Текст книги "Клокочущая ярость. Революция и контрреволюция в искусстве"

Относился к искусству, как к «агитационному средству»[48]48
  Луначарский А.В. Ленин и искусство: Воспоминания / Луначарский А.В. Об искусстве: В 2 т. М., 1982. Т. 2. С. 131, 132, 135, 136.


[Закрыть].

НА СОН ГРЯДУЩИЙ

Вот что дал Кузьма Сергеевич почитать Владимиру Ильичу на сон грядущий: «Король ходит большими шагами… Люди спят – королю лишь не спится: Короля султан осаждает, Голову отсечь ему грозится. И в Стамбул отослать ее хочет… Слышит, воет ночная птица. Она чует беду неминучу… Не сова воет в Ключе-граде, Не луна Ключ-город озаряет, В церкви божией гремят барабаны, Вся свечами озарена церковь. Стал на паперти, дверь отворяет… Ужасом в нем замерло сердце… Тут он видит чудное видение: На помосте валяются трупы… Между ими хлещет кровь ручьями, Как потоки осени дождливой. Он идет, шагая через трупы, Кровь по щиколку ему досягает… Горе! В церкви турки и татары И предатели враги бугумилы. На амвоне сам султан безбожный, Держит он наголо саблю, Кровь по сабле свежая струится С вострия до самой рукояти… И султан прислужников кликнул И сказал: „Дать кафтан, Радивою! Не бархатный кафтан, не парчевый, А содрать на кафтан Радивоя кожу с брата его родного…“ Бусурмане на короля наскочили, Донага всего раздели, Атаганом ему кожу вспороли, Стали драть руками и зубами, Обнажили мясо и жилы, И до самых костей ободрали И одели кожею Радивоя…»

Художник показал вождю-султану картину расправы над Царем, Страной и Народом.

Сильно и остро! Поспи, попробуй, после таких стишков!

ДУХ

Искусствовед Владимир Иванович Костин написал о картине: «Художник придал слишком экспрессивное выражение взгляду и вообще всему лицу Ленина и почти утратил сходство. Так, интересный сам по себе замысел (дать Ленину почитать Пушкина. – Г.Б.) не получил в этом произведении убедительного воплощения»[49]49
  Костин В.И. К.С. Петров-Водкин. М., 1966. С. 142.


[Закрыть].

Костин не понял и «не увидел» работу.

Наивно поверил, что мастеру, вопреки желанию, не удалось добиться фотографического сходства. А потому получился слабый портрет[50]50
  Замечательный рисовальщик, создавший ряд точных портретов современников – Андрея Белого, Анны Ахматовой, Максимилиана Волошина, Сергея Мстиславского… – не мог случайно ошибиться в пропорциях.


[Закрыть].

Исаак Израилевич Бродский, создатель «лучших» сервильных портретов советских вождей, Ленина-Сталина-Ворошилова, изображал «ставленников народа» симпатичными человечищами, мудрыми, чуткими, близкими…

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин пошел другим путем – вызвал умерший дух Ильича. И пригласил зрителя на спиритический сеанс.

Дух явился, оторвался от чтения, внимательно взглянул на нас.

Недобрым взглядом.

И мы поежились.

ТОЧЬ-В-ТОЧЬ

Ленин у Петрова-Водкина сидит в кресле с круглой спинкой и подлокотниками. Изображенном точь-в-точь как трон Христа в иконе «Спас в силах»[51]51
  Кстати, Ленин, как правило, работал, сидя в любимом венском кресле, ничего общего с троном не имеющим.


[Закрыть].

За головой угадывается крест.

А форма тени вождя, упавшая на стену, напоминает дыру осиротевшего иконного оклада.

Резкая тень выглядит противоестественно, так как отброшена от близкого источника света, в то время как прочие, мягкие – от удаленного.

Вопрос: какую работу проделал Кузьма Петрович Водкин?

Ответ: художник снял оклад с иконы. Отреставрировал. Осветил.

И обнаружил Антихриста!

С разъехавшимися до ушей монгольскими глазами.

ВЕРХОВНЫЕ ЗАПРОСЫ БЫТИЯ

Петров-Водкин считал искусство «творчеством, направленным к постижению верховных запросов бытия» и «единственным звеном, связывающим человека с тайнами мироздания»[52]52
  Петров-Водкин К.С. Живопись будущего / Мастера искусства об искусстве. М., 1970. Т. 7. С. 447.


[Закрыть].

О каких «верховных запросах бытия» вел разговор Петров-Водкин?

О представлении об искусстве как о служении, подобном религиозной практике. Мир – это Текст. Художнику (да и вообще человеку) дано задание (на выбор: Богом, высшими силами, природой…) читать Книгу Бытия. В ней скрыты тайны. Разгадывание этих тайн читателем-художником и есть творчество и «правильная жизнь». В тайнах текста спрятаны истины. Когда истины будут прочтены, разгаданы, мир преобразится. История закончится. Настанут новые времена (на выбор: Царство Божие, коммунизм).

Кузьма Петров-Водкин. Натюрморт с призмой, 1920

Приблизительно так трактовал творчество и путь человека в стихотворениях «За книгой» и «Созерцание» немецкий поэт Райнер Мария Рильке, оказавший огромное влияние на русскую культуру конца XIX – начала XX века. В стихотворении «За книгой» герою-читателю в процессе чтения открывается истина. И мир преображается. В «Созерцании» правильный путь человека понимается как борьба с высшим началом.

ВВЕРХ. НЕБЕСНАЯ ПОДЗОРНАЯ ТРУБА

А о каких тайнах мироздания идет речь?

Отметим, что Тайна как таковая является одной из главнейших тем в искусстве Петрова-Водкина.

Мастеру хотелось выйти за рамки картины, за границы видимого мира, за пределы Земли.

Художник – дитя своего времени – был заворожен утопиями русского космизма.

Он постоянно говорил о «планетарном мироощущении», «планетарном местонахождении», «планетарной гимнастике». Об «ощущении движения Земли».

Мечтал о «победе над тяготением», «свободном управлении собой в пространстве», «победе над пространством» (хочется оговориться – над Солнцем).

Гадал: какова будет его – Петрова-Водкина – динамика «в схеме мирового, космического движения»?

«Мы, овладев „собственным“ движением, – утверждал художник, – сумеем перемещаться „вверх“ и „в сторону“»[53]53
  Петров-Водкин К.С. Письма. Статьи. Выступления. Документы. С. 298, 296.


[Закрыть].

Петров-Водкин время от времени «перемещался вверх».

На федоровскую планету.

И оттуда, сфокусировав космическую подзорную трубу, взирал на Землю: на робкую любовь в картине «Весна» и на гибель воина в полотне «Смерть командира».

Сюжеты приближались к Наблюдателю, а все прочее, второстепенное, падало на дно пространственного колодца.

В сферическую перспективу.

В СТОРОНУ

В картинах Петрова-Водкина зияет «космическая рана».

Пространство качается вместе с пятым постулатом Евклида.

Ось вращения земного яблока подвергается натиску одному лишь автору зримой аномалии.

Где Северный и Южный полюса мерцают, как маятник Фуко в парижском Пантеоне, отклоняясь от привычной вертикали под тем или иным углом.

ЗА ЗЕРКАЛЬНОЙ ПОВЕРХНОСТЬЮ

Итак, художник стремился преодолеть границы видимого.

Жил, воображая мир за окном.

Созерцал Землю из космического пространства.

Проникал в сны.

Овладевал памятью.

Задумывался – «зрит» ли душа, покидающая мир сей («После боя», 1923)?

Стремился обнаружить потаенное рядом.

За зеркальной поверхностью. В отражении отражений.

В хрустальной призме («Натюрморт с призмой», 1922; «Натюрморт с письмами», 1925).

Где, по словам мастера, «привычная форма такою нами воспринимается лишь по недоразумению, и наши представления о прямых и параллельных окажутся игрою детей в „как будто бы“».

Петров-Водкин в натюрмортах – «острых беседах живописца с натурой» – исследовал преломление света в прозрачных и зеркальных поверхностях, пытаясь раскрыть потаенное[54]54
  Петров-Водкин К.С. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. С. 487, 488.


[Закрыть].

И шел по стопам легендарных предшественников.

Потаенное в прозрачных шарах находили ученые эпохи Возрождения Парацельс и Джон Ди. Они использовали «камни видения» в алхимических опытах и в герметической философии.

В руках алхимиков берилловые сферы провидели прошлое и будущее.

Лечили.

Предсказывали судьбу.

Показывали миражи и далекие уголки планеты.

Вызывали духов умерших.

VI. Сон, память, смерть
Кузьма Сергеевич Петров-Водкин
Часть II

…Линейна ли память? Да нет, пожалуй. Мы часто переставляем события, путаем сны с действительностью, литературу с жизнью, принимаем желаемое за бывшее. А бывшее забываем.

Прошлое не умерло. Лишь дремлет. Разбуженное воспоминаниями, оно, как ветер занавеску, шевелит настоящее и еще не случившееся будущее. И врата по имени «Мгновение» скрипят…

– Из книги автора «Все прекрасное – ужасно, все ужасное – прекрасно»

ГРАНИЦА

В начале XX столетия значительное влияние на русскую культуру Серебряного века оказала философия религиозного мистицизма Владимира Соловьева.

Эмпирический опыт трактовался мыслителем лишь как иллюзорное отражение истинного бытия. Подлинного, но невидимого, недоступного чувственному восприятию.

В 1885 году Владимир Сергеевич писал: «Милый друг, иль ты не видишь, Что все видимое нами – Только отблеск, только тени От незримого очами?»

Здесь кроются истоки важнейшей темы искусства Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина – темы границы.

Границы между Дольним и Потусторонним, Явью и Сном, Воспоминанием и Жизнью.

Жизнью и Смертью.

МНОГОГЛАЗЫЙ МИР

Ученик Петрова-Водкина Александр Николаевич Самохвалов вспоминал: «Он учил, что все вещи и все, что мы видим – людей, здания, корабли, – мы видим в соотношении с мировым пространством, и мало того, мы видим двуглазо, и больше того, мы видим, находясь в движении. Мир воспринимается нами во времени, это время и надо втащить на холст»[55]55
  Самохвалов А.Н. Мой творческий путь. Л., 1977. С. 320.


[Закрыть].

Вышеприведенные слова легко могли бы принадлежать художнику-кубисту или художнику-футуристу. Однако Петров-Водкин относился к кубизму, футуризму и абстракционизму как к фундаменту здания или скелету для картины. Скелету, которому надо нарастить плоть и вдохнуть душу.

Он приспособил кубистические достижения к своим задачам.

На полотнах мастера стигматы кубистической лаборатории можно найти как в конструктивном построении композиции холста, так и в рубленых пересекающихся линиях на синих фонах и в складках драпировок.

Как прием.

Художник писал мир «многоглазо», но не так, как кубисты – оглядывая предметы со всех сторон. И не так, как футуристы – фиксируя различные фазы движения одновременно. А созерцая Явное и Тайное в одно и то же время.

СОН

Картина Петрова-Водкина «После боя» вызывает в памяти стихотворение Лермонтова «Сон», которое Соловьев назвал «сновидением в кубе», а Владимир Набоков – «тройным сном».

«В полдневный жар в долине Дагестана С свинцом в груди лежал недвижим я; Глубокая еще клубилась рана, По капле кровь точилася моя. Лежал один я на песке долины; Уступы скал теснилися кругом, И солнце жгло их желтые вершины И жгло меня – но спал я мертвым сном. И снился мне сияющий огнями Вечерний пир в родимой стороне. Меж юных жен, увенчанных цветами, Шел разговор веселый обо мне. Но в разговор веселый не вступая, Сидела там задумчива одна, И в грустный сон душа ее младая Бог знает чем была погружена; И снилась ей долина Дагестана; Знакомый труп лежал в долине той; В его груди дымясь чернела рана, И кровь лилась хладеющей струей».

Нечто подобное происходит и в произведении Петрова-Водкина, которое можно обозначить «сновидением в квадрате» или «двойным сном».

Кузьма Петров-Водкин. После боя, 1923

Василий Верещагин. Смертельно раненный, 1873

ЧЕРНЫЙ СВЕТ

Художник написал образы сна и иррациональных грез синими в синем пространстве. Это пространство освещено так называемым черным светом – ультрафиолетовыми лучами. Ультрафиолетовые лучи находятся за пределами коротковолновой границы видимого человеческим глазом спектра света. И выявляют таинственный мир, недоступный человеку при обычном освещении[56]56
  Например, паспорта, банкноты и кредитные карты защищают от подделки специальными люминесцентными метками, которые можно обнаружить лишь при ультрафиолетовом свете.


[Закрыть].

Мастер загипнотизировал Настоящее. И время «замерцало» синим светом между Прошлым и Будущим.

Ясное видение поразило героев полотна – бойцы узрели свои тени и смерть командира в волшебном зеркальце Грядущего.

«Командир» нашего художника не походит на «Смертельно раненного» Василия Верещагина. Тому – пронзенному пулей в реальном Настоящем – надлежит погибнуть в следующем Мгновении.

Главный же персонаж Петрова-Водкина убит в грезе. В сновидении. Он, как и лирический герой Лермонтова, не умер, а «заснул мертвым сном».

Сном во сне.

И снится убитому «вечерний пир» – трапеза: суп в котелке, кисет с табаком. И «в разговор веселый не вступающие» задумчивые сомнамбулы – бойцы. И грезится им, в свою очередь, «знакомый труп» убитого командира – участника трапезы. «В его груди дымясь чернеет рана, и льется кровь хладеющей струей». Магическая спираль – «сон во сне» – замыкается в картине «После боя», как в стихотворении Лермонтова. И возвращает читателя-зрителя к начальной строфе – к сну наяву трех бойцов.

СИМВОЛИЧЕСКАЯ СМЕРТЬ

Петров-Водкин писал: если художник не испытал в своем творчестве влияния иконописи, он не русский художник. Потом добавлял: да и вовсе не художник.

Композиция картины «После боя» отсылает зрителя к христианской иконографии «Троицы».

Аллюзия с ветхозаветной историей приподнимает происходящее на холсте над земной суетой.

Заполняет «действительностью» мифическую форму.

И превращает изображенное событие в притчу.

Кузьма Петров-Водкин. На линии огня, 1916

Поза убитого в Гражданскую войну комиссара в картине «После боя» (1923) полностью совпадает с позой офицера царской армии, смертельно раненного в Первую мировую в полотне «На линии огня» (1916).

Оба героя изображены в одну и ту же долю секунду, отделяющую жизнь от смерти.

Это мгновение – время, прошедшее с момента попадания свинца в сердце воина, – отмерено расстоянием, на которое успела отлететь фуражка, сбитая с головы толчком от полученной пули.

Это расстояние в обеих картинах одинаково.

СВЯТОЙ ВОИН

Предположим, что одна и та же неслучайная пуля пробила сердце одного и того же воина на разных полях сражения в разные исторические моменты – одновременно – в нелинейном мерцающем времени.

Тогда мы имеем дело с мифологическим архетипом Святого воина. Воина, принимающего жертвенную смерть.

Воин Петрова-Водкина не умер, а умирает.

И каждый раз воскресает.

Как умирающий и оживающий бог древних мифологий.

ОБРАЗ-ЗНАК

А до полотен Кузьмы Сергеевича? Умирал ли раненный в сердце праведный русский воин в отечественной живописи?

Да, умирал.

В произведении Карла Павловича Брюллова «Осада Пскова».

Брюллов изобразил переломный момент в войне псковитян и войска польского короля Стефана Батория.

Момент, когда в битву вклинивается освещенная небесным светом религиозная процессия с крестами, хоругвями, чудотворным образом Богоматери и мощами святого благоверного князя Всеволода-Гавриила.

«Если Бог за нас, никто не осилит нас!»

Ополченцы с удвоенной силой рубят и побеждают врага.

В центре картины Карл Павлович поместил смертельно раненного молодого человека в белой рубахе.

Именно из «Осады Пскова» защитник города, юноша-ополченец, прижимая руку к ране в сердце и падая навзничь, «пришел умирать» в произведения Петрова-Водкина.

Сначала в полотно «На линии огня», а затем в картину «После боя».

Образ мигрирует из картины в картину, от одного художника к другому.

Что это значит?

Мы имеем дело с образом-знаком.

Карл Брюллов. Осада Пскова, 1839–1843

Значение жеста – праведная смерть – остается тем же, но последовательно меняется имя совершающего его персонажа: ополченец-юноша, прапорщик царской армии, красный комиссар…

«АХ ДА! Я БЫЛ УБИТ»

В работе «На линии огня» Смерть, взглянув в упор, отметила лица несущихся в атаке солдат страхом и яростью.

Сделала одинаковыми.

Лишь раненный в сердце прапорщик имеет характерные черты: бритый череп-огурец, крупный прямой нос клином, глаза со слегка монгольским разрезом, круглые брови, чувственный рот…

Знакомые черты.

Кого напоминает славный офицер?

Николая Степановича Гумилева.

Судя по надписи на сохранившемся наброске, поначалу для образа офицера «Линии огня» позировал молодой человек по имени Шура («Раненый офицер», 1915, ГРМ). Весьма тривиальной, невыразительной внешности.

Но, вероятно, именно с Гумилева, легенды столичной богемы, Петров-Водкин в конечном счете списал своего праведного воина.

Кузьма Сергеевич познакомился с поэтом в 1907 году в Париже.

В 1914-м Николай Степанович ушел добровольцем на фронт.

Вскоре овеянный славой поэт появился в Петрограде с двумя георгиевскими крестами на груди.

В униформе офицера-прапорщика.

Точь-в-точь как на картине Петрова-Водкина.

Николай Гумилев, 1915

Кузьма Петров-Водкин. На линии огня, 1916. Фрагмент

«НИ ПОЗВАТЬ, НИ КРИКНУТЬ, НИ ПОМОЧЬ»

Обладает ли художник даром предчувствия?

Да.

Спустя несколько лет Николая Степановича расстреляли чекисты.

Петров-Водкин, изобразив смертельно раненного Гумилева, предсказал будущее поэта.

Заглянул в 26 августа 1921 года.

Увидел Ковалевский лес возле изгиба реки Лубьи.

Кирпичную стену недалеко от арсенала Ржевского полигона.

В глаза бросился человек – бритый череп, нос клином. Докуривающий папиросу.

Издалека долетел шепот: «Я не трушу, я спокоен, Я поэт, моряк и воин…»[57]57
  Большинство исследователей творчества Н.С. Гумилева считают приведенные строки апокрифом.


[Закрыть]

И: «Господи,

прости

мои

прегрешения,

иду

в

последний

путь»[58]58
  Подробнее об этом тексте см.: Эльзон М.Д. Последний текст Н.С. Гумилева / Николай Гумилев: Исследования и материалы. Библиография. СПб., 1994. С. 298.


[Закрыть].

Кузьма Петров-Водкин. Портрет Анны Ахматовой, 1922

ГОД СПУСТЯ

А год спустя, в 1922-м, Петров-Водкин запечатлел душу поэта с сомкнутыми веками, на синем фоне знаменитого портрета Анны Андреевны Ахматовой.

ЗА ФИЛОСОФИЮ СВОБОДЫ

Почему погибает герой картин Петрова-Водкина?

Не потому же, что «ветер с красным флагом разыгрался впереди».

Не за «музыку революции».

Не для того, чтоб «раздуть мировой пожар в крови».

И не потому, что «черная злоба, святая злоба» у него в груди. А во имя чего?

Во имя Свободы, разумеется.

Но не за «свободу, свободу, Эх, эх, без креста»?

Кузьма Петров-Водкин. Смерть комиссара, 1927. Эскиз

И не чтоб «пальнуть пулей в Святую Русь».

А за что воин принимает «мечное сечение»?

«За Землю, за Волю, за Хлеб трудовой Идем мы на битву с врагами»?

Или же за «царство духа»?

За Философию Свободы.

МИГНУВШАЯ СЕКУНДА

Ну а дальше?

История «Святого воина» продолжается и в последующих произведениях Петрова-Водкина.

Мы снова созерцаем гибель нашего героя в первом варианте картины «Смерть комиссара» (1927).

А затем обнаруживаем, что он опять ожил – открыл глаза – в одноименной картине 1928 года.

В вышеприведенных произведениях фуражка комиссара успела приземлиться. А вслед за ней оказался на земле и он сам.

Кузьма Петров-Водкин. Смерть комиссара, 1928

Одну картину от другой отделяет не календарный год, а мигнувшая секунда, которой как раз хватило, чтобы комиссар и его ординарец успели повернуть голову.

Облака орудийных залпов не тронулись c места. И, лишенный земного притяжения, боевой отряд по-прежнему призраком уплывает прочь с Голгофы.

Заодно с сознанием героя картины.

И это не все.

В дальнейшем наш персонаж еще раз появится на празднике в картине «Новоселье» и, в преддверии грядущих испытаний, затеет разговор со старичком – отцом жены хозяина «новой» квартиры.

СТРАХ

Сам Кузьма Сергеевич, объясняя содержание своих работ, подчас делал все, чтобы увести зрителя от подлинного значения произведений.

Зачем? Что руководило мастером?

Страх. Страх быть арестованным. Погибнуть. Как погибли многие из друзей-соратников.

Не написать задуманных картин.

Не выполнить Задание.

Кто напугал художника?

В июле 1918 года «безголовые интеллигенты-истерики» (Ленин) левые эсеры – друзья участников альманаха «Скифы» – подняли восстание против большевиков. Последние подавили мятеж и расправились с восставшими. Кое-кого расстреляли. Оставшихся объявили вне закона.

Ночью в феврале 1919 года Петров-Водкин, в числе прочих членов Философской академии, кружка – прообраза будущей Вольфилы, был арестован по подозрению в причастности к июльскому заговору[59]59
  Среди арестованных в ту ночь были: Евгений Замятин, Александр Блок, Алексей Ремизов, Разумник Иванов-Разумник, Аарон Штейнберг, Всеволод Мейерхольд…


[Закрыть].

Кузьму Сергеевича допрашивали сутки, после чего отпустили на свободу. Художник отделался нелегким испугом.

Который остался с ним на всю жизнь.

В дальнейшем почти все соратники Петрова-Водкина – «скифы» – или эмигрировали из страны, или подверглись жестоким репрессиям.

ЭЗОПОВ ЯЗЫК

Осенью 1919 года «скифы» основали Вольную философскую ассоциацию – Вольфилу. Петров-Водкин был среди членов-учредителей.

Философ Аарон Штейнберг писал о широком использовании на заседаниях общества эзопова языка: «Наши слушатели понимали, что если речь идет о наполеоновском времени 1820-х годов (sic!), то это будет в основном не о Наполеоне, а, может быть, о монархии, может, о диктатуре, о войне и мире, а может быть, о Льве Толстом или самом марксизме»[60]60
  Штейнберг А.З. Друзья моих ранних лет (1911–1928). Париж, 1991. С. 57.


[Закрыть].

Петров-Водкин неоднократно выступал с докладами в «Субботнем клубе» и на «Воскресных заседаниях» Вольной философской ассоциации. И, видимо, хорошо усвоил тот самый эзопов язык.

ЖИТЬ СТАЛО ЛУЧШЕ, ТОВАРИЩИ

В разгар антирелигиозной пропаганды в тридцатые годы мастер утверждал, будто бы картина «Мальчики», в основе которой лежит библейский сюжет «Каин убивает Авеля», написана лишь как похоронный марш на смерть художников Серова и Врубеля.

А в полотне «После боя» – чуть ли не единственной задачей было «передать типаж того времени и события того времени, когда Красная армия конструировалась»[61]61
  Петров-Водкин: В центре Жизни Жизней: Воспоминания. Письма. Документы. СПб., 2018. С. 540.


[Закрыть]. А не игру со сном, описанную выше – далекую от задач социалистического реализма.

Сюжет работы «Тревога», где герой, услышав подозрительный шум колес, в страхе выглядывает в окно, относил не к 1934 году – году сталинских репрессий, когда работа была написана, а к 1919-му – времени наступления Юденича на Петроград.

Кузьма Петров-Водкин. Тревога, 1934

Подчас художник в разные моменты придумывал разные объяснения одному и тому же произведению.

Так, в 1910 году Петров-Водкин рассказал Александру Бенуа, что в картине «Сон» «…на обновленной земле спит человеческий гений, поэтическое сознание. Пробуждение его стерегут две девы, вечно сопутствующие творчеству. Розовая, юная, робкая, болезненная Красота и крепкое, смуглое, здоровое Уродство. В их объятьях, в их общении гений найдет полноту понимания жизни, смысл вещей»[62]62
  Бенуа А.Н. Художественные письма, 1908–1917: Газета «Речь», Петербург. СПб., 2006. Т. 1: 1908–1910. С. 377.


[Закрыть].

А в 1936 году, в изменившемся политическом климате, мастер то же произведение толковал уже иначе. А именно как «констатацию безысходного политического, исторического момента в России» при царизме, показывающего, что «нет ни человеческой красоты, ни человеческой энергии, а есть только одна греза, один сон»[63]63
  Петров-Водкин: В центре Жизни Жизней. С. 514.


[Закрыть].

Кузьма Петров-Водкин. Сон, 1910

В том же году газета «Правда» напечатала статью Петрова-Водкина под заголовком «Работать хорошо и радостно». Название вторило знаменитой сталинской фразе – «Жить стало лучше, товарищи, жить стало веселее». В газетной статье художник в «правильном» ключе толковал свое искусство[64]64
  Петров-Водкин К.С. Письма. Статьи. Выступления. Документы. М., 1991. С. 314.


[Закрыть].

Тему картины «Новоселье», речь о которой пойдет ниже, формулировал следующим образом: «Ленинградский пролетариат в момент перехода к мирному строительству».

НОВОСЕЛЬЕ

Итак, в начале 1935 года Петров-Водкин приступил к работе над картиной «Новоселье». Произведение предназначалось для предстоящей выставки «Индустрия социализма».

Однако жюри выставочной комиссии (в состав которой входил и сам Кузьма Сергеевич!) отклонило готовую работу в то время уже знаменитого и уважаемого мастера.

Что само по себе необычно.

Вдобавок Петров-Водкин был большим начальником – возглавлял Ленинградское отделение Союза советских художников, преподавал в лучших учебных заведениях страны, включая ВХУТЕМАС, впоследствии переименованный во ВХУТЕИН и Институт пролетарского изобразительного искусства.

Имел звание «Заслуженного деятеля искусств РСФСР».

О высоком статусе художника говорит и тот факт, что в 1924 году Кузьма Сергеевич среди немногих избранных был приглашен кремлевскими начальниками запечатлеть образ скончавшегося вождя (что, кстати, и послужило началом для его ленинианы).

Кузьма Петров-Водкин. Новоселье, 1937

Нечто весьма необычное насторожило членов комиссии в «Новоселье».

И спорное произведение отвергли.

Полотно провалялось десятки лет в запаснике Третьяковской галереи. И было впервые показано зрителю лишь в 1965 году.

Так что же напугало уважаемое жюри?

ОСОБАЯ АТМОСФЕРА

Художник, как всегда, лукавил, комментируя содержание картины: «Время действия, – сочинял Кузьма Петрович, – 1922 г. Весна. Рабочая семья получила новую квартиру в центре города. Прежний хозяин ее – фабрикант или банкир, очевидно, сбежал за границу. В большой комнате с окнами на Неву собрались человек 20 – хозяева и их гости, простые, хорошие люди…»

Да, конечно, квартиры расстрелянных или отправленных в тюрьмы и лагеря «врагов революции» активно освобождались, непосредственно с начала революционного террора – с 1918 года.

Но в «Новоселье» мы узнаем особую атмосферу подозрительности и страха периода сталинского «обострения классовой борьбы». Времени написания картины – 1935–1937 годов.

«В самом… подборе, в выражениях лиц, в одежде, в движениях я показываю и следы оставшейся позади Гражданской войны, и начало новой, социалистической стройки», – продолжал художник[65]65
  Там же.


[Закрыть].

Так ли это?

ВОТ ТЕБЕ И ОТВЕТ

Дочь художника Елена Кузьминична Дунаева вспоминала: «В очередной раз в выходной гуляем с папой в Александровском парке (это недалеко от нашего дома), где тишина и меньше народа. Он стал мне рассказывать о сюжете картины „Новоселье“. Я знала, что случилась к акая-то неприятная ситуация: три раза в мастерскую приезжала комиссия по приему этой масштабной картины и не приняла. Уважаемые и почтенные коллеги отца цеплялись к мелочам, настаивали на каких-то переделках. Ты знаешь, – спросил отец, – почему? А потому что в этой картине люди говорят о жизни. Комнату получили, но большой радости нет. Люди разговаривают, спорят и думают, как жить дальше. У одного ночью посадили в воронок отца, и до сих пор неизвестно, что с ним и где он. У другого – семью забрали и расстреляли. И это не единицы. Ты большая и должна все правильно понимать. Здесь, в картине, нет песен и танцев. Русский народ, конечно любит праздники, но и думать любит. Вот тебе и ответ»[66]66
  Петров-Водкин: В центре Жизни Жизней. С. 294.


[Закрыть].

МЕТАМОРФОЗЫ РУССКОГО НАРОДА

Как работал над образом русского народа Кузьма Сергеевич? Произвел отбор, селекцию в богатом типажами населении России. Нашел «своих русских» и осенил благодатью.

В творчестве мастера не проживают «прочие русские», украинцы, белорусы, татары… «Русские» Петрова-Водкина не дружат с другими народами империи. Как дружили «поезжане» (см. ниже) императрицы Анны Иоанновны или народы СССР.

Инородцы возникают у художника лишь тогда, когда он выезжает за пределы своего отечества – в Париж, в Африку или в Среднюю Азию.

«Северный народ» – самодостаточен.

Избран высшими силами. Художник лишь «угадал выбор».

Этот отмеченный благодатью северный деревенский тип с круглым лицом и небольшими широко расставленными глазами прошел за несколько десятилетий творчества художника немалый исторический путь.

Проживал на зеленых просторах России («Мать»).

Сражался против врага в Первую мировую («На линии огня»).

Праздновал годовщины Октябрьской революции («Первая демонстрация»).

Шел брат на брата в Гражданку («Смерть комиссара»).

Переехал из деревни в город («Тревога»).

И наконец, пройдя огонь и воду, перебрался в 1937 году в картину «Новоселье».

Где превратился окончательно в Нового человека.

В ПРОСТРАНСТВЕ ПАМЯТИ

Здесь снова возникает тема границы.

Если в картине «После боя» мы пересекали заветную черту и попадали в зону сна, в сон наяву и в сон во сне… то в «Новоселье» художник нас ведет через заколдованный барьер в пространство Памяти.

Присмотримся к странным гостям на странном празднике. Все замерло.

Впечатление, что даже воздух окаменел в «нехорошей» квартире.

Люди как будто потеряли зрение. И смотрят «мимо» – сквозь предметный мир.

Некоторые закрыли или прищурили глаза в безуспешной попытке вернуть созерцательный дар.

Преодолеть отчуждение.

Разрушить возникшую границу между магическим миром и утерянной реальностью.

Кто замер в пространстве полотна?

Приведения?

Манекены?

Восковые фигуры из лондонского музея мадам Тюссо?

Жены Лота, посмотревшие слишком далеко в заповеданное будущее?

Что это?

Спектакль «Новоселье», поставленный Кузьмой Сергеевичем Петровым-Водкиным силами общества подслеповатых глухонемых?

Игрушки? Убогий инвентарь, приобретенный по случаю на блошином рынке? И, подобно фарфоровым куклам в матерчатой одежде, расставленный в интерьере гигантского кукольного домика?

Или перед нами застывшая навеки театральная сцена, выстроенная мастером для Небесного наблюдателя? Подобная «Битве Константина и Максенция» Пьеро делла Франческа из базилики Сан-Франческо в Ареццо?

Ясно, что эти люди никогда уже не сдвинутся с места, не пошевелят пальцем. И ни одно слово не слетит с их застывших губ.

Кто крикнул гостям: «Замри!»?

Художник.

Он превратил своих героев в аллегории.

Фигуры Памяти.

И поместил, по совету греческого поэта Симонида, в архитектурное пространство – «новую» квартиру.

Чтобы в энный момент будущий Наблюдатель воспользовался золотым ключиком искусства Памяти. Взглянул на полотно и «вспомнил» ту самую далекую северную страну, тех самых загадочных людей «с круглыми лицами и небольшими широко расставленными глазами».

И тот самый век испытаний – век-волкодав, сквозь который Судьба провела этот необыкновенный народ.

ПОДОБНО ПЛЕННИКУ АНТИЧНЫХ РАЗВАЛИН

С новыми жильцами в апартаменты любителей старой итальянской живописи (которую столь высоко ценил автор полотна) как плесень поползли табуретки и полосатые домотканые коврики, граненые стаканы и железные чайники из картины «Тревога».

Воздух протаранила уродливая труба печки «буржуйки».

Пройдет немного времени, и оставшееся старорежимное барахло полетит на «свалку истории». Куда спровадили вынутую из киота икону. И где кончают свои дни ценители живописи – «бывшие» обитатели квартиры.

Новые квартиранты выбили стекло, вставили в оконный проем деревяшку, опрокинули бокалы. Загадили комнату грудой немытой посуды. И превратили апартаменты в руины.

Которые художник Кузьма Сергеевич Петров-Водкин, подобно пленнику античных развалин Джованни Баттиста Пиранези, запечатлел на полотне.

НАЧАЛО СТРАСТЕЙ

В 1938 году Петров-Водкин утверждал: «У меня в картине ничего несознательного не делается»[67]67
  Там же. С. 554.


[Закрыть].

За окном, на противоположном берегу Невы, изображен Петропавловский собор. Усыпальница императоров (здесь – указание на гибель Российской империи).

И тюрьма Трубецкого бастиона – главный политический застенок царской России (свидетельство продолжения политических репрессий в Стране Советов).

В красном углу апартаментов висит пустой оклад с погасшей лампадой. Новые хозяева – безбожники – вынули образ. Однако веточка вербы, заботливо положенная в Вербное воскресенье старым хозяином в киот, осталась на прежнем месте.

Праздник знаменует Вход Христа в Иерусалим. И начало Страстей Господних.

Наличие вербы в картине указывает на уготованные испытания – крестный путь – собравшимся на новоселье гостям.

А праздничное застолье оборачивается последним вечером.

Преддверием крестного пути.

РАБОТА НАД ОБРАЗОМ

Единственный зрячий в произведении – новоявленный хозяин квартиры.

В котором нетрудно узнать портрет рыжего Ленина, завершенный Петровым-Водкиным накануне (в 1934-м).

Художник переселил Владимира Ильича из одной картины прямиком в другую. Не поменяв второпях своему герою белую мятую рубашку.

В новой квартире Петров-Водкин вложил в руку «вечно живому» курительную трубку Сталина. И создал, таким образом, обобщенный образ вождя. Ленину подарок пришелся по душе.

«Пролетариатоводец» мгновенно освоился.

Закурил.

Вспомнил, что он «самый человечный человек».

Ожил.

Повеселел.

Пригласил гостей в свое зазеркалье.

И отпраздновал «Новоселье» в «нехорошей квартире».

Кузьма Петров-Водкин. Новоселье, 1937. Фрагмент

В портрете вызванная в мир живых десятилетняя мумия Ильича (см. с. 85) гипнотизировала нас в тишине кремлевского кабинета.

Как кобра.

Немигающим взглядом.

Не узнавая.

Во втором полотне вождь с трубкой

в руке узнал нас.

Сделал очередную затяжку.