Текст книги "Галина Волчек. В зеркале нелепом и трагическом"

– Какие глаза больше всего нравятся твоему барину? Я страх люблю таких молодых людей! – говорит она после знакомства с Иваном Александровичем. Наконец-то появился герой, который сумеет оценить ее и непременно сыграет роль в ее судьбе.

Она настолько уверена в этом, что не допускает и мысли о существовании соперницы, да еще в лице собственной дочери.

И когда Хлестаков просит у Анны Андреевны руки, – лишь секундная пауза, да и та от внезапности просьбы.

– Я в некотором роде замужем, – сообщает она Ивану Александровичу, как бы проверяя его реакцию: не смутит ли такое обстоятельство – ее-то оно вовсе не смущает, как и разница в летах.

Ну а то, что Хлестаков просил руки не ее, а ее дочери, так это «из одного только уважения к достоинствам» матери. С какой верой в собственную неотразимость, с убежденностью в своей исключительности произносит Волчек – Анна Андреевна этот монолог! Свершилось! – всем своим поведением утверждает городничиха.

– И жить теперь будем в Петербурге, и муж генеральский чин получит. – Волчек говорит об этом как о факте не гипотетическом, а свершившимся, причем за ним у нее стоит не генерал, а, по крайней мере, генералиссимус, и вообще вот теперь-то и начинается жизнь.

Письмо Хлестакова для нее – крах, в который невозможно поверить. Как за соломинку, она цепляется за последнее: пусть не ревизор, но он же оттуда, из другого мира, такие люди не исчезают бесследно, ведь он был!

– Это не может быть! – бросает она мужу в самый неподходящий момент. – Он обручился с Машенькой. – И, получив от городничего:

– Кукиш с маслом – вот тебе обручился! – Волчек-Анна Андреена сникает и впадает в оцепенение.

Из сомнамбулистического состояния ее выводит сообщение о приезде нового ревизора. И… новая вспышка радости!

Значит, история не окончена, она продолжается, все еще впереди! С каким победоносным видом оглядывает героиня чиновников после того, как муж отправляется с визитом к лицу, «приехавшему по именному повелению»: все будет в порядке, вы еще не знаете – это кончится моей победой, не иначе!..

В один из давних приездов в Москву, Олби подарил Волчек свою книгу с пьесой «Кто боится Вирджинии Вульф», о героине которой – Марте – актриса (Олби знал это) мечтала не один год.

На титульном листе драматург сделал надпись: «Моей русской Марте. Но когда?».

Помню, Раневская (то было давно – в 1970 году), узнав, что я читал о ней лекцию в кинолектории, спросила:

– Ну, и что вы сказали о моих киноролях?

– Я сказал, – ответил я, – что вы прожили в кинематографе счастливую жизнь, а Роза Скороход из «Мечты», Мачеха из «Золушки», Муля из «Подкидыша» вошли в историю…

– Что? – перебила Фаина Георгиевна, побагровев. – Я прожила в этом бардаке счастливую жизнь!?!

Она задохнулась от гнева.

– Да как вы смели! Роза Скороход была одна! – Раневская показала мне указательный палец. – Одна! А я могла бы сыграть десять таких! – она растопырила пальцы обеих рук. – Десять!

Одно у Волчек с Раневской, безусловно, общее – неудовлетворенность сыгранным. Точнее – несыгранным.

Волчек долгие годы (по ее словам – 16 лет) ждала «Вирджинию Вульф». И почти все это время она с болью говорила:

– Я не могу сыграть Марту, какая уж тут удачливая судьба?!

Пьесу Олби то запрещали, то не могли найти для нее режиссера. И вот, наконец, в сезон 1983—84 года Валерий Фокин начал репетиции.

Ожидание окончилось, и мечта сбылась? И вообще, когда сбывается мечта, – это счастье? Или прав Бальзак, утверждавший, что счастье – это дом, самая большая комната которого – зал ожидания?

Во-первых, то, что пугало при постановке «Ревизора», – страх, не утрачена ли профессия, удастся ли войти в иное, по сравнению с режиссурой, качество – «качество актрисы».

– Режиссерский глаз, который у меня, похоже, навеки поселился, мешал мне в «Ревизоре», – рассказывала Волчек сразу после премьеры.

Галина Волчек и Валентин Гафт. 1979 г.

Репетируя Анну Андреевну, вела себя, как ученица первого класса, но внутри контролер сидел. Когда почувствовала, что снова «выхожу» в актерство, то нашла в себе силы вырвать из себя этого контролера. Однако в какой-то степени, пусть небольшой, но режиссер во мне все равно живет. Во-вторых, проблема партнерства с Валентином Гафтом, получившим роль мужа Марты, Джорджа.

– Творческий процесс при возможных сложностях должен оставаться радостным, – продолжает Волчек. – Гафт, которого я люблю как артиста, человека, личность, с которой всегда интересно, – очень трудный партнер. Тяжелый. Не на сцене, а при подготовке спектакля.

Во время репетиций, – а на них у нас ушел с перерывами почти год, – я была не свободна, лишена возможности радостно существовать. Гафт требовал результата, к которому я еще не успела прийти. Это очень мешало мне – я не могла овладеть своей героиней, и премьера стала для меня адски мучительной.

Не забудем: Марта – одна из самых трудных ролей мирового репертуара. Оценивая результат, можно говорить о главном: Волчек сумела создать многогранный характер женщины с «окровавленным лоскутком сердца» (выражение Олби). В Марте она несет трагические темы «замордованной человечности», разлада с жизнью, собственной нереализованности. Оттого и любовь ее становится для нее скорлупкой, в которую она пытается спрятаться, понимая, что ничего изменить в этом несовершенном мире она не может.

Премьерный успех стандартно оценивается зрительским ажиотажем, толпами жаждущих лишнего билетика – явлением, ставшим сегодня ислючительным.

Но 23 января 1985 года все соответствовало этим утраченным стандартам: билеты спрашивали за две остановки от «Современника», в самом метро «Кировская», возле эскалаторов. И в зале, к ужасу пожарников, заставили все проходы дополнительными рядами и стульями. И цветов, несмотря на мороз, поднесли море: они достались и Волчек, и Гафту, и Нееловой, и Кахуну, который, на мой взгляд, был достоин награды «3а смелость играть с маститыми» – жаль, что такой не придумали.

Вот только рецензий не было. Первая появилась через месяц, вторая – через два. Потока откликов не последовало. Промелькнули отдельные информационные заметки, фотоокно. Критики словно не заметили успех театра, успех его актеров, который рос от спектакля к спектаклю. Ни одной статьи, специально посвященной волчековской Марте, а казалось, повод для такого серьезного разговора был, – не появилось ни через три месяца, ни через год. Ни в газетах, ни в театроведческих изданиях. Волчек этому не удивлялась: на отношение критики к «Современнику» у нее свой взгляд, и к нему мы еще вернемся.

А пока… Как же встретили немногочисленные рецензенты Марту Волчек?

В «Советской культуре» отмечалось, что борьба героини за власть над окружающими лишь пиррова победу.

В «Литературной газете» на спектакль откликнулся Григорий Бакланов. Его статья называлась «Искренность и сила таланта». Вот как оценил писатель сделанное актрисой: «Уже отмечалось, что Марта в исполнении Галины Волчек – это не один характер, это как бы несколько разных людей. Не будем играть в слова: «несколько разных людей», «разные грани одного характера»… Но когда эта грубая, пропитая баба, которая пустила свою жизнь по ветру, а жизнь мужа, Джорджа, превратила в ад, когда она рассказывает о ребенке, как будто это не мечта, не иллюзия, а на самом деле был у нее сын, – в зале тишина и мороз по щекам. И когда она же вдруг, не то чтобы в раскаянии, а в отрезвлении говорит: «Моя жизнь – это убогие, совершенно бессмысленные измены… по пьяному делу… Я была счастлива в жизни только с одним человеком… Я говорю о Джордже…» – все в спектакле силой таланта освещается иным светом».

– Ну и что? – казала Волчек, в ответ на эти признания. – И у вас, и в этих печатных оценках нет основного – муки, с которой рождалась у меня Марта. Тогда, после премьеры, я не могла вам все рассказать. Но вы же сами видели, что делал Гафт накануне выпуска. И это не случайность: всегда во время репетиций он избирает себе жертву. Такова, очевидно, его актерская природа – без этого у него не получится роль. Он начинает дергать партнера:

– Не так! Не то!

У него появляется злой глаз, который неотступно следит за каждым твоим вздохом. На «Вирджинии» такой жертвой оказалась я. Сколько стоило мне сил, нервов выйти на премьеру. Я понимала, что у Гафта будет все в порядке, но сама появилась на сцене словно голая. Думала больше, как преодолеть его воздействие. Разве это не ложилось на роль?

– Нет.

– Вы не понимаете, да и никто не поймет этого. Речь же не о взаимоотношении героев. Они действительно находятся в непрерывной борьбе, пикетируются, ловят друг друга на слове, у них тяга и отталкивание одновременно. Но я говорю о взаимоотношениях партнеров, когда одному, то есть мне, приходится преодолевать неприятие другого. Это уже никак не по роли. Марта, по Олби, должна любить Джорджа, а я, зажав себя в кулак, думала, как забыть о ненависти и страхе, что вызывал во мне Гафт.

Только на десятом, пятнадцатом спектакле я начала приходить в норму и могла играть так, как хотела еще накануне премьеры. А вы цитируете рецензентов. Что они знают!

Я ведь тогда же решила: до конца дней своих не выходить на сцену в новом спектакле с Гафтом. А после постановки «Плахи», когда он на пятом-шестом спектакле нашел повод уйти с главной роли и вся моя многомесячная работа могла пойти псу под хвост, к этому решению добавилось еще одно: никогда больше не ставить с ним новых спектаклей. Пусть работает с другими режиссерами – есть же они в нашем театре.

И вот вся моя последовательность: недавно читала труппе новую пьесу, действующих лиц мало, но одна роль словно специально написана для Вали. И он тоже почувствовал это. Начались бесконечные звонки, разговоры. Как будто ничего не было. И я, наверное, сдамся, хотя никаких гарантий, что на этот раз все закончится хорошо, нет.

Кинематограф мало дал актрисе, относился к ней чаще всего потребительски.

Григорий Михайлович Козинцев пригласил в свою картину «Дон Кихот» выпускницу школы-студии МХАТ, не сыгравшую в свои 20 лет ни одной роли, кроме дипломных.

Ее первая киногероиня – служанка с постоялого двора, по характеристике Евгения Шварца, автора сценария «Дон Кихота», – «здоровенная, сильная, как мужчина», добрая, любвеобильная и многоопытная в любви, отличавшаяся от других тем, что «влюбляется в самых славных парней, и при этом совершенно бесплатно!». э Роль была совсем крохотной – два эпизода, которые сняли в три дня.

– Может быть, мы сможем что-нибудь сделать? – обратился Григорий Михайлович к Шварцу. – Что-нибудь, чтобы не отпускать так быстро Галю. Жаль расставаться с нею.

На следующий день Евгений Львович, бережное отношение которого к каждому написанному им слову стало легендой, принес несколько отпечатанных на машинке страничек – три варианта, и обратился к дебютантке, как к самому взыскательному критику, вкусу которого он, безусловно, доверяет:

– Прочтите, пожалуйста, и скажите, какой вариант лучше, – тот я и предложу Григорию Михайловичу.

Такой тон и стиль общения задал в съемочной группе и сам режиссер. Не только с Галей, которую он запомнил еще девочкой с косичками, но и с каждым участником съемок Козинцев был предельно внимателен, ни в чем не проявлял пренебрежения или взгляда свысока.

– Художник, влюбленный в искусство, подлинный эстет, – вспоминает Волчек, – оставался при этом удивительно земным – умел говорить о сложном без выкрутасов, формулировал задачи, стоящие перед актером, прямо, просто, без обиняков и словесных преград. Он создавал на съемочной площадке обстановку товарищества.

Особенно важным это оказалось для Галины с ее природной застенчивостью и до конца не преодоленной опасностью «зажима». Козинцеву удалось достичь чуда. Актер Николай Баталов, прославившийся в кинематографе многими самобытными образами, писал о «камере-враге», постоянно следящей за ним своим холодным взглядом-объективом, – чувстве, которое он долго не мог перебороть в себе. Григорий Михайлович сумел сделать так, что актриса, впервые попавшая на съемочную площадку, испытала перед камерой чувство полной раскованности.

В этой первой кинороли Волчек проступило то, что станет закономерностью для других ее работ: ее героини действуют и живут по своей логике – неожиданной, непредвиденной, непредсказуемой, которая проистекает из существа характера и индивидуальности актрисы.

Козинцева часто и справедливо называют актерским режиссером. Но вот какую запись оставил в своих рабочих тетрадях сам Григорий Михайлович: «Для режиссера основное – исполнитель. И режиссеры такого направления часто говорят о своей любви к актерам. Мне это не кажется убедительным. Почему режиссеру следует любить именно актеров и холодно относиться, скажем, к оператору, и мало заинтересованно – к художнику? Нельзя любить по профсоюзному признаку. Вовсе не всех актеров любишь, иных и ненавидишь. Но интерес к человеку, к людям обязателен для художника».

Галина Волчек и Николай Черкасов в фильме «Дон Кихот». 1957 г.

Волчек поразил этот интерес Козинцева. Жизнь впоследствии не раз сталкивала ее с людьми иной школы, иных позиций, точнее – иной культуры. Козинцев стал для Волчек образцом режиссера – друга, режиссера – соучастника актерского процесса. Учителем, оказавшим на нее, в числе немногих других, наибольшее влияние. Образцом художника и человека.

Когда он задумал «Короля Лира», в числе тех, кто непременно должен был занят в его фильме, была и Волчек.

«С Галиной Волчек – Региной можно пуститься в плавание с легким сердцем, – писал он. – Я не люблю кинопроб; чем больше кандидатур, тем менее ясно, какая же из них более пригодна».

Оттого, очевидно, процесс апробации, обычно мучительный для актера, он провел незаметно, как одну из репетиций будущего фильма, проб не актрисы, а грима, костюма и т. п. А через день позвонил и сообщил мимоходом, как о нечто само собой разумеющемся, что она назначена на роль и о том, что подробности изложил в специальном письме, к которому просит отнестись с самой высокой степенью серьезности.

Письмо пришло еще через день: два листа, крупно исписанные цветными фломастерами, с рисунками и аппликацией:

«Нежно любимая Галя!

Вот итоги съемки:

(изображен изящный профиль носа) – что-нибудь особенное!

(нарисованы небольшие губы, чуть улыбающиеся) – тоже миленькие.

(глаз в окружении пышных, торчащих во все стороны ресниц) – зря наклеили.

В общем: все куда лучше!

Будем раскладывать этот чертов пасьянс, и очень хочу, чтобы трефовая дама вышла сверху.

А пока посылаю новый эскиз костюма – для дальнейшей более углубленной работы над ролью (рядом наклеено аккуратно вырезанное из зарубежного иллюстрированного журнала изображение полуобнаженной девицы).

Здоровья, счастья, всяческих успехов!

Г. Козинцев».

И все это в самый разгар подготовительного периода, когда еще не было исполнителя на роль Лира, летняя натура уходила, начало съемок откладывалась, а план – везде план и его нужно выполнять на съемочной площадке так же, как и на строительной.

Пословица «как аукнется – так и откликнется», наверняка сложена про режиссеров и актеров. Особенно это касается Козинцева с его доскональным знанием каждой роли.

С актерским «откликом» вообще непросто. При всей самостоятельности актера он зависит от постановщика. Здесь как в поэзии с рифмой, которую Андрей Вознесенский назвал откликом одного слова на другое. В кино и на сцене поэзия может родиться, когда могучий импульс режиссерского замысла дает начало актерскому творчеству. Тогда возникает то единство, которое установилось между Козинцевым и Волчек. Результаты оно принесло самые неожиданные.

Старшие дочери Лира, наследницы престола, режиссеру представлялись высокими, большими, ширококостными. И Регана, и Гонерилья – «не принцессы, а бабы, – определял он и продолжал. – Эдмонд, старшие дочери Лира, герцог Корнуэльский – существа без сердца. Для них Лир, Корделия, Кент, Глостер – зубры из заповедника давних времен. Новый век воспитал своих граждан; их определяют гипертрофия воли, отсутствие предрассудков, холодная целеустремленность. Они, по сути дела, запрограммированные для власти счетные устройства. Роботы оживают, лишь когда дают себя знать рефлексы, инстинкты – половой, страха.

Такой предстала на экране Волчек.

В ее Регане – ничего от ложной значительности, от позы, оперной, «королевской» величественности. Воспитанная в условиях преклонения перед вседержителем, усвоив правило, по которому цель оправдывает средства, она познала все тонкости школы лицемерия – умение льстить в глаза, но так, чтобы лесть не выглядела грубой, умение произносить ложь, как правду – взволнованным голосом, полным искренности, и с ясным взором, и это – и голосовая дрожь и взор – все в меру, в строгом соответствии с требованиями хорошего тона. В первой же своей сцене – во время приема у короля – Волчек ведет свою роль так тонко, что в непритворность Реганы почти начинаешь верить, и только что-то механическое в ее движениях, хорошо заученное в манере речи дает возможность почувствовать лживость ее героини.

По Козинцеву и Волчек, Регана в первой сцене носит маску дочери короля Лира – такую, какой она должна быть и в представлении самого Лира, и его двора, для которой незыблем один, раз и навсегда установленный порядок, что предписывает постоянную правоту сильного и во всяком выступлении против него усматривает столько же смысла, сколько его в попытке поджечь море. Оттого с таким гневом и непониманием слушает она Корделию, вознамерившуюся, по ее мнению, не сказать отцу правду (какая может быть правда в мире, где ежеминутно можно ждать удара из-за угла от каждого; от того, кто казался другом, и до родной сестры!), а нарушить этикет, пойти на дерзость.

Маска спадает в центральной для роли сцене – в поместье Глостера. Если в иных эпизодах Волчек выступала в квартете, терцете, дуэте, то здесь – ее сольная партия, в которой внутренняя жизнь героини читается с экрана более ярко, чем слышимый текст.

У Козинцева, считавшего, что «преимущество кино перед театром не в том, что на экране можно показать и лошадей», а в том, что «можно пристальнее вглядеться в человеческие глаза; иначе нет смысла пристраивать кинокамеру к Шекспиру», Волчек получила великий урок. Здесь она впервые поняла, что мизансцена в кино – это чуть заметный кивок головы, движение века, перевод взгляда или изменение его смысла. Кинематограф дает возможность передать на экране микродвижения души, то, чему мешает в театре расстояние.

Теперь Регана-Волчек до краев наполнена тревогой, ей всюду неуютно, она нигде не находит себе места. Постоянное беспокойство, забота о сохранении власти не дают ей покоя. Стремясь подавить в себе страх – страх потерять положение, достигнутое ценой клятвопреступления и предательства, страх обнаружить внезапную страсть к Эдмонду, вспыхнувшую в тайне от мужа, страх не выдержать конкуренции в борьбе за возлюбленного с сестрой, – она пытается демонстрировать свою силу, и, чем больше страх, тем сила эта становится более жестокой, тем больше стремление найти выход – в любой форме – мучающим ее терзаниям. Сила и слабость – две стороны актерской «медали» Волчек предстают и на этот раз совсем иными.

В поместье графа Глостера, гостеприимно давшего приют Регане и ее супругу герцогу Корнуэльскому, происходит одна из самых кровавых сцен трагедии. Старому графу выдавливают глаза – сначала один, затем, по приказу Реганы, и второй. Молодой слуга, решивший защитить Глостера, наносит супругу Реганы смертельный удар, в ответ – Регана вонзает слуге в спину нож, И тут, когда супруг, еще держась на ногах, взывает о помощи:

– Дайте руку! – идут эпизоды, не предусмотренные Шекспиром.

– Дайте руку! – требует герцог.

Но Регана-Волчек замерла. Испуг в ее глазах медленно сменяется решимостью.

Кажется, она не отшатывается – внутренне вся отстраняется от мужа, напряженно выжидая его конца. Затем, не глядя на труп, переступив через него, она движется по бесконечным переходам, лестницам, галереям, взбираясь вверх, – чем дальше, тем стремительнее, ускоряя шаг, и, наконец, распахивает дверь, останавливаясь перед Эдмондом. Подходит к нему, смотрит в глаза и начинает медленно срывать с себя одежды.

Козинцев с актрисой искали вариант, который наиболее достоверно завершил бы всю сцену в замке Глостера. После всего, что здесь произошло, требовалось нечто из ряда вон выходящее – сильный финальный аккорд, который соответствовал бы эмоционально-психологическому состоянию героини. Один из вариантов, предложенный режиссером, – дать крупным планом лицо героини – и только его – в момент близости с Эдмондом, был снят и отвергнут: эффекта с безусловным знаком «минус «он не производил. Волчек попыталась найти свой вариант – и он, в конце концов, и вошел в фильм: Регана в неутоленном возбуждении выходит из комнаты Эдмонда, стремительным шагом проходит в зал, где слуги кладут на огромный стол обнаженное тело ее мужа. Она приближается к нему, пристально рассматривает его лицо и вдруг целует труп в губы.

Кадр из кинофильма «Король Лир». 1967 г.

Одно время считалось, что разнообразие актерских превращений – десяток фотографий веером, и каждая не похожа на соседнюю – признак мастерства.

В сороковых годах «веерами» печатали фотооткрытки киноактеров: вверху покрупнее – портрет «в жизни», ниже и помельче – «в ролях». Вот, мол, смотрите, какая она на самом деле и какая вся иная в фильмах! Непохожесть при этом чаще всего исчерпывалась неодинаковостью костюмов.

Если разложить веер волчековских киногероинь, они бы тоже поразили воображение, но основное было бы иным, сходным с театральными ролями (разнообразие при одной особенности: в каждой работе – личность актрисы).

Один актер очень солидного театра, молодой и талантливый, часто записывающийся на радио – в детской редакции, литературной, в «Добром утре» – и к тому же «везущий «основной репертуар (а значит, занятый ежедневно в репетициях и спектаклях на сцене), на вопрос, как он всюду успевает и – главное – всюду справляется, ответил, что для этого требуется «мгновенный профессионализм», – без него приглашать на радио не будут.

– Когда тебе дают текст и говорят, что сегодня ты играешь тюбик, тебе должно не задумываться, какой краской наполнен он, насколько плотно и так далее, а сразу почувствовать, угадать, как твой тюбик выглядит, что чувствует, как говорит, в чем его голосовая характерность; и пока ты проходишь короткий, в три метра, путь из аппаратной до студии, к микрофону, ты уже обязан быть готов и с листа – на пробы нет времени – записать своего героя, да так, чтобы попадание было мгновенным и в самую точку.

Оставим в стороне преимущества или недостатки подобного метода работы (для упомянутого актера это – необходимый ему тренинг, средство сохранения творческой формы, но тут, думается, многое зависит от натуры: Волчек такой подвижный образ жизни не свойствен), но Волчек нередко блестяще демонстрировала свою способность стать стопроцентной «мгновенной профессионалкой».

Последняя в том самом «веере» – Варвара из фильма Георгия Данелии «Осенний марафон».

Случилось так, что Волчек, впервые встретившись с Данелией, сыграла в его курсовой работе тоже Варвару, но из И. Ильфа и Е. Петрова – их прославленного «Золотого теленка».

Для Волчек короткометражка Данелии оказалась «семейной» – в роли супруга Варвары – Васисуалия, выступил ее муж, в ту пору «современниковец» Евгений Евстигнеев.

Сегодня она с улыбкой вспоминает неуверенность и робость еще недипломированного режиссера, старавшегося выглядеть самостоятельным, Как он искренне поражался неожиданностям, которые дарили ему исполнители, и, стоя у кинокамеры, смеялся, хохотал, аплодировал, восторгаясь, – был идеальным зрителем, прислушивался к мнению актеров и не настаивал на своем варианте, признавая право на чужой, если он лучший.

– К съемкам киноновеллы «Васисуалий Лоханкин, паршивый интеллигент» мы относились с невероятным рвением, – рассказывает Волчек. – Помню, снимали сцену ухода Варвары от Лоханкина. Евстигнеев без парика, с жидкой бороденк забрался в свою кровать, из которой он должен выпрыгнуть, когда супруга, несмотря на его уговоры, все-таки собралась уйти, угрожающе заорать «Варвара!» и при этом разорвать свою хлебную карточку, пытаясь остановить жену. Режиссер старательно и подробно объяснил Жене, что надо очень сурово крикнуть ей в спину это «Варвара!», делая ударение на последнем «а», как бы расстреливая ее этим «а», и потом со всей силы схватить карточку и порвать ее одним движением, решительно и грубо.

– Поняли, Женечка? Давайте попробуем!

– Не надо пробовать, я все понял, – сказал из-под одеяла Евстигнеев, и камера включилась. Я сказала свои последние слова и пошла к двери, ожидая дикого крика «Варвара!» с ударением на последнее «а». Вместо этого раздался почти детский жалобный и сдавленный голос Лоханкина:

– Варвара… У него как бы не было даже сил нормально произнести имя жены. Будто истощенный голодовкой он еле взял хлебную карточку и очень женственно стал рвать ее, растягивая это садистическое удовольствие. Неожиданность его хода была так пронзительна, что вся группа, включая режиссера, начала истерически хохотать.

Волчек замечает, что «неожиданность» Евстигнеева – не форма, придуманная или даже рождаемая им, а его феномен, суть его таланта. В равной степени это можно отнести и к таланту самой актрисы.

Волчековское стремление искать решения, не предусмотренные режиссером и сценаристом, сказалось в «Осеннем марафоне».

Ее Варвара, как она написана А. Володиным и как ее представлял себе режиссер, – сугубо отрицательный персонаж, эдакий «интеллектуальный тунеядец». Кинокамера всячески подчеркивает эту точку зрения, разглядывая героиню Волчек в самых невыгодных для нее ракурсах – нижних, когда искажаются нормальные пропорции, крупно подаются детали, обычно остающиеся незамеченными. Зритель получал изобразительную информацию, как бы призванную сообщить, что ничего хорошего в такой отталкивающей даже внешним видом Варваре нет и быть не может.

Актерское решение пришло в противоречие с подобной подсказкой, постепенно подводя к догадке: эта женщина, в которой столько всего намешано, – несчастна. Фраза, которую Варвара случайно роняет: «Промурыжишь ты ее, а потом бросишь, как меня мой Володька», – внесенная в сценарий по настоянию актрисы, говорит о неустроенности ее личной жизни.

Варвара проходит через весь «Осенний марафон». Кинокамера, подобно телевизионной, как во время репортажа о длительных состязаниях, включается через равные промежутки времени, давая возможность увидеть героиню Волчек на различных этапах многокилометрового пути. Задача каждого эпизода – открыть новые грани характера, да так, чтобы знакомство шло по нарастающей.

Поначалу актриса не спешит раскрываться. Только позже она даст понять, что бесцеремонность ее героини, якобы базирующаяся на «правах дружбы», как и беспомощность, и самоунижение – все это служит достижению ее целей. Тут эгоизм новой формы – страдающий, мягкий, с открытым невинным взором: «да что вы, братцы, иначе нельзя!». Эгоизм, убежденный в своей непорочности, в своей бесприбыточности. Да и какой же человеку прибыток, если он часто терпит провалы; в то время, когда вокруг все сплошь удачники!

Его не осуждать, его жалеть надо и всячески помогать ему.

По сценарию, Варвара, профессиональный переводчик, бездарна от природы – фраза из переведенного ею рассказа («Коза кричала нечеловеческим голосом») на уровне «ляпов» из школьных сочинений. Волчек предлагает иное объяснение своей героини:

– А что, если эта «бездарность» – результат цепи неудач, отчаяния человека, не выдержавшего столкновения с трудностями? А если ей, «соблазненной и покинутой», нужна не эмансипация, а дом и мужик, который будет рядом?

Героиня Волчек приходит к финишу победительницей – в осеннем марафоне побеждают не те, кто лучше, а те, кто целеустремленней. Но ее победа с горчинкой. Последний ее эпизод актриса играет так, что, однозначный по сценарию, он становится кульминацией, заставляющей зрителя испытать жалость и ненависть.

Когда с помощью Бузыкина, главного героя фильма, Варвара оттесняет его самого, получив заказ на перевод знаменитой книги, о котором тот давно мечтал, – в ней, в ее позе, суетливых движениях вспыхивает торжество. Но тут же оно и гаснет – ведь впереди новый забег на дистанцию бесконечного марафона.

Встречи с большими художниками кино помогли Волчек создать неординарные экранные работы. Еще одна счастливая судьба?

Мы назвали три значительные роли. И это за три десятка лет. К ним можно приплюсовать и Голду из телевизионной экранизации 1985 года шолом-алейхемского «Тевье-молочника» – женщину, воплотившую всю мудрость мира, не меньше.

А остальные роли? Большинство из них осталось безвестным в безвестных фильмах!

«Современник» – городской театр, лишенный академических надбавок: и оклады в нем соответствуют статусу. Не заботиться о заработке на стороне тут нельзя. Волчек, урывая для очередного безвестного фильма три-четыре дня, думала: «Чем меньше, тем лучше». Лучше для основной работы. Да и роли большего не стоили.

С артистами театра «Современник» (слева направо): Игорь Кваша, Петр Щербаков, Елена Козелькова, Галина Соколова, Олег Табаков, Наталья Каташева, Нина Дорошина и Марина Неелова. 1970-е гг. «В театр мы шли не за славой, не за главными ролями. Жить без него не могли». (Галина Волчек)

Ответы на записки

– Как вы относитесь к системе «Актер – режиссер»?

– Это очень общий вопрос. Я считаю, что эта система взаимовлияющая. Разделяю позиции тех, кто считает, что, как говорил Станиславский, режиссер должен умереть в актере. Чем меньше в спектакле видно режиссерских ниток, чем меньше его видно вообще, тем лучше. А то сейчас часто приходится слышать: «Очень интересный спектакль, очень любопытный!».

– Серьезно? А кто хорошо играет?

– Играют все плохо, но режиссер интересный.

Я не понимаю и не принимаю такого театра. Для меня человек – это то, что мне в театре интересно. И, соответственно – актер.

И вот то, как препарирует режиссер человека-актера, как умеет обнажать психологические повороты, насколько способен влезть в этого человека-актера, – скажем, с такой мерой глубины, с которой еще доселе никто не влезал, – все это для меня определяет его ценность. Режиссер, который не уважает актера, по-моему, не достоин таковым называться. С другой стороны, я активно не приемлю актера, который нарушает эту обратимую систему, считает, что он сам себе режиссер, по-своему интерпретирует замысел последнего.