Фокин.

Тревожило одно – текст.

– Не могу запомнить ни слова, – жаловалась Волчек. – Наверное, я растренировала свою память. Понимаю – Гоголь, сложные конструкции, но раньше я никогда не заучивала роль – она сама запоминалась; а вчера битых два часа почти зубрила – с Денисом, он подавал реплики, и никакого толку!

К генеральной репетиции с текстом было все в порядке. Роль Анны Андреевны проявило редкое качество таланта актрисы – играя комедию, не играть ее. «Просто» Волчек переключается в иную шкалу измерений, где реакции острее, чем в обычной жизни, а взаимоотношения обнажены и фиксируются, как на фотографии при вспышке магния. Умение оставаться предельно органичной и естественной в этой условной шкале, ни на секунду не изменяя ей, и есть то высокое искусство комедии, образец которого показывает актриса в «Ревизор».

Галина сыграла необычную городничиху. С момента первого появления эта женщина, полная нерастраченной эмоциональной и физической энергии, ждет события. Жаждет события.

В сонной одури русской провинции, откуда, как известно, «хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь», вожделеет хоть какого-нибудь проявления жизни.

Приезд Хлестакова для нее обретает вселенский масштаб.

В самом факте этого приезда – торжество справедливости: не зря она страстно верила, что мечты сбудутся, и случится нечто значительное.

«Жизнь, началась жизнь!» – эта мелодия звучит в каждой фразе, каждом жесте Анны Андреевны. Ревизор? Разве в этом дело? Человек! Человек из другого, настоящего, недоступного сегодня, но, быть может, достижимого завтра мира. Поэтому и интересует не то, что проверял, что спрашивал, а «каков собою», «стар или молод», «брюнет или блондин» и – вопрос Осипу: